圖/受訪者提供

人：人民周刊 蘆：蘆葦

從吃飯的飯碗到做飯的事業(yè)

人：第一次嘗試改編劇本，對你來說有難度嗎？

蘆：一點都沒有，那時候對電影劇本的結構已經(jīng)比較清楚了。我經(jīng)常研究電影、做電影筆記，把電影的基本構成拆開逐一分析，了解一部電影的各種元素——看劇本，看導演風格，看表演、音樂、美術……最后匯合。這樣就很專業(yè)。

人：按這樣的積累，感覺應該做導演，為什么成了編劇？

蘆：當時只是覺得要了解自己的業(yè)務，所以要了解電影。（既然要了解電影）就要全方位了解。但沒有喜歡（這個行業(yè)）?？措娪笆菫榱苏业阶约旱奈恢茫ㄎ业奈恢茫┚褪前衙拦ぷ龊?，不想當編劇。沒想到陰差陽錯當了編劇。

人：在改編劇本之前，你所積累的這些電影主要是什么方向的？按照你的興趣來積累還是遇到什么看什么？

蘆：一開始是一部一部看，到了1980年以后，慢慢看一些經(jīng)典影片。拿著本子一邊看一邊記。印象比較深刻的是看《甘地傳》（理查德·阿滕伯勒導演，1982年上映），上映的時候男主角和導演都到西安來了。

人：改革開放之前，你也看了很多電影，為什么你能看到？

蘆：我條件比較好。父親在西安市的人民大廈工作，工作內(nèi)容之一是接待外國來賓。1950年代后期，有很多蘇聯(lián)援華專家來西安，因此能看到很多外國電影和外國歌舞團、藝術團的演出。

大概十三四歲，我就看過電影《卡比利亞之夜》（費德里科·費里尼導演，1957年上映），看了很多俄羅斯、阿塞拜疆歌舞團的歌舞，還聽過日本藝術團唱能樂。

我的藝術之門開得很早，都是因為父親的工作。那時候一般的孩子哪有條件看電影、看表演，我蹭戲、看電影，爬到電影院的后座里邊偷偷看，大人顧不上，也不管。跟《天堂電影院》里面小孩的經(jīng)歷差不多。

人：當時這些電影已經(jīng)可以吸引你了？

蘆：是。像巴西電影《海之歌》（卡瓦爾康蒂導演，1952年上映）、蘇聯(lián)電影《靜靜的頓河》（謝爾蓋·格拉西莫夫導演，1957年上映）我都看過。我看《靜靜的頓河》的時候會哭。為什么哭？不明白，但是覺得很感人，情不自禁。小說也看了，15歲的時候看完了，很吸引我。（電影和小說）我都深受感動，書（的感動）通過想象完成，電影是很直觀的沖擊。

人：下鄉(xiāng)那段時間比較難看到電影，所以書成為了最直接的選擇？

蘆：成了我唯一的安慰。下鄉(xiāng)以后就根本沒有電影，會放幾場樣板戲，是16毫米的還是8毫米的都分不清楚，幕布在風中飄來飄去，吹得鼓動著。我看的也很少，一年一兩部。

人：結束下鄉(xiāng)以后看的第一部電影是什么？

蘆：記不清了。那時候基本就不看電影，電影院放映的都是阿爾巴尼亞、朝鮮等國家電影，我看得很少。唯一有強烈印象的是朝鮮電影《賣花姑娘》。電影放的時候，好家伙，中國觀眾轟動，一下萬人空巷，人山人海。

這個電影本身的質量我現(xiàn)在已經(jīng)不好說了，因為有四五十年了。但是對于長期處于饑渴狀態(tài)的觀眾來說，印象一定是深刻的。

人：開始從事美工工作的時候，算是正式接觸電影行業(yè)了，當時是帶著怎樣的心情成為了一名電影工作者？

蘆：你想，對于一個15歲就看過《靜靜的頓河》的人來說，參加那個工作純粹沒有什么喜悅。電影對我來說不過就是一個工作而已。（當時的）條件不允許拍真正的藝術電影。那時候都是樣板戲，那是一種另外的敘事。我也不喜歡。對我來說，將來還是要畫畫，因為美術是一種自我表達。

人：你什么時候開始燃起了對于電影創(chuàng)作的興趣？

蘆：我真正覺得中國電影可以了，應該正眼看它了、對它認真了，是看到陳凱歌和張藝謀的《黃土地》以后。中國電影終于可以表達自己的真實想法，把自己的真實歷史拍出來?！饵S土地》里那些老農(nóng)跟我下鄉(xiāng)插隊看到的老農(nóng)是一樣的，那些生命個體都在我的面前復活，讓我震驚。它的藝術品質、文學品質都很好。我就想：做這樣的電影就有意義了。從此以后對電影就比較認真了。

