黃方袁

歸有光與沈復(fù)，均是明清散文大家，都曾記述日常事件，風(fēng)格平實(shí)自然，抒情真摯動(dòng)人。然而，二者所居時(shí)代不同，遭際迥異，受當(dāng)世的文學(xué)流派、思潮的影響也判然有別。本文旨在結(jié)合歸有光之作《寒花葬志》《項(xiàng)脊軒志》《送攝令蒲君還府序》，以及沈復(fù)之作《浮生六記》，簡(jiǎn)要分析二者代表性作品中敘事特點(diǎn)的異同。

一、追遠(yuǎn)唐宋，不必蹈襲

歸有光在《項(xiàng)思堯文集序》中有：

蓋今世之所謂文者難言矣。未始為古人之學(xué)，而茍得一二妄庸人為之巨子，爭(zhēng)附和之，以詆排前人……文章至于宋、元諸名家，其力足以追數(shù)千載之上，而與之頡頏;而世直以蚍蜉撼之，可悲也。無乃一二妄庸人為之巨子以倡道之歟？

他評(píng)價(jià)的正是當(dāng)朝文壇巨擘王世貞。此言大致意思是，王世貞乃“妄庸巨子”，卻為時(shí)人所尊崇;王世貞其人“文必秦漢，詩必盛唐”的舉動(dòng)，僅能產(chǎn)生蚍蜉撼樹般的微薄之力而已。何以如此？我們將歷史追溯至明代中期：天下豪俊并起，文壇可謂“日日新，又日新”，先有前七子的主情說，繼之以后七子對(duì)法度格調(diào)的推重，文學(xué)復(fù)古之旗幟獵獵作響。而歸有光為首的唐宋派，對(duì)師法秦漢的現(xiàn)象進(jìn)行反撥，影響深遠(yuǎn)。其實(shí)，歸有光并非徹底否定復(fù)古之舉，他批判的是“擬古蹈襲”“琢句為工”的不良風(fēng)氣。秦漢之文、盛唐之詩固然有可取之處，但將仿效學(xué)習(xí)的范疇圈定于此，未免太過偏狹。他認(rèn)為唐宋諸家皆可擇取，這恰恰填補(bǔ)了此前因冷落宋詩而導(dǎo)致的研究領(lǐng)域的空白。以下分析其散文的敘事特色。

（一）去雕飾，寫深情

《寒花葬志》（節(jié)選）：

婢初媵時(shí)，年十歲，垂雙鬟，曳深綠布裳。一日天寒，爇火煮荸薺熟，婢削之盈甌，予入自外，取食之，婢持去不與。魏孺人笑之。孺人每令婢倚幾旁飯，即飯，目眶冉冉動(dòng)，孺人又指予以為笑。

“寒花”是歸有光的結(jié)發(fā)妻子魏氏出嫁時(shí)，所攜婢女的名字。通過“垂雙鬟”，便可以想象十歲的女孩兒梳著發(fā)髻，笑靨燦爛如陽，一派天真可愛的模樣。而后，歸有光敘述了關(guān)于寒花的兩件小事：其一，寒冬時(shí)節(jié)削荸薺，“我”從外返家，欲食，寒花不與，妻笑;其二，妻令寒花憑幾吃飯，眼神迷離不定，又惹得妻一陣笑聲。

此一二事，稀松平常，人亦是，卻別有一番情趣?！安慌c”生動(dòng)地寫出了寒花孩子氣的一面，她與魏氏親近，甌中的成果自然是與魏氏分享，怎能無故讓歸有光拿去呢?！澳靠羧饺絼?dòng)”尤為符合少女的樣貌，眼神緩慢飄忽，似呆滯，似迷蒙，略帶笨拙與稚氣，叫人頓生憐愛之意。而歸有光看似寫寒花，實(shí)則寫妻子，無論是對(duì)待持甌不與的寒花，或是吃飯呆萌的寒花，孺人只是“笑之”“指予以為笑”，是一位溫柔沉靜的女子。歸有光的筆觸細(xì)膩，淺淺勾勒，卻也惟妙惟肖，令寒花與妻子的音容笑貌躍然紙上。而當(dāng)年巧笑倩兮的妻子、活潑靈動(dòng)的寒花，已在經(jīng)年流轉(zhuǎn)中，相繼離世，空留作者形影相吊。因而寫就《寒花葬志》時(shí)，平易質(zhì)樸的文字中，亦有深深的悲痛追懷之情。

