瑪麗娜·阿布拉莫維奇被譽(yù)為“行為藝術(shù)之母”，她的藝術(shù)作品包含了其獨(dú)特大膽的創(chuàng)意思維，引發(fā)人們深思。2021年10月13日，她最新的作品《哭泣的水晶墻》在烏克蘭首都基輔舉辦的“巴比恩亞爾大屠殺”紀(jì)念活動(dòng)中正式亮相，作品又一次在全世界引發(fā)了討論。本文從《哭泣的水晶墻》這一互動(dòng)性作品出發(fā)，詳細(xì)分析該作品，并通過(guò)研究關(guān)于“墻”的各種符號(hào)隱喻，探討阿布拉莫維奇這一大型互動(dòng)性裝置藝術(shù)作品在當(dāng)下的意義和內(nèi)涵。

塞爾維亞傳奇藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇是20世紀(jì)以來(lái)最偉大的女性行為藝術(shù)家之一，素有“行為藝術(shù)之母”之稱[1]。由于阿布拉莫維奇在一個(gè)軍事化管理的家庭中成長(zhǎng)，環(huán)境的因素在她的藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生了一定的影響。她的行為藝術(shù)從20世紀(jì)70年代開(kāi)始實(shí)踐，在其迄今為止的行為藝術(shù)職業(yè)生涯中，她的作品驚世駭俗、超越自我、引人深思，讓視覺(jué)藝術(shù)和行為藝術(shù)的界限得到消解。她無(wú)疑是世界上當(dāng)代行為藝術(shù)界里濃墨重彩、令人難忘的傳奇人物。

阿布拉莫維奇的公共藝術(shù)作品最大的特點(diǎn)之一是具有互動(dòng)性，如《節(jié)奏》系列中的每件作品都讓人感慨，2021年創(chuàng)作的大型裝置作品《哭泣的水晶墻》也是其出彩的作品之一。往常的行為藝術(shù)作品是通過(guò)物與人進(jìn)行互動(dòng)，在觀看體驗(yàn)這一互動(dòng)行為中感知藝術(shù)家想傳遞的情感，而這件作品是人通過(guò)“墻”這一媒介與自己進(jìn)行思維上的互動(dòng)，“我”成為了主角。世界上墻的種類繁多，都具有不同的功用和意義，探討阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)作品《哭泣的水晶墻》，給我們從藝術(shù)和思想層面帶來(lái)了深遠(yuǎn)的思考。

1 阿布拉莫維奇的“墻”

《哭泣的水晶墻》這件作品是阿布拉莫維奇為了紀(jì)念二戰(zhàn)期間猶太人大屠殺中喪生的猶太人而創(chuàng)作的大型互動(dòng)性裝置藝術(shù)作品。在阿布拉莫維奇看來(lái)，這面墻是耶路撒冷哭墻的象征性延伸，同時(shí)也被世人譽(yù)為“暗黑之墻”。這面墻全場(chǎng)近40m，高3m，體積雄大厚實(shí)，墻體呈黑色，凹凸不平，在搭建時(shí)采用了來(lái)自烏克蘭礦山的無(wú)煙煤作為主要構(gòu)成材料之一，較為平整的墻體中間亂中有序地穿插著93只未經(jīng)過(guò)雕琢的石英晶體。天然的石英晶體具有著傳遞信息、存儲(chǔ)資料等特性，它在歷史中經(jīng)歷著天地間的淬煉，大自然間的互動(dòng)、共振也影響著能量的蘊(yùn)含。

觀眾走近這堵墻，行人停下腳步撫摸穿過(guò)墻體的水晶，站在墻前將靈魂放空，釋放自我。隨著時(shí)間的流逝，閉上雙眼沉思，或低語(yǔ)，或流淚，在記錄著天地能量的水晶之間，無(wú)一不在靜下心來(lái)思考心中所想，細(xì)細(xì)端詳或揣摩其中表達(dá)的情感。這件作品在阿布拉莫維奇看來(lái)，也是一堵“治愈之墻”，它不僅是為了銘記歷史中的創(chuàng)傷，更是在當(dāng)下給予人類警醒與寬恕的力量。