人：這種認真在你工作上的直接表現(xiàn)是什么？

蘆：越發(fā)主動研究電影技巧、研究經(jīng)典電影，越發(fā)關注到自己電影業(yè)務的修養(yǎng)，有意識去訓練和培養(yǎng)。

1978年以后，國外各種各樣的好片子都進來了，那時候感覺很新鮮、很刺激。到了1980年代以后，我對電影的態(tài)度有了根本的轉變，不再把它作為一個吃飯的飯碗，而是覺得這里邊可以做飯，可以做事業(yè)。

蘆葦?shù)乃賹?/p>

人：從吃飯的飯碗到可以做飯的事業(yè)，怎么跨越？

蘆：這是一種追求。

中國電影人對電影類型的認識在進步

人：在正式擔任編劇以后，你有作品達到了“可以做飯的事業(yè)”這個目標嗎？

蘆：不能說每一部都做得很好，但我有這個目標，也是我力求的。當然因為（自己的）水平，有的還行，有的就沒有。

人：比如我們現(xiàn)在提到《霸王別姬》和《活著》 ，覺得是經(jīng)典，但是你提到這兩部電影都會說“只是一次正常的合作”，我可不可以理解為其實這兩部電影也沒有完全達到你提到的目標？

蘆：我一再說它只是一個正常發(fā)揮，是對我個人而言，如果正常發(fā)揮就是這個水平，如果達不到一定是發(fā)揮不正常。

人：你有一句廣為流傳的話：對于《活著》和《霸王別姬》，曾經(jīng)以為這是第五代電影的起點，可沒想到它卻也是終點。

蘆：是的，這是我的肺腑之言。

人：現(xiàn)在依然這么認為嗎？

蘆：依然。但是時過境遷，已經(jīng)這么多年過去了，當初發(fā)出這種感嘆的語境已經(jīng)不存在了。中國電影有了新的問題。比如過度的商業(yè)化。很多大的投資集中在主旋律題材，社會的、民間的、生活中的小人物，他們的出鏡幾率就小了。現(xiàn)在的很多主旋律電影，創(chuàng)作手法比較陳舊。

人：主旋律電影有沒有成功的典范，票房和口碑都可以豐收，電影質量本身也可以做得很好？

蘆：主旋律電影它算是一種類型，在很大程度上帶有宣傳的功能。在我看來，《黃土地》就是主旋律，它拍得非常好，藝術性非常好，但是它的商業(yè)性稍微差一些。

人：《黃土地》距現(xiàn)在有快40年了，這40年間，中國電影工作者一直沒有做出值得稱道的主旋律電影？

蘆：非常少。所以我對此耿耿于懷。作為類型片來講，主旋律是挺厲害的一種。這是主動拍的、在藝術價值上和在思想性上都可以有內(nèi)核的電影類型。但是很可惜，中國電影人總是做不好。

我很不甘心。我寫了一些主旋律的劇本，但是都沒拍。我當時看了抗日戰(zhàn)爭時期一個婦女的故事，她是山東根據(jù)地的義工，叫明德英。她救過兩個八路軍，是電影《紅嫂》的原型。我看了以后特別感動，把她的故事寫成電影，一直想尋求合作者。我給山東沂蒙、山東省委有關部門都寄過去，但是都不了了之，沒人理我。很奇怪，不是在提倡要拍主旋律嗎？

1993年在北京拍攝電影《 霸王別姬》 時，蘆葦（ 左） 與張國榮。圖/受訪者提供

人：你一直非常強調(diào)電影的類型，但普通觀眾不一定會對類型有明確的認知。怎么去定義一個電影的類型，類型指的是什么？

蘆：電影的類型是從電影自有理論以來，理論家們提出的問題。

電影理論從愛森斯坦時代開始，人們意識到電影的內(nèi)容不一樣，它的展現(xiàn)、結構、敘述方法、拍攝方法也不一樣。你看普通自行車有多少類型？汽車有多少類型？但都在同一條公路上跑。電影也一樣。它是供人娛樂的商業(yè)產(chǎn)品，針對不同觀眾的需求有不同。類型就是（對電影進行）分類，不同的電影是不同的類型，有不同的要求。故事不一樣，時代不一樣，針對的觀眾也不一定一樣，它是一種產(chǎn)品。

這個產(chǎn)品有兩重屬性，一種是商業(yè)品質，一種是藝術品質。中國目前的電影，商業(yè)屬性有點畸形，發(fā)展太多了，但是藝術的品質是越來越低、越來越?jīng)]有能力、越來越?jīng)]有信心了，產(chǎn)品也越來越少。

