中印美學(xué)范疇中存在著三組極為相似的概念。婆羅多的“味論”與鐘嶸的“滋味說(shuō)”都強(qiáng)調(diào)讀者接受過(guò)程中的超越性藝術(shù)審美體驗(yàn)，歡增的“韻論”與王士禛的“神韻說(shuō)”皆認(rèn)為，詩(shī)人應(yīng)當(dāng)創(chuàng)作具有言外之意的作品，新護(hù)所推崇的“梵我合一”的“喜”與莊子追求的與道合一的“逍遙”，在本體論意義上達(dá)成了一致。對(duì)這些概念的對(duì)比研究有助于明晰中印兩國(guó)的美學(xué)特質(zhì)，為東方詩(shī)學(xué)提供更多更有意義的內(nèi)容，同時(shí)，在與西方文論進(jìn)行對(duì)比研究時(shí)，更有理論自信。

一、中印接受理論概念——“味”

（一）印度美學(xué)的“味”

“味”這一概念，最早可以追溯到公元前1500年左右，古籍中記載了四類“味”。到了公元前700年左右，精神的味取代了物質(zhì)的味，其中“這是味，得味者歡喜”對(duì)文學(xué)理論的影響很深。作為文學(xué)理論的“味”形成于公元前3世紀(jì)左右，之后經(jīng)過(guò)發(fā)展，約公元2世紀(jì)左右，婆羅多牟尼作《舞論》標(biāo)志著“味論”正式成熟。

《舞論》系統(tǒng)地總結(jié)和闡釋了“味論”，具體論述了戲劇的艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡和奇異八種味，這些味產(chǎn)生于別情、隨情與不定情的結(jié)合，各味又有各常情。“情使這些與種種表演相聯(lián)系的味出現(xiàn)”，由情生味，情與味相輔相成，“正如善于品嘗食物的人們吃著有許多物品與許多佐料在一起的食物，嘗到味一樣。智者心中嘗到與情的表演相聯(lián)系的常情的味。因此，這些常情相傳是戲劇的味……有正常心情的觀眾嘗到一些不同的情的表演所顯現(xiàn)的，具備語(yǔ)言、形體和內(nèi)心的表演的常情，就獲得了快樂(lè)等戲劇的味”。[1]《舞論》中論述的“味”是藝術(shù)之生命，美之本質(zhì)，“沒(méi)有任何（詞的）意義能脫離味而進(jìn)行”，[2]這種“味”指向創(chuàng)作、表演與鑒賞中的感情，更傾向于審美體驗(yàn)。

之后，大約10至11世紀(jì)，新護(hù)的《舞論注》在前人基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地闡釋了婆羅多的味論，成為梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)家大多采納的理論，并為現(xiàn)代人所推崇。新護(hù)在洛羅吒“強(qiáng)化展示論”、商古伽“模仿推理論”、那耶伽“品嘗論”三種味論的基礎(chǔ)之上，[3]提出具有鑒賞力的觀眾在觀賞戲劇時(shí)，通過(guò)演員表演等各種藝術(shù)手段，戲劇內(nèi)容與真實(shí)存在互相抵消，觀眾形成一致性感知，被戲劇中普遍化的情由、情態(tài)和不定情喚醒心中潛伏的常情，由此產(chǎn)生一種超越文字和語(yǔ)言的感知，就是味。觀眾品嘗到的味由常情產(chǎn)生，但常情有快樂(lè)，也有痛苦，而味永遠(yuǎn)是愉快的，因?yàn)槲妒浅绞浪资`的審美體驗(yàn)。并且，新護(hù)還在婆羅多八味說(shuō)的基礎(chǔ)上增加了第九味——寂靜味。至此，印度美學(xué)對(duì)味論的研究達(dá)到最高成就，“味論”也形成了全面體系，成為占據(jù)核心地位的美學(xué)思想。

（二）中國(guó)美學(xué)的“味”