阿布拉莫維奇希望參與互動(dòng)的不僅是人的肉體，更希望每一位參與者都能通過(guò)互動(dòng)將個(gè)人的情感、思考在此得到反思?！盁o(wú)論我們?cè)谧鍪裁?，總?huì)有暴力，總會(huì)在某處發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，總有一些我們作為人不應(yīng)該做的事情，而我喜歡通過(guò)創(chuàng)造藝術(shù)作品的方式來(lái)說(shuō)停下，[2]”這是身為藝術(shù)家的阿布拉莫維奇回應(yīng)時(shí)代的方法，當(dāng)荒謬統(tǒng)治世界，人類將用銘記來(lái)抵抗。

2 在參與中與靈魂對(duì)話

阿布拉莫維奇的創(chuàng)作手法在過(guò)去這些年里產(chǎn)生了較大的轉(zhuǎn)變，愈發(fā)偏向與人心靈的互動(dòng)，《哭泣的水晶墻》這件作品不同于她早些年創(chuàng)作的部分作品，它更加側(cè)重參與者本身與靈魂的對(duì)話。站在這樣一座具有特殊意義的墻之前，人們通過(guò)靈魂與空間對(duì)話，感知身邊的事物。戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)的痛苦是除了生死外任何事物都無(wú)法比擬的，《哭泣的水晶墻》這一藝術(shù)作品也是借此，讓人們通過(guò)其特殊的媒介，與靈魂進(jìn)行深度對(duì)話。

這件作品具有獨(dú)特性，與阿布拉莫維奇過(guò)去的行為藝術(shù)《節(jié)奏0》不同。《節(jié)奏0》是她首次讓觀眾與藝術(shù)家進(jìn)行面對(duì)面互動(dòng)，使人通過(guò)物與人互動(dòng)進(jìn)行展示的行為藝術(shù)作品。展覽現(xiàn)場(chǎng)為增強(qiáng)參與者的體驗(yàn)感，特此提供了76種工具，有生活用品，如外套、鞋子等，也有會(huì)對(duì)生命產(chǎn)生威脅的刀片以及槍支。她將自己“束縛”在一個(gè)密閉空間中，將處理自己身體的權(quán)利移交給了參與者，允許他們選擇任意一種工具，任其擺布。表演愈演愈烈地進(jìn)行，這場(chǎng)行為藝術(shù)帶來(lái)的是對(duì)身體的傷害以及對(duì)心靈的摧殘，在人們的批評(píng)、凌辱，種種暴力中結(jié)束?！豆?jié)奏0》給人帶來(lái)的是傷痛、是瘋狂，是來(lái)自人性的逼迫[3]。《哭泣的水晶墻》這一藝術(shù)作品相比之下沒(méi)有太多的媒介，沒(méi)有密閉的空間，不存在參與者的暴力行為，而是觀者通過(guò)靈魂的沉思、對(duì)話來(lái)感知世界，反省自我，感受歷史帶給人的靈魂的表達(dá)。

3“墻”作為媒介與隱喻

墻壁與藝術(shù)的關(guān)系從未改變，只是在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境下，“墻”不再局限于具體的形式，而是通過(guò)藝術(shù)家的奇思妙想以及對(duì)事件的感悟等自由創(chuàng)作賦予內(nèi)涵，呈現(xiàn)不同的內(nèi)容。當(dāng)我們把目光轉(zhuǎn)向美術(shù)館、畫(huà)廊以及一些藝術(shù)博覽會(huì)時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一些當(dāng)代藝術(shù)始終離不開(kāi)“墻壁”這一古老的隱藏屬性。這些藝術(shù)作品依附于墻壁，藝術(shù)家越發(fā)不拘泥于傳統(tǒng)媒材或任何方式，墻壁這一古老元素一次次被賦予新的“生機(jī)”?！皦Α痹诋?dāng)代藝術(shù)中，它的意義變得越來(lái)越寬泛，可以寄托太多情感，并且在藝術(shù)家手中以多種形式呈現(xiàn)。