人：你提到從前的中國電影一直都不注重類型，為什么中國電影沒有這個傳統(tǒng)？

蘆：其實從1930年代到1950年代，中國電影人對類型非常自覺。1950年以后，電影被視為一種宣傳工具，在這個工具（作用）之下，很多類型都混到一塊去了，導致（電影人）對類型沒有意識，一直到1980、1990年代。

我老在說類型就是這個事兒，因為我一開始就做商業(yè)片，我做警匪片、偵破片，就特別強調(diào)這個事，那個時候沒有什么人想過（類型的問題）。大概到了1990年代以后，電影界比較自覺了，對類型的認識容易提到。在理論層面，很多電影類型的理論和書籍也開始翻譯過來了，大家對這個問題的認識就越來越清楚。

《霸王別姬》 劇本手稿第一頁。圖/受訪者提供

人：你的新書《電影編劇沒有秘密》中，評論了最近幾年中國的電影，提到很多導演的電影時都會說“電影類型不清楚”，所以其實現(xiàn)在這依然是一個比較明顯的問題？他們依然無法自覺？

蘆：對。有人經(jīng)常會犯錯誤。有的時候票房失利的電影，我們要從技術層面分析，什么電影？類型清不清楚？我覺得對于類型的認識，是我們影視院校教育中比較忽略的問題。對于類型研究的意識，過去一直忽略，現(xiàn)在比較重視。比如說電影學院，現(xiàn)在也會組織一些關于類型的討論，做些學術研究。最近幾年還是有很大的進步，出現(xiàn)了相對而言比較成熟的類型片。

現(xiàn)在對于類型的認識，我覺得還是在進步，為什么？電影的具體類型實際上是影視公司的選擇。他們要做這個產(chǎn)品，就必須要面對這個問題，也要解決這個問題，所以他們的認識跟上趟了。

人：電影類型是否清晰跟電影票房正相關嗎？

蘆：沒有直接關系，但是一定有密切關系。類型清楚、故事精彩，票房可能會好一些，如果類型不清楚的話，那個票房可能就……

被動了，才會有主動的精神

人：我采訪過電影行業(yè)各個層面的人，包括導演、編劇、演員、資方、片方等等，他們在接受采訪的時候都會說“我們這個位置很被動”，感覺電影生產(chǎn)的每一步都很被動，那到底主動的是哪一方？

蘆：其實我覺得人生這個東西都非常被動，但正是因為被動了，才會有主動的精神。

被動是個條件，這是一個被規(guī)定好的環(huán)境，它的發(fā)生不因為你個人的意志（而轉移），你面對這種被動，怎么樣化為主動？你還能做什么事情，你還愿意做什么事情，你在這種條件下怎么做事情？這是對每個人的拷問，而且是每個人必須做出的回答。

對我不是問題。我經(jīng)常會寫些劇本，我知道根本拍不了，但是我愿意寫。有時候可能要賠錢，有個題材，我愿意朝這個方向去發(fā)展，寫成這個（理想的）樣子，但最后會遇到一些（意外），比如人家不用這劇本了，甚至要求把時間損失費賠給他們，把項目損失賠給他們。

人：那你覺得電影作為一個團隊作業(yè)，里面有沒有天然占主動的那一方？

蘆：當然有。根據(jù)組合的情況（主動方）不一樣，有時候你在這里邊的角色很主動，有的時候很被動。比如《霸王別姬》的時候，我非常主動，我寫的所有戲被這個團隊和導演認可，這個合作非常愉快。比如說在跟吳宇森合作《赤壁》的時候，我寫的戲他都沒用，這個就比較被動了。但這個就是現(xiàn)狀，必須要接受這種現(xiàn)狀。

1995年，蘆葦（左）與姜文在西安拍攝《秦頌》。圖/受訪者提供

人：這種現(xiàn)狀不會影響創(chuàng)作本身？

蘆：不會。（就像《赤壁》，）我還是很感謝（吳宇森）。他雖然沒有用我劇本一個字，但是我寫出一個很滿意的劇本。那個劇本之后有可能會變成電影。如果不是他找我的話，我不會寫成。

只要有電影人就會有希望

人：你說第五代導演的價值觀很混亂、很迷茫，表現(xiàn)是什么？

蘆：你看到陳凱歌后來的電影，就不用我解釋了。比如《無極》到底說的是什么？他到底要表達一種什么樣的價值觀？怎樣的審美取向？我們都搞不清楚，一頭霧水。只是覺得不適應。但這不是他一個人（的問題），這是一個潮流。