中國(guó)的“味論”從先秦就開(kāi)始了，不過(guò)主要是以“味”論政或論樂(lè)。《左傳·昭公·昭公二十年》記載“先王之濟(jì)五味，和五聲也，以平其心，成其政也”，以“五味”喻政德，將味的概念限制在政治領(lǐng)域。而《論語(yǔ)·述而篇》有“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂(lè)之至于斯也”，《禮記·樂(lè)記》有云，“是故樂(lè)之隆，非極音也。食饗之禮，非致味也?！肚鍙R》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚(yú)，大羹不和，有遺味者矣。是故先王之制禮樂(lè)也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也”，[4]都將味與樂(lè)聯(lián)系了起來(lái)，使味的概念進(jìn)入審美領(lǐng)域。

到了南北朝時(shí)期，越來(lái)越多的人開(kāi)始以味論詩(shī)。陸機(jī)的《文賦》以味品詩(shī)文偏重文采，劉勰的《文心雕龍》直接將味與情采聯(lián)系，但只是旁及，未將味視為獨(dú)立概念，理論價(jià)值不高。真正建立詩(shī)味說(shuō)的是齊梁時(shí)期的鐘嶸，他第一個(gè)明確提出并全面論述了詩(shī)之味。鐘嶸建立的“滋味說(shuō)”的核心內(nèi)容有兩點(diǎn)：一是好詩(shī)須有滋味，這種滋味來(lái)自內(nèi)容與形式的完美結(jié)合。其《詩(shī)品序》謂五言詩(shī)當(dāng)為“眾作之有滋味者”，原因就在于其“指事造形，窮情寫(xiě)物，最為詳切”，而不似玄言詩(shī)的“理過(guò)其詞”和宮體詩(shī)的“詞繁意少”。將情真意切與文采華茂結(jié)合，才能產(chǎn)生有滋味的好詩(shī)。二是把“味”當(dāng)作評(píng)判詩(shī)歌好壞的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，有滋味的好詩(shī)才能“味之者無(wú)極，聞之者心動(dòng)”，引起讀者的審美愉悅感。由此，鐘嶸建立的“滋味說(shuō)”開(kāi)始作為重要概念影響后世美學(xué)，晚唐司空?qǐng)D進(jìn)一步將滋味說(shuō)發(fā)展為“韻味”說(shuō)，將滋味說(shuō)引向了更高的審美領(lǐng)域。

綜上所述，中印美學(xué)中的“味”都指能產(chǎn)生審美愉悅感的接受心理，形成與感知流程基本一致：先是作品提供引起藝術(shù)感知的前提，然后通過(guò)作者的表述或演員的表演，使接受者獲得普遍的情感體驗(yàn)，由此，接受者達(dá)到超越性的藝術(shù)審美境界。在這一過(guò)程中，“情”非常重要，中印美學(xué)都強(qiáng)調(diào)以情感味，由情生味，但“情”的含義不大相同。印度味論中明確規(guī)定了“情”的各種類型，含義廣泛且不固定。中國(guó)味論所說(shuō)的“情”即為感情，只強(qiáng)調(diào)真實(shí)性而不進(jìn)行詳細(xì)劃分。印度的味論更偏重戲劇這一舞臺(tái)表演形式，而中國(guó)的味論主要限制在詩(shī)文領(lǐng)域，受不同傳播媒介的影響，接受者所感之“情”也不太相同。然后，中印美學(xué)的“味論”都趨向了更為復(fù)雜的審美和哲學(xué)境界，如新護(hù)以“喜”解味，中國(guó)的滋味說(shuō)經(jīng)由司空?qǐng)D發(fā)展為“味外之味”，最后在王士禛那里發(fā)展為“神韻說(shuō)”，之后進(jìn)一步發(fā)展為代表中國(guó)美學(xué)核心的意境說(shuō)。印度的味更多地走向了宗教領(lǐng)域，而中國(guó)則將其限制在藝術(shù)審美領(lǐng)域。