事實(shí)上，在全球視野內(nèi)也有眾多具有特殊意義、影響廣泛著名的“墻”，具有使用功能性和社會(huì)實(shí)用性，或?yàn)榱四撤N政治目的或者社會(huì)需要而創(chuàng)造。如世界大戰(zhàn)時(shí)期的“柏林墻”，疫情下建立的“隔離墻”等?！皦Α弊鳛橐环N文化和視覺(jué)意義上的符號(hào)，在阿布拉莫維奇的大型裝置藝術(shù)作品《哭泣的水晶墻》中具有很強(qiáng)的隱喻性，我們可以從時(shí)間、地點(diǎn)、參與者和背景來(lái)審視阿布拉莫維奇的“墻”，可以看到作品在當(dāng)下的語(yǔ)境中更具有現(xiàn)實(shí)意義。

3.1 “墻”具有政治隱喻

世界經(jīng)過(guò)多次歷史巨變，殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)了現(xiàn)在的和平，“墻”往往是一種蘊(yùn)含政治隱喻的存在。如二戰(zhàn)后在德國(guó)柏林建立起的“柏林墻”，它將柏林一分為二，一邊是社會(huì)主義的發(fā)展，一邊是資本主義的統(tǒng)治。在以色列的耶路撒冷有一座被數(shù)次摧毀重建的舊城墻，這是猶太人魂?duì)繅?mèng)縈的地方。曾經(jīng)不息的戰(zhàn)火已近平息，但仍被城墻的坑洼記錄著，在這里充滿了殘酷，傾聽(tīng)著悲歡離合。中華大地上，有一座用血肉之軀砌成的“墻”——萬(wàn)里長(zhǎng)城，在歷史抵御外敵侵略、保家衛(wèi)國(guó)、民族存亡上起到了深遠(yuǎn)的影響。戰(zhàn)爭(zhēng)總是暴力的，《哭泣的水晶墻》通過(guò)延續(xù)歷史之墻，將美好的現(xiàn)在與被血肉洗刷的過(guò)去相連接，警示著人們?cè)谀莿?dòng)蕩的年代里發(fā)生的一切。歷史上著名的墻大多數(shù)都與戰(zhàn)爭(zhēng)有著不可隔斷的聯(lián)系，這也是多數(shù)“墻”的歷史價(jià)值所在。

3.2 “墻”作為社會(huì)隱喻

緊跟時(shí)代熱點(diǎn)，困擾當(dāng)下許久的疫情使人們對(duì)“墻”的理解又賦予了不同的意義。城市街道在疫情防控管理下，從處處體現(xiàn)著“熱愛(ài)生活”的場(chǎng)景逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤氨Ｗo(hù)生命”的警醒。在一些城市里，建筑、生活氣被綿延數(shù)百米的藍(lán)色鐵皮“墻壁”圍與擋，這一現(xiàn)象引發(fā)了人們的思考。一方面，這面“墻”是生命之墻，在隔離人與人的接觸中保護(hù)著大家的生命，讓病毒不再擴(kuò)大傳播范圍;另一方面，這面“墻”使人與人之間暫時(shí)減少面對(duì)面的往來(lái)，親人朋友成為短暫的“網(wǎng)友”，對(duì)于“墻”就賦予了它一些新的社會(huì)隱喻?！皦Ρ凇钡膰c擋隔出了“里面”和“外面”，形成了人們對(duì)人類健康的共同守望。

3.3“墻”作為文化載體

一面空曠的墻壁上，從古至今人們總是會(huì)在上面繪畫(huà)些有意義的圖案，因此遺留下了一大批精美的壁畫(huà)。在中國(guó)古代壁畫(huà)中，墓室壁畫(huà)、石窟壁畫(huà)、寺觀壁畫(huà)是極為突出富有悠久歷史的幾種藝術(shù)形式，色彩、線條等精美的壁畫(huà)作品也因此成為了后人考究其文化內(nèi)涵的方向。除此之外，西方早期的天然洞窟上也留存著很多原始壁畫(huà)，如法國(guó)拉斯科洞窟壁畫(huà)上繪滿了野牛、馬等動(dòng)物。原始的“墻”激發(fā)了人類最本質(zhì)的創(chuàng)作欲望，就在這樣不經(jīng)意間打開(kāi)了藝術(shù)歷史的大門。墻壁上的繪畫(huà)從而使“墻”成為了藝術(shù)品本身，也在不經(jīng)意間記錄著歷史。阿布拉莫維奇創(chuàng)作中的“墻”也作為文化的載體，成為人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，對(duì)和平的祈禱，對(duì)自我與自然間關(guān)系的探尋媒介。