人：為什么在第五代導演里面特別明顯？

蘆：第五代又不是圣人，他們會（自我）懷疑。他們會努力，他們會奮斗，但他們會腐化，他們也會墮落。

人：是電影過度商業(yè)化的原因嗎？

蘆：是的。一個是他們立場的改變，再一個就是商業(yè)化的大潮，環(huán)境對他們有一種摧殘性的影響。

人：在這樣的一個大潮里面，怎么堅持自己？

蘆：如果自己有一個很明確的目標，這個事情也不難，要是沒有目標就不要考慮。

人：在你看來，第五代、第六代、新一代導演們，有人有堅持的潛質嗎？

蘆：從他們的作品里我看不到。這倒也不絕望，我一點都不絕望，不就是個事實而已嘛，并不影響我。

人：照這么說，中國電影還有希望嗎？

蘆：只要有電影人就會有希望，有時候很渺茫，有時候很艱難，有時候很困苦，但依然有一種可貴的東西，它是最后的一種動力。它是種子，是一種精神，所以我覺得它依然會成長，它也會發(fā)芽，它也會進入新的時代。

但是必須要有一種堅韌的基礎。要有信念，相信你自己做的事情是對的。

人：你一直相信自己做的是對的嗎？從來也沒有迷?；蛘擢q豫？

蘆：是的。從來就沒有動搖過。這是我生而為人最根本的東西。要沒有堅持的話，（一切）對我無意義。

人：這個會不會跟你已經(jīng)有了代表作品、有了值得留存的作品有關系，在大眾看來，你已經(jīng)有了衣食無憂的資本。

蘆：我從來都衣食無憂，我對生活要求很低，也不是非要過什么奢華生活，這跟當過農(nóng)民的經(jīng)歷有關系。當過知青、當過農(nóng)民以后，今天的生活哪怕在最壞的情況下，都是天天在過年，我對生活非常滿意；我還有過監(jiān)獄生活，一天到晚吃不飽，面臨生死存亡的問題，都經(jīng)過那種生活了，難道不應該感謝今天的安逸富足嗎？

人：監(jiān)獄那段日子對你來說還產(chǎn)生了什么影響？

蘆：是煉爐。從那里邊出來以后，變得更加單純，心更靜，更清楚要珍惜時間，要珍惜自己的精力，要去做自己想做的事情。

人：你寫監(jiān)獄生活的文章，聯(lián)系到一些現(xiàn)實生活的環(huán)境，會有荒誕感。

蘆：你想想，如果今天回憶起我們年輕時候的經(jīng)歷，難道不會有荒誕感嗎？

荒誕是這種文化語境的一個特點，所以在我的電影里面經(jīng)常有這種荒誕。我覺得不是我（刻意）要呈現(xiàn)，而是生活中它就存在。作為一個生活中的人，應該表達。我只是把它寫成劇本而已。

人：捕捉這種荒誕的幽微，需要什么樣的個人特質？

蘆：人類的命運與人類的歷史和社會生活，本身就充滿了正能量和負能量兩種力量的糾葛和斗爭，它會伴隨人類一直走下去。有的時候上帝會占上風，有的時候魔鬼會占上風，但是上帝的堅守特別重要，沒有這種堅守，這個世界就是撒旦的世界，荒誕的世界。但是有多荒誕，我們就有多知道正義的重要，它是人類的一個指向根，也是人類的希望。這種荒誕的發(fā)生，會促使人性的力量發(fā)揮它的光芒。

要說這種力量的來源的話，一個是自己的選擇，一個是家庭、父母的影響。還有無形中的影響，來自很多人，包括我下鄉(xiāng)以后碰到的人，在社會上碰到的人，在監(jiān)獄里碰到的人，以及今天在電影圈中、生活中碰到的人。