又如《項(xiàng)脊軒志》（節(jié)選）：

余既為此志后五年，吾妻來歸。時(shí)至軒中從余問古事，或憑幾學(xué)書。吾妻歸寧，述諸小妹語曰：“聞姊家有閣子，且何謂閣子也？”……庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣。

可知《項(xiàng)脊軒志》初稿既成，一直處于修改完善中—與魏氏成婚后，補(bǔ)上了此段。從“從余問古事”“憑幾學(xué)書”刻畫出魏氏敏而好學(xué)，卻不求甚解的形象，而借小妹對(duì)閣子的困惑，表達(dá)了往昔與發(fā)妻共學(xué)于項(xiàng)脊軒中的溫情與美好。筆鋒一轉(zhuǎn)，一株茂盛的枇杷樹赫然眼前，它與先前溫馨的生活片段劃開了距離，是冰冷而沉默的，昭示著妻子已故多年。有光先生佇立于枇杷樹下，遙望閣子，過往與當(dāng)下重疊，可嘆紅顏漸成白發(fā)，物是人已非。此情此景，可謂“滄海桑田須臾改”，怎不叫人肝腸寸斷！林紓在《古文辭類纂》中言：“震川寫枇杷之樹，念其妻之所手植，又適在此軒之庭，睹物懷人，能毋恫耶！”亦表相似之意。

（二）憂黎元，歌民病

歸有光在《五岳山人前集序》中有“余固鄙野，不能得古人萬分之一，然不喜為今世之文。性獨(dú)好《史記》，勉而為文，不《史記》若也”。他不喜歡時(shí)文，大概是因?yàn)樗鼈冋慈旧狭恕拔谋厍貪h”之風(fēng)，但他本人對(duì)西漢的鴻篇巨制《史記》情有獨(dú)鐘，并謙稱自己的文辭遠(yuǎn)不如《史記》。

《史記》有“通古今之變，成一家之言”的傳統(tǒng)，受其影響，歸有光的文章（尤其是序、告示類文體）就表現(xiàn)為：秉筆直書，寓褒貶，別善惡。他同情小民疾苦，“為民辯誣”，有時(shí)完全不顧那些富庶大戶，如《送攝令蒲君還府序》：

嗟夫，民之望于令者甚輕，倘不至于虐用之，而示之以可生之涂，無不竭蹶而趨奉之者。今則不然，徒疾視其民，而取之唯恐其不盡，戕之唯恐其不勝。民俯首不敢出氣，而閭巷誹謗之言或不能無。如是而曰俗之不善，豈不誣哉！

蒲君在任時(shí)，治理得當(dāng)，民風(fēng)淳良：百姓雖陷入“竭蹶”的困窘境地，卻仍然服從管理者的指令;蒲君離任后，人們?cè)馐艿氖菬o休無止的豪奪與戕害，兩相對(duì)比下，生出埋怨之意是情理之中，且可以解釋的。面對(duì)這樣民生凋敝的景象，為政者應(yīng)廣開言路，疏導(dǎo)民情，反思己過，減輕民眾賦稅上的壓力。如此，誹謗的聲音定會(huì)漸漸減弱。然而，實(shí)際情況是百姓被冠以“不善”的罵名，何其荒唐可笑。