二、中印創(chuàng)作理論概念——“韻”

（一）印度美學(xué)中的“韻”

提出“韻”這一術(shù)語(yǔ)的是公元八九世紀(jì)的歡增，在此之前，“韻”是一個(gè)語(yǔ)言學(xué)概念，是指通過(guò)語(yǔ)音展示詞義的一系列發(fā)音過(guò)程。歡增的《韻光》將“韻”從語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)換到詩(shī)學(xué)領(lǐng)域，容納莊嚴(yán)論、風(fēng)格論和味論，構(gòu)成了“韻論”完備堅(jiān)實(shí)的體系。

《韻光》中指出詩(shī)的意義有表示義和暗示義或領(lǐng)會(huì)義兩類，詩(shī)的本質(zhì)是后一種，暗示義“不能為僅僅具有詞和義的學(xué)問(wèn)（一方面）知識(shí)的（人）所知曉，而只能為懂得詩(shī)的意義的真義的（人）所知曉”，[5]因而這是由暗示和超越所得的詩(shī)的靈魂——“韻”。在歡增的論述中，韻既指具有暗示意義的詩(shī)，也指在詩(shī)中起暗示作用的因素和所暗示的意義，其“實(shí)質(zhì)是詞（以及由詞組成的句和由句組成的篇）的暗示功能和由此產(chǎn)生的暗示義”。[6]同時(shí)，歡增將韻分為“非旨在表示義”和“旨在依靠表示義暗示另一義”兩大類，兩類之下，又有“味韻”“情韻”和“莊嚴(yán)韻”等若干小類，建立起細(xì)致全面的體系。此外，歡增還將詩(shī)分為韻詩(shī)、畫(huà)詩(shī)和以韻為輔的詩(shī)三類。他推崇韻詩(shī)，認(rèn)為詩(shī)人通過(guò)巧妙刻畫(huà)別情、隨情和不定情形成暗示義，將事物的本質(zhì)和靈魂隱藏在外在形式之下，讀者在閱讀過(guò)程中，可以透過(guò)事物的表面領(lǐng)悟真理，這種領(lǐng)悟是與梵我合一極為相似的境界。歡增所建立起的這套以“韻”為中心的詩(shī)歌藝術(shù)理論，將詩(shī)歌視為一個(gè)有機(jī)體，走出了語(yǔ)言學(xué)的桎梏，為印度詩(shī)歌理論的發(fā)展帶來(lái)了新思路。之后，大約10至11世紀(jì)，新護(hù)的《韻光注》進(jìn)一步發(fā)揮了歡增的“韻論”，同時(shí)，曼摩吒的《詩(shī)光》也談及了詞的字面義、內(nèi)含義、暗示義和韻的分類等，使“韻論”成為印度美學(xué)的核心理論之一。

（二）中國(guó)美學(xué)中的“韻”

與印度美學(xué)相稱的中國(guó)美學(xué)中的“韻論”為“神韻說(shuō)”，其來(lái)源與莊子的“得意忘言”論密切相關(guān)。莊子認(rèn)為道無(wú)形，故不可言，所以“天地有大美而不言”，但他也認(rèn)為言可間接“渡”意。對(duì)于這種間接性，王弼給了通達(dá)的解釋：“立言以造象，立象以傳意”，故“言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象”。因此，莊子的“得意忘言”之論強(qiáng)調(diào)了言語(yǔ)作為象征性工具的作用，但同時(shí)也涵蘊(yùn)了形象大于語(yǔ)言文辭的意思，這就可以悟出形與神的問(wèn)題。在這之后，鐘嶸提出“文已盡而意有余”，皎然論說(shuō)“意中之靜，意中之遠(yuǎn)”就順其自然了。這些理論都是在莊子“得意忘言”基礎(chǔ)上的進(jìn)一步闡發(fā)，在此之上，司空?qǐng)D提出了“韻外之致”“味外之旨”，形成了神韻論的雛形。