人：你覺得在積累素材、組織創(chuàng)作的過程中，應該怎么樣去呈現(xiàn)這種人性的力量，實現(xiàn)人性的表達？

蘆：它是潛移默化的，在骨子里、靈魂里有這種訴求。

人：所以不會主動想要表達人性，然后開始組織素材，而是寫著自然而然它就流露出來了。

蘆：我大概不會那么幼稚。

自戀這個東西，我很警惕

人：在日常生活中你看待事物會比別人的精密度更高嗎？

蘆：不見得，我是個凡人，視角也很有限，敏銳度也不高，但是我有個優(yōu)點——比較老實，對自己很誠實，永遠心平氣和。

人：包括對自己的各種情緒的坦誠嗎？

蘆：還算是坦誠，算是活得比較自如，還算相對而言比較透明的人。

人：自戀會是你特別警惕的一種情緒嗎？

蘆：我的生活經(jīng)驗沒有教給我自戀這種情緒，大概遺傳里面也沒這東西。自戀這個東西很要不得，我很警惕。因為我看到很多同伴和同行因為自戀而自我毀滅。

鞏俐在片場化妝。圖/受訪者提供

人：具體表現(xiàn)是什么？

蘆：看電影就看得很清楚，比如我就認為《無極》是非常自戀的。

人：按這個標準的話，是不是《太陽照常升起》和《一步之遙》也算？

蘆：也算。

人：你會和他們交流嗎？

蘆：我愿意交流，但是沒有平臺，私下里也不會有談論的（機會）。我在西安定居，西安跟中國電影圈距離極遠。所以平常也忘記我在電影圈里，也見不著電影圈的人。

人：這是你的主動選擇嗎？

蘆：不是主動遠離。我是個很戀家的人，現(xiàn)在沒有什么原因要放棄家，去做什么工作。我愿意守在家里面。

人：你提到國內(nèi)的導演，大多數(shù)都是比較直接坦誠地指出他們的問題，這些話都沒那么好聽，長久積累就會讓人有一個疑問：蘆葦好像誰都看不上。

蘆：那些是一種感覺，生而為人，對大千世界有萬般感受，每個人有不同的感受。因為我的感受，大家對我有看法，這也正常，就跟我對別人有看法一樣。

人：和你保持比較良好關系的朋友，他們有什么樣的特質？

蘆：一般來說，我對他們的作品進行了批評，他們能夠寬宏大量、冷靜看待，這些人跟我都保持了良好的友誼關系。如果我的批評戳中了什么，對方把我的批評看作是對個人的傷害，這種朋友關系就很難維持。我覺得很正常，也一點都不遺憾。之所以能夠成為朋友，一個重要的原因就是坦誠相待。當坦誠不再存在的時候，友誼也沒有任何價值。這是我的原則。我對合作者只有一個要求，你讓我說真話，如果說不了真話，我寧可不合作。一般都是直接說。因為要拐著彎說的話太費勁。

1996年，蘆葦在甘南草原拍攝《西夏路迢迢》。圖/受訪者提供

人：你覺得自己作為一個編劇的局限性在哪里？

蘆：太多了，很多電影類型我也不了解，我也不掌握，比如說像科幻片，比如說像時下的都市愛情片……反正很多電影其實我并不了解，很多類型我不了解，我也找不著。

能寫多少就寫多少

人：現(xiàn)在國內(nèi)有一百多所高校都開設了戲劇影視文學專業(yè)，專業(yè)要求是培養(yǎng)戲劇戲曲影視文學的基本理論和劇本創(chuàng)作能力。作為一名專業(yè)的編劇，你認為編劇可以通過大學教育進行培養(yǎng)嗎？

蘆：很懷疑。我就根本沒上過大學，但是編劇也學會了。學編劇不一定要上大學，看經(jīng)典影片就可以了。大學又花錢，還會耽誤你。有很多課程跟電影無關，你干嘛學？不浪費時間？當然，一家之言，只是自己的個人經(jīng)驗。不足為訓，是一種視角，一種說法。

人：現(xiàn)在還是有很多編劇是從大學院系里面畢業(yè)，你覺得他們從院系里面的一名學生到正兒八經(jīng)獲得社會認可，成為一位職業(yè)編劇，要經(jīng)歷什么？

蘆：學院派的這些殺向社會的編劇，我并不了解他們，也缺少交流，我也不知道他們是誰。我只知道現(xiàn)在中國好看的電影不多。

人：從什么時候開始覺得編劇可能會是終身的事業(yè)？

蘆：我沒有主動的想法，人生計劃里本來也沒有編劇，但是后來因為干得多了，就喜歡上這個事，慢慢就上癮了，慢慢就以此為追求和目標，現(xiàn)在覺得做編劇也很享受。

人：這個職業(yè)它吸引你的點是什么？

蘆：它既是一種技藝，同時能表達情感，這何樂而不為？

人：畫畫同樣可以，甚至更個人。

蘆：可是陰差陽錯的，我現(xiàn)在已經(jīng)成了一個電影人了。畫畫當然可以，我現(xiàn)在就想哪天劇本寫不動了，就畫畫去。

人：劇本寫不動，這個事情發(fā)生過嗎？

蘆：目前還沒有，但是總有寫不動的一天，總會變得垂垂老矣，對不對？那時候才思不再敏捷了，肯定也喪失了很多能力，到那個時候就畫畫去。

人：其實您今年已經(jīng)72歲了，無論是對于一個社會人還是對于一個編劇來說，不是一個年輕的年紀。

蘆：到目前還沒覺得我老了，精神上沒有這種感覺，等有這個感覺的時候，一定不干了。當然，生理上比較現(xiàn)實。比如過去一口氣寫個兩三千字，根本就不費勁，現(xiàn)在寫個一千多字，再想寫多一點就覺得有點吃力了。

人：解決的辦法是什么？

蘆：能寫多少就寫多少。過去給我寫一個劇本，要突擊性寫，可能十天半個月就寫出來，現(xiàn)在可能就放松到一個月、兩個月、三個月，半年寫一個劇本，這總該可以了吧？