3.4 紀(jì)念、警示之墻

阿布拉莫維奇的《哭泣的水晶墻》紀(jì)念了二戰(zhàn)中最殘酷的大屠殺之一“巴比恩亞爾大屠殺”，在這場(chǎng)毀滅性的戰(zhàn)爭(zhēng)中，自然，成為了尸骨的歸處，埋葬、焚燒、毀滅圍繞著這些猶太人。該作品的主要構(gòu)成元素也與歷史密切相連，這也是近十年藝術(shù)家在歐洲建造的最大的裝置藝術(shù)作品之一。阿布拉莫維奇認(rèn)為，這件作品是被猶太教視為圣地的耶路撒冷哭墻的象征性延伸。戰(zhàn)爭(zhēng)勢(shì)必會(huì)影響人民，影響國(guó)家，而阿布拉莫維奇的藝術(shù)之墻所傳達(dá)的內(nèi)涵具有深遠(yuǎn)的警示、紀(jì)念意義。

4 結(jié)語(yǔ)

在面對(duì)女性藝術(shù)家和她們的作品時(shí)，女性藝術(shù)家的藝術(shù)行為會(huì)被認(rèn)為是自身壓抑與苦悶的表現(xiàn)，甚至在某些方面她們的藝術(shù)創(chuàng)作被認(rèn)為是無(wú)效表達(dá)或是“歇斯底里”的“宣泄”，但阿布拉莫維奇用她的藝術(shù)告訴我們事實(shí)并非如此。她的眾多藝術(shù)行為都讓人充分感受到痛苦、殘酷，也深深觸痛人們的內(nèi)心?！犊奁乃Α愤@一作品不帶任何的言語(yǔ)交流，而是將歷史與人類延續(xù)，仿佛在傾聽(tīng)參與者內(nèi)心靈魂的訴求，感受著戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，讓人沉下心來(lái)反思問(wèn)題，喚醒參與者潛意識(shí)中的束縛。其魅力與一些架上繪畫(huà)相比，靈魂間的沉浸式互動(dòng)給觀者帶來(lái)了更深的感官刺激，能將作者想傳達(dá)的情感更生動(dòng)地表達(dá)并最大化地引起共鳴。這件裝置藝術(shù)作品不只是簡(jiǎn)單的視覺(jué)體驗(yàn)，更是讓觀者置身這一空間，走進(jìn)內(nèi)心的世界，從對(duì)作品外在的好奇到內(nèi)在的困惑，再到深刻反思的轉(zhuǎn)變過(guò)程，重新思索阿布拉莫維奇這一行為藝術(shù)的意義和價(jià)值[4]。拉近觀者與作品的距離，增強(qiáng)交互性，使人們對(duì)作品想傳達(dá)的思想得到進(jìn)一步的理解與認(rèn)識(shí)，進(jìn)而推動(dòng)行為藝術(shù)真正走向大眾生活，誕生出具有啟示意義的作品。

引用

[1] 王熠.瑪麗娜·阿布拉莫維奇的女性主義行為藝術(shù)表達(dá)[J].藝苑，2015（4）：65-68.

[2] 趙毅衡.符號(hào)學(xué)原理與推演[M].南京：南京大學(xué)出版社，2016：35.

[3] 禹倩文.行為藝術(shù)表演《節(jié)奏0》背后的社會(huì)學(xué)思考[J].新聞研究導(dǎo)刊，2017，8（13）：37-38.

[4] 王艷麗，劉東霞.在“參與中”與靈魂對(duì)話——以瑪麗娜·阿布拉莫維奇行為藝術(shù)為例[J].藝術(shù)觀察，2020（2）：127-128.

作者簡(jiǎn)介：君子蘭（2000—），女，浙江杭州人，本科，就讀于浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院。