司空?qǐng)D的《與李生論詩(shī)書(shū)》以飲食為喻，主張?jiān)姼钁?yīng)寫(xiě)得含蓄蘊(yùn)藉，做到“近而不浮。遠(yuǎn)而不盡”，具有“韻外之致”“味外之旨”，這一論說(shuō)直接啟示了王士禛。王士禛繼承了司空?qǐng)D“X外之X”的結(jié)構(gòu)和“不著一字，盡得風(fēng)流”的理論，認(rèn)為象外之象的組織結(jié)構(gòu)促成了味外之味的藝術(shù)效果，正式確定了“神韻論”這一概念?！吧耥嵳摗奔丛?shī)人以簡(jiǎn)易筆墨、虛實(shí)之意象和含蓄蘊(yùn)藉之語(yǔ)言，造既富生機(jī)又表意深遠(yuǎn)的意境，借此含蓄表達(dá)作者的真摯情感和幽深意緒，以促使讀者從中體會(huì)“言有盡而意無(wú)窮”的審美意蘊(yùn)。

梳理中印韻論可以發(fā)現(xiàn)，兩者都將“韻”的暗示性和超越性作為核心特點(diǎn)進(jìn)行理論建構(gòu)。印度韻論轉(zhuǎn)借語(yǔ)言學(xué)概念，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的言外之意，以為這才是詩(shī)之靈魂，中國(guó)的神韻說(shuō)同樣強(qiáng)調(diào)要用有限的語(yǔ)言表達(dá)無(wú)限深遠(yuǎn)的意境。中印韻論都是對(duì)詩(shī)人創(chuàng)作的規(guī)定，認(rèn)為詩(shī)人應(yīng)通過(guò)一系列技巧和手法創(chuàng)作出具有韻的詩(shī)，這樣的詩(shī)才算好詩(shī)。但兩者的體系卻完全不同：歡增詳細(xì)規(guī)定了韻論的含義及分類，建構(gòu)了一套邏輯嚴(yán)密的理論體系;中國(guó)韻論的建立和發(fā)展都很隨性，概念模糊，理論凌亂，對(duì)于這一點(diǎn)，中國(guó)文論應(yīng)合理?yè)P(yáng)棄。

三、中印藝術(shù)境界：物我合一

（一）印度美學(xué)——“喜”

10至11世紀(jì)，新護(hù)在《韻光注》和《舞論注》中提出了“喜”，指藝術(shù)品的“味”“韻”必須達(dá)到“物我雙亡”、主客合一的“喜”的境界，即“梵我合一”。這一概念與印度一貫的美學(xué)追求相符合。古代印度把世界分為現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生活領(lǐng)域和超驗(yàn)的精神生活領(lǐng)域，這種靈肉二元的觀點(diǎn)貫穿印度美學(xué)的始終，使印度人不僅積極享受人生的欲樂(lè)悲苦，同時(shí)，又充滿了對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越之情。“梵”即是這種靈肉二元合一的最高境界。新護(hù)所提出的強(qiáng)調(diào)梵我合一的“喜”，就是要求人們透過(guò)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的美去領(lǐng)悟精神世界梵的真，這種經(jīng)驗(yàn)美和超驗(yàn)美的和諧統(tǒng)一，是印度獨(dú)特的靈肉雙美的藝術(shù)風(fēng)格。

同時(shí)，新護(hù)受印度吠檀多“不二論”影響很深。吠檀多“不二論”分“不二一元論”派、“制限不二論”派以及“二元論”派，三派中的“不二一元論”派是主流學(xué)派，主要觀點(diǎn)為“梵我不二”，即梵與“個(gè)我”合一。新護(hù)認(rèn)為，好的藝術(shù)作品可以使讀者實(shí)現(xiàn)“梵我合一”的境界，很明顯與“不二一元論”相符合。可見(jiàn)，在美學(xué)層面，印度始終貫穿靈肉雙美的思想追求。由此，“喜”作為融合了傳統(tǒng)美學(xué)思想的核心概念，強(qiáng)調(diào)“不受阻礙的藝術(shù)感知”，能使欣賞者“不厭倦和不間斷地沉浸在享受中”，始終追求一種在有限之中達(dá)到愉悅的無(wú)限境界。