人：做編劇這一行，支撐你的是一種熱愛？

蘆：就是對電影的熱愛。一開始是個職業(yè)，最后變成一種熱愛。我做這一行，第一是心安理得，第二也非常愉快。

人：這種熱愛應該如何保持呢？

蘆：不知道……我也不知道。

人：很多時候熱愛會隨著時間消磨，會隨著各種各樣的事情消磨。

蘆：只要你熱愛電影，就會（離它）越來越近。

對電影的根基做一種準備

人：從你的閱讀旨趣看，很多作品都跟戰(zhàn)爭相關，是因為在戰(zhàn)爭的情況下更容易凸顯人性的力量嗎？

蘆：那就是呈現(xiàn)舞臺不一樣。其實每一個精彩的電影都是一個隱秘的戰(zhàn)場。

人：像《色，戒》的麻將戲，就像一個戰(zhàn)場。

蘆：臺灣在1990年代初的時候拍了一部電影，那是中國人的驕傲——《悲情城市》。臺灣向世界影壇貢獻了兩部偉大的經(jīng)典作品，除了《悲情城市》，就是楊德昌的《一一》?！兑灰弧焚x予了市井生活一種史詩氣概。這種氣概是電影背后的支撐，它是隱形的力量，它是精神的指向。

《一一》的藝術程度在楊德昌電影里最高。其他也很出色，像《恐怖分子》《麻將》等等，他的電影一部比一部好，到《一一》已經(jīng)有一種大師的風范。他離開那么早是很大的遺憾，是中國電影界的悲劇。

侯孝賢導演早期六部電影都很好，一直到《悲情城市》修成正果，我們一代大師已經(jīng)誕生了。很可惜的是誕生以后就消隱不見。到《聶隱娘》差的不只是十萬八千里。我覺得當一個人需要拿出自己底蘊的時候，他斷線了。

人：你會不會覺得香港的電影在這方面就沒有那么的強烈？

蘆：香港給世界貢獻了一個片種叫武俠片，它是以娛樂為宗旨，以票房為終極目的的一種類型。在文化的內(nèi)涵上，臺灣電影明顯優(yōu)于香港電影。

人：我們可不可以換一個角度理解，香港電影可能拍得更多的是一種當代城市的角度，就比如說王家衛(wèi)的電影。

蘆：他有他的特點，王家衛(wèi)電影我覺得代表了香港電影的文化層面。我們看到這種電影的構成和特點，對吧？但它的文化屬性，整體而言，我覺得不及臺灣電影。

人：如果是日常生活，你怎么看許鞍華拍的天水圍系列和《女人四十》《男人四十》這些電影？

蘆：許鞍華的電影，我看過她拍蕭紅的那部，我覺得她不了解蕭紅。她拍香港，有些香港電影拍得很好，但我不常看，也不懂，可能是氣質的問題。

人：你好像對長江以南的電影都不太感興趣？

蘆：我畢竟是北方人。像今年的一部鄉(xiāng)土電影，是為數(shù)不多、寥若晨星、幾乎是唯一還把鏡頭對著當今農(nóng)村的電影，我非常喜歡這個視角，但是他的敘述方式我覺得還是有點單薄，而且不夠成熟。

人：《那人那山那狗》算是鄉(xiāng)土電影嗎？

蘆：不算，那是小知識分子眼中的鄉(xiāng)土，小布爾喬亞式的鄉(xiāng)愁。

人：我們提到比較現(xiàn)實的電影，很多影迷會舉婁燁導演的作品，但是你好像很少提到他的電影，你對他的電影怎么看？

蘆：他第一部電影還行，但是后面的不喜歡，還是氣質問題。他的電影挺曖昧的，但曖昧不能成為一個好電影的標準，曖昧只是一種感覺和一種情感，不是內(nèi)容量。他的東西格局很狹窄，表現(xiàn)的人物都缺乏超越性，所以我不喜歡他的人物。比如《霸王別姬》里程蝶衣在努力超越自己，那種不屈，他有目標，他有原則。