歸有光為我們所熟知的大多是即景抒情，一唱三嘆的散文，主要書寫家庭中的小事，追懷先考、先妣、亡妻等親人，如上文《寒花葬志》《項(xiàng)脊軒志》。作為一介儒生，自幼博覽經(jīng)書，因而這些文章傳達(dá)出了濃重的封建倫理觀念，如承先祖之志，步入仕途，光耀門楣;或是希望宗族和睦，同堂聚居，不要異爨，沒有紛爭(zhēng)。而為民請(qǐng)命、諷喻時(shí)政的文章，違背了“君為臣綱”的規(guī)則，與歸有光的價(jià)值觀出入太大。因此，很難想象，《送攝令蒲君還府序》《送縣大夫楊侯序》等是出自歸有光之手。結(jié)合他自身的經(jīng)歷，1565年，他考中進(jìn)士時(shí)，年已六十，任浙江長興知縣。長興是窮鄉(xiāng)僻壤，大戶與官宦勾結(jié)，陷百姓于水火之中。歸有光缺乏官場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，閱世淺，書生的出身又使得他備受大戶貴戚的排擠，故有“身不得志”之感。久而久之，憂憤郁積于心，便發(fā)為不平之聲。

二、敘議兼?zhèn)?，閑趣顯豁

論及清代散文，有“天下文章，歸于桐城”之概括，其實(shí)不盡然。桐城古文派只是清代最大的散文流派，占據(jù)一席高地，其他如袁枚、沈復(fù)、鄭燮，亦是清代文壇不可忽視的才人。沈復(fù)的代表作《浮生六記》中的許多片段，與歸有光的抒情散文異曲同工，如《浮生六記》第一章“閨房記樂”同《項(xiàng)脊軒志》題材相近—同為懷念亡妻，而敘述風(fēng)格、筆調(diào)不盡相同。日本學(xué)者奧野信太郎曾談道：

我按捺住喜悅的心情，對(duì)抒情自傳體文學(xué)作品作了冷靜的回顧。拋開其中所有的虛飾成分，僅就他們真心誠意縱情謳歌人類最本色的情感而言，便能夠使讀者從中讀到自身心目中延綿無際的愛戀之情。

奧野將《浮生六記》視作抒情自傳體散文，《中國文學(xué)史》中稱其為自傳體筆記式散文，個(gè)人認(rèn)為兩種提法均有一定道理，前者是從表達(dá)方式的角度來說的，《浮生六記》偏重于抒情，而后者是從文體角度分析的，歸納了《浮生六記》的筆記體性質(zhì)。以下對(duì)上述兩種觀點(diǎn)分別加以闡釋。

據(jù)程瞻廬補(bǔ)白《沈三白軼聞》可知，《浮生六記》傳世的僅有前四記，后二記—《中山記歷》（指琉球）、《養(yǎng)生記道》已散佚。因此，毋寧稱這部作品為《浮生四記》。前四記名為 “閨房記樂”“閑情記趣”“坎坷記愁”“浪游記快”，單從每一章的標(biāo)題即知曉，作者講述的是不同境遇中的個(gè)人體驗(yàn)：樂、趣、愁、快，采用的方式是“記”。

筆記體的敘述模式并非沈復(fù)首創(chuàng)，早在南朝宋時(shí)，以劉義慶為首的文人群體便有《世說新語》問世，史稱“中國第一部筆記體小說集”，漸成美談。在當(dāng)代，我們所熟悉的楊絳先生有《干校六記》，收錄了六篇自己與錢鐘書先生下放干校時(shí)的記聞。從南朝宋至當(dāng)代，跨度一千五百余年，然“記”的寫作經(jīng)久不衰，“記”體的優(yōu)勢(shì)不言而喻：風(fēng)格一致、體例謹(jǐn)嚴(yán)，且抒情較為自由。