（二）中國(guó)美學(xué)——“逍遙”

吠檀多派將世界的本源和終極都?xì)w于“梵”，道家則認(rèn)為世界的根基是“道”。在本體論上，二者達(dá)成了一致。新護(hù)以“不二一元論”為核心，認(rèn)為藝術(shù)的最高境界乃是“梵我合一”的“喜”。在道家思想中，同樣強(qiáng)調(diào)與道合一的是“逍遙”。莊子提出逍遙的核心是“無(wú)己、無(wú)功、無(wú)名”之后的“無(wú)所待而游于無(wú)窮”，這是一種與道合一，精神與身體都絕對(duì)自由的境界，要達(dá)到這一境界，須“心齋”“坐忘”。

莊子所謂的“心齋”即“虛靜”，是認(rèn)識(shí)和審美的心理要求和狀態(tài)，指排除內(nèi)心雜念之后的大清明?！白奔赐鼌s外物，忘卻自我，心物無(wú)二，物我合一。“心齋”“坐忘”的實(shí)質(zhì)都是擺脫身心欲求，保持心靈自由，通過(guò)主客一體的渾融進(jìn)入審美狀態(tài)，這是創(chuàng)作者和欣賞者都應(yīng)該具備的審美態(tài)度或修養(yǎng)方式。如此之后，“物物而不物于物”“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”，最終實(shí)現(xiàn)有限人生的無(wú)限自由。中印美學(xué)在物我合一這一概念上達(dá)成的一致令人贊嘆，他們皆看到人生活中物質(zhì)與精神的二元存在，也共同強(qiáng)調(diào)對(duì)二元世界的融合，既肯定現(xiàn)實(shí)美，同時(shí)，又追求精神的超越，這種和諧之美是中印兩國(guó)共同追尋的美學(xué)精神。但印度走向了神秘的超驗(yàn)世界，而中國(guó)走向了現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。

四、結(jié)語(yǔ)

印度文藝思想成就很高，但探討印度文化或美學(xué)所能依據(jù)的文獻(xiàn)資料斷續(xù)不全，集成的著作一出，零散的前驅(qū)就散失。因此，無(wú)法對(duì)印度美學(xué)做全面系統(tǒng)的了解。但本文選取的這三個(gè)美學(xué)概念，作為印度美學(xué)的核心概念，資料相對(duì)豐富，因而筆者才能與中國(guó)文論對(duì)照，在彼此關(guān)照中，發(fā)現(xiàn)中印兩國(guó)不同又相似的美學(xué)特質(zhì)，為東方詩(shī)學(xué)提供一些有意義的內(nèi)容，豐富東方文論的研究。同時(shí)，在與西方文論進(jìn)行對(duì)比研究時(shí)，也能更好地找準(zhǔn)定位，樹(shù)立理論自信，建立東方文論體系。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][5]曹順慶，主編.東方文論選[M].成都：四川人民出版社，1996.

[3]尹錫南.梵語(yǔ)文藝?yán)碚摷倚伦o(hù)對(duì)《舞論》戲劇論與樂(lè)舞論的闡發(fā)[J].南亞研究季刊，2020（02）：62-68+100+5.

[4][元]陳澔，注.金曉東，校點(diǎn).禮記[M].上海：上海古籍出版社，2016.

[6]黃寶生.印度古典詩(shī)學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

（作者簡(jiǎn)介：張明月，女，碩士研究生在讀，天水師范學(xué)院，研究方向：文藝學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）