人：有沒有可能婁燁的作品呈現(xiàn)的就是現(xiàn)在都市人廣泛存在的狀態(tài)。

蘆：我看他的電影我最不爽的一點就是他的人物很齷齪。齷齪雖然很真實，但如果僅僅局限于這一點上的話，電影品質并不會好，電影必須要傳達精神上的一種追求。

人：你覺得新一代導演他們的作品有什么特點？

蘆：他們當然跟第五代第六代都不一樣，生機勃勃。但是充滿了這樣和那樣的問題。但是他們都有沖勁。

人：但有一種說法是這一代導演沒有經(jīng)歷過那么多現(xiàn)實生活的波折，他們可能沒有辦法拍出經(jīng)典的電影。

蘆：這個問題沒法畫等號。不是說你沒有生活就拍不出經(jīng)典的電影來。它會影響你，但是它不是一回事兒。

人：但這可能是一個事實，因為我沒有看到現(xiàn)在的導演在同樣的年紀拍出一部能夠與當年《黃土地》比肩的電影。

蘆：這是個事實，這也跟市場混亂、價值觀混亂有關系。

人：為什么韓國電影這些年在國際舞臺上大放異彩？

蘆：韓國的電影起飛有一個背景。這個民族它到目前為止，在世界歷史舞臺上，展現(xiàn)的是一個有信心、有信仰、有價值追求的面貌，而且是一個向上的曲線。這為電影注入了一種強硬的生命力，讓世界影壇刮目相看。

人：我們有過嗎？

蘆：我們也偶爾露出過，時不時會有那個階段，那個階段佳作也比較多。中國電影藝術水準最高的兩個點，一個是在抗戰(zhàn)結束以后。那個時候中國電影出現(xiàn)了一些像《武訓傳》《烏鴉與麻雀》《八千里路云和月》這種經(jīng)典。還有一個高峰是第五代登上電影舞臺以后，《黃土地》《紅高粱》等等?，F(xiàn)在中國電影在文化品質上肯定是低谷。我們做些積極的準備，我覺得只要我們努力充電，不見得必須要拍個里程碑式的電影什么的，而是對電影的根基做一種準備。

蘆葦（左）與導演張藝謀。圖/受訪者提供

福貴扮演者葛優(yōu)。圖/受訪者提供

人：經(jīng)典作品會有種一看就知道是經(jīng)典的氣質嗎？

蘆：當然。

人：我們現(xiàn)在會覺得《霸王別姬》是一個經(jīng)典，當時上映的時候，你就覺得這是一部經(jīng)典了嗎？

蘆：剛上來的時候評價沒有現(xiàn)在高，大家就覺得這個電影與眾不同，而且很好看。當初至少我是沒有?，F(xiàn)在我覺得因為中國電影的水準在降落，所以它顯得經(jīng)典。

我希望現(xiàn)在是一個積累的時代

人：你參與過很多小說的改編，你覺得改編劇作哪些是必須做的，哪些是不能做的？

蘆：因人而異。小說等于說是一個礦脈，哪一脈對你來說是最重要的，必須心里清楚。我的劇本就是我自己的選擇。

人：比如說當時改編《霸王別姬》和《活著》的時候，哪些是必須做的，哪些絕對不能做？

蘆：《霸王別姬》第一個我必須要對人物重新定位，第二個敘事結構要重新來。換句話來說，我除了保留它里邊這些主要的東西，別的我可以完全根據(jù)我自己的需求來進行調(diào)整和改變。陳凱歌和我的意見一致，認為這個題材可以做，但是必須要反映出京劇的近代史和現(xiàn)代史，接這個活才有意義。

我們現(xiàn)在也看不到《霸王別姬》最開始那個版本，當時印刷量也不大，大概1981年、1982年的版本。后來在市場上就不見了。現(xiàn)在市場上出現(xiàn)的小說實際上是把電影的大量內(nèi)容給放進去了。

實際上，很多《霸王別姬》的影迷并不知道這個小說原來的基礎是什么。天差地別，除了人名，里邊的走向都不一樣。本來小說是大團圓結局，程蝶衣到最后不但與社會和解了，還結婚了，后來還跑到香港去演出，在電影里面都沒有，堅決拿掉了。

《活著》小說的水準跟《霸王別姬》不一樣，是一本非常優(yōu)秀的小說。所以我們（要做的是）如何把《活著》里邊的主導精神保持下來。

《霸王別姬》小說的主題可以說是茍且、是屈從。電影主題是不屈、是反抗?！痘钪防镞呌袀€很珍貴的東西，它很真實地寫出了中國人為了生存的隱忍、忍耐，做各種各樣的努力和掙扎，我覺得這個很動人，這個是必須要保留的，精神取向我們是一致的，我很欣賞這個主題。但是在敘述方法上不太一樣，一個是小說的風格，一個是電影的風格。

蘆葦（左）與王天兵在新書活動上與讀者交流。圖/受訪者提供

人：在改編的時候會有不可調(diào)和的矛盾嗎？

蘆：沒有，因為主題雙方都認可。《活著》當年獲得戛納的人道精神獎，我們非常感動，覺得評委和電影節(jié)看懂了我們電影的品質。

人：現(xiàn)在再看這兩部電影，感受會和之前有什么不一樣？

蘆：會有兩種感受，有時候會從技巧上分析，一些內(nèi)容是不是可以做得更好，是不是能銜接得更好。一種是驚嘆于當時我們那種追求是那么單純、那么強烈，而且那么有價值。