沈復(fù)的《浮生六記》與歸有光的散文一樣，少冗長贅述，多質(zhì)樸平實(shí)，但沈較之歸，在抒情方面，更為直率真切，尤其是細(xì)節(jié)處對(duì)人物的摹寫極其詳盡，蕓娘等人的形象也愈發(fā)豐滿立體，如《閨房記樂》中記述的一件小事：一夜，沈復(fù)送親戚出城，返家時(shí)已深夜，饑腸轆轆。婢女準(zhǔn)備了蜜棗、果脯等，沈復(fù)嫌其太甜。此時(shí)，蕓娘“暗牽余袖”，二人同入屋，原來她早備有暖粥與小菜。正吃得好不快意，蕓娘堂兄玉衡忽然造訪，蕓娘“急閉門曰：‘已疲乏，將臥矣。”堂兄?jǐn)D進(jìn)屋內(nèi)，正窺見沈復(fù)喝粥，于是“笑睨”著調(diào)侃道，自己方才索要粥喝，被告知半點(diǎn)不剩，看來是“藏此專待汝婿”。心思被揭開的蕓娘“大窘避去”，周圍人都“嘩笑之”。

這樣一件瑣事，經(jīng)過動(dòng)詞的巧妙連綴，顯得趣意盎然。蕓娘思慮得很周到，特意先拾掇了一桌粥和菜肴，等待夫君歸來品嘗，為此不惜欺騙堂兄。而沈復(fù)歸來時(shí)，她又不能將心意盡數(shù)道明，只能暗暗拉著他的袖子，“暗牽”傳神地寫出了蕓娘的羞澀。當(dāng)堂兄到來，她著急關(guān)門的舉動(dòng)，也暴露了她內(nèi)心的緊張與慌亂，煞是可愛。被堂兄打趣時(shí)，她即刻窘迫起來，只“窘”“避”便可看出她的內(nèi)斂與靦腆。沈復(fù)把一位閨中女子的心事被點(diǎn)破而有些羞赧的姿態(tài)準(zhǔn)確地描繪了出來。沈復(fù)不僅塑造了蕓娘的形象，還雜以次要人物的刻寫，如堂兄的豪爽大氣，周遭人的質(zhì)樸率直。短短一則逸事，贊美了蕓娘的賢淑，對(duì)蕓娘的喜愛溢于言表。

沈復(fù)敘事抒情的突破還在于他敢于直言男女之關(guān)系，一派天然，毫不避忌：

伴娘在旁促臥，令其閉門先去。遂與比肩調(diào)笑，恍同密友重逢。戲探其懷，亦怦怦作跳，因俯其耳曰：“姊何心春乃爾耶？”蕓回眸微笑。便覺一縷情絲搖人魂魄，擁之入賬，不知東方之既白。

陳寅恪在《元白詩箋證稿》中贊道：“吾國文學(xué)，自來以禮法顧忌之故，不敢多言男女間關(guān)系，而于正式男女關(guān)系如夫婦者，尤少涉及……沈三白《浮生六記》之《閨房記樂》所以為例外創(chuàng)作。”有人認(rèn)為直寫床笫之事，實(shí)“淫鄙之尤”，其實(shí)，這種觀念是封建禮教長久培植的產(chǎn)物。所謂“食色，性也”。沈復(fù)泰然審之，直筆寫之，因此他的文字更顯得真實(shí)，自有一種引人共鳴的力量。

綜上所述，歸有光與沈復(fù)散文敘事特點(diǎn)的異同可概括為：同—均有從生活小事著筆，文字洗練平實(shí)，抒情真切感人，尤其是對(duì)亡妻生前事的追憶，字里行間，看似簡(jiǎn)筆勾勒，實(shí)則滿腔真情。異—?dú)w有光繼承《史記》筆法，除了抒情散文外，還有言辭犀利、為民請(qǐng)命的散文存世;沈復(fù)不依傍桐城門戶，而是沿襲明小品文的特色，將自傳體筆記式的寫法發(fā)揚(yáng)光大，敘述的內(nèi)容較前代有所突破，寫感情生活，亦寫悲慘遭遇。無論唐宋派的歸有光，抑或質(zhì)性自然的沈復(fù)，均是明清文壇之光華。