人：如果我們把視野再拉長一些，在1992-1996年這個時間段，中國電影、亞洲電影，乃至全世界都出了很多經(jīng)典的影片。你覺得這是為什么？

蘆：我覺得這是個社會規(guī)律，也是文化現(xiàn)象，發(fā)展有高有低。比如像日本，二戰(zhàn)結束以后日本電影登上了一個高峰，到1960年代、1970年代的時候，它已經(jīng)是亞洲電影之冠了，但是從1980年代以后到1990年代，一直到現(xiàn)在，影響力就不復當年。既是一個自然現(xiàn)象，也是電影規(guī)律。

人：所以我們現(xiàn)在是處在低谷之中？

蘆：我希望現(xiàn)在是一個積累的時代。

你不能想象像《霸王別姬》和《活著》這樣的電影在1970年代拍，但實際上后來真的能拍。所以今天，這種夢想、抱負和愿望還有很多，我想將來有一天一定會實現(xiàn)。

人：那是因為你經(jīng)歷了這一個過程，所以會有這樣的信念。

蘆：人生就是這樣，會不斷地往上走，也會不斷地跌落。

人：可是對于一代電影人來說，他們的時間廢掉就廢掉了。

蘆：這個是很遺憾的，可是我慶幸的是我沒有廢掉，我還在寫。

只要表現(xiàn)中國人、中國題材就是中國故事

人：現(xiàn)在經(jīng)常會提到我們要“講好中國故事”，你認為什么故事叫作中國故事？我們怎么講算是講好了？

蘆：中國故事是一個大的概念，中國銀幕上只要表現(xiàn)中國人、中國題材就是中國故事。

要怎么講才算是講好了，有兩個問題，第一，它不單純是個技巧問題，還有一個價值觀傳達的問題；第二個還是電影的類型問題。

價值觀我們可以舉一個例子，比如說《小時代》，《小時代》在這個電影類型上是比較清楚、比較自覺的，對吧？作為一個產(chǎn)品來說，我們知道它類型清楚。它的內(nèi)容、它的主題和它主導的價值觀是一體的。但是具體來說，里面的價值觀是崇拜金錢、崇拜時尚、崇拜流行，崇拜一些表面的、浮光掠影的東西，這部電影骨子里是這種東西。

人：它會不會也是反映了某種現(xiàn)實？

蘆：它反映了某部分人的現(xiàn)實需求。

人：這樣說的話，很多電影它都會反映某一部分人的需求。那我們怎么去評判電影的價值觀？我看到你之前在采訪中提到，說當下的社會風氣，精神萎靡，只知媚俗，娛樂至上沒有思考。這個也反映在觀眾對電影的態(tài)度里面，可能大家去電影院就是為了找個樂子，為了開心一下，好像跟你所堅持的電影應該傳達的這種人性和價值觀相違背。

蘆：我的態(tài)度是這樣：我覺得電影只有兩個功能，第一個就是娛樂功能，第二個是文化傳承。不可以厚此而薄彼，兩者是一致的，既然是電影，我們說句老話就叫“寓教于樂”，必須要尊重它的類型和功能，然后你表達的東西符合價值觀。為了觀眾能夠喜聞樂見和接受，如果說你販賣一些比如說強盜邏輯或者是美色誘惑，把這作為主題那就有問題。

標準的話……比如說權力崇拜、金錢崇拜、財富崇拜這都是不對的。如果說違背了個人的常識、良知的底線，或者主導思想本身是比較低俗的、比較狹隘的，那肯定不對。

但是價值觀的混亂，這個問題不是電影問題，而是社會問題，表現(xiàn)在方方面面。只不過我在電影界干，我就會對它在電影界的后果憂心忡忡，覺得這個很不正常，而且覺得不應該這樣子，我們應該有一個自己的立場，所以我對這個問題的感受特別強烈。

人：這種立場在當下能夠被順利地表達出來嗎？

蘆：恐怕能夠理解你的人也不多。

人：在這種情況下，會覺得有孤獨感或者挫敗感嗎？

蘆：我從來都有孤獨感，我從來都有挫敗感。孤獨感和挫敗感是一個正常的過程，經(jīng)常會有。

人：這種孤獨感和挫敗感會成為動力？

蘆：會。

人：哪部作品是在這種感覺下創(chuàng)作出來的？

蘆：我的每部作品。

（參考資料：《電影編劇的秘密》《電影編劇沒有秘密》《我犯過的“花案”》《“老派”編劇蘆葦其人》《專訪編劇蘆葦：〈霸王別姬〉只是一次正常的合作》《霸王別姬》《活著》。）