田曉璇 張晏滋

近年來(lái)，追光動(dòng)畫(huà)①的作品類(lèi)型較為多元，其中有本土化的純?cè)瓌?chuàng)作品《阿唐奇遇》《貓與桃花源》，有民俗文化與神話傳奇結(jié)合的影片《小門(mén)神》，還有改編自民族語(yǔ)境下的經(jīng)典傳說(shuō)《新神榜：哪吒重生》《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》。從這幾部作品中我們不難看出，追光動(dòng)畫(huà)在視覺(jué)上主打東方美學(xué)風(fēng)格，同時(shí)在敘事策略上亦注重對(duì)精神話語(yǔ)的當(dāng)代闡釋?！栋咨撸壕壠稹犯木幾郧陚髡b的民間傳說(shuō)，除了呈現(xiàn)古典唯美的畫(huà)面質(zhì)感，影片將敘事時(shí)空向前推進(jìn)五百年，敘說(shuō)白娘子與許仙在斷橋之上一見(jiàn)鐘情的因果緣由，銜接了大眾所熟知的《白蛇傳》的故事。而《白蛇2：青蛇劫起》沒(méi)有延續(xù)復(fù)刻我們熟知的故事情節(jié)，而是以小青的視角為依托，重新建構(gòu)了一個(gè)全新的修羅世界?！栋咨?：青蛇劫起》的劇情主要圍繞修羅城渡劫、無(wú)池問(wèn)因果、黑風(fēng)洞鏖戰(zhàn)、如果橋求生等四個(gè)恢弘壯闊的場(chǎng)面進(jìn)行，作品的整體風(fēng)格也由原本的縹緲仙俠風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)槎际锌苹蒙?。從目前追光?dòng)畫(huà)出品的六部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片來(lái)看，每部作品在情節(jié)框架上都保持著各自的獨(dú)立性，但是在人物、形式、主題等方面卻有共通之處，本文將逐一進(jìn)行分析。

一、人物塑造：“中國(guó)元素”的符號(hào)性呈現(xiàn)

追光動(dòng)畫(huà)擅長(zhǎng)用藝術(shù)的手法為傳統(tǒng)文化注入新的生命力，創(chuàng)作者對(duì)人物形象的塑造以凸顯中國(guó)元素的符號(hào)性意義為考量，力求實(shí)現(xiàn)中國(guó)元素與人物形象的協(xié)調(diào)和融洽。在追光動(dòng)畫(huà)的首部作品《小門(mén)神》（2016）中，尋找自身價(jià)值的門(mén)神郁壘和神荼，就是我國(guó)民俗文化的代表性人物，門(mén)神是民間信仰的司門(mén)守衛(wèi)之神靈，也承載著百姓“驅(qū)宰祈福，以祛不詳”的精神寄托?！缎￠T(mén)神》開(kāi)篇便是撲面而來(lái)的“中國(guó)風(fēng)”，電影在抑揚(yáng)頓挫的京劇鑼鼓聲中開(kāi)始。伴隨著強(qiáng)烈的節(jié)奏感，畫(huà)面中出現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)木偶戲，且影片第一句臺(tái)詞“世人都道神仙好，只是成仙太難了”，顯然是借鑒了中國(guó)古典文學(xué)名著《紅樓夢(mèng)》中的徹悟之詞《好了歌》。而追光動(dòng)畫(huà)的另一部原創(chuàng)作品《阿唐奇遇》（2017）則以中國(guó)傳統(tǒng)茶寵為素材，講述了一個(gè)陶瓷茶寵勇敢追夢(mèng)、自我成長(zhǎng)的故事。“茶寵”是人們飲茶品茗時(shí)的把玩之物，其養(yǎng)成過(guò)程蘊(yùn)含了深厚的修心養(yǎng)性之道，也在一定程度上代表了中國(guó)傳統(tǒng)文人的雅生活?！栋⑻破嬗觥分械牟鑼櫾煨腿谌肓舜罅康闹袊?guó)傳統(tǒng)文化元素，其中有由道教傳說(shuō)演化而來(lái)的三足金蟾，背負(fù)北斗七星、頭頂太極兩儀，口銜一枚銅錢(qián)，取財(cái)源廣進(jìn)之意，還有貔貅、金豬、童男童女、賬房先生等富有濃郁民俗色彩的茶寵形象。主人公阿唐的造型也參照了中國(guó)京劇中的短打武生形象，一招一式、閃轉(zhuǎn)騰挪都展現(xiàn)了京劇武生的矯健靈活。

同樣，追光動(dòng)畫(huà)最新的三部作品《新神榜：哪吒重生》《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》都以經(jīng)典神話故事或民間傳說(shuō)為藍(lán)本進(jìn)行改編，創(chuàng)作者雖然對(duì)哪吒、白蛇、青蛇的形象做了改變，但是人物的性格特征和作品的人文內(nèi)核并沒(méi)有背離原著?！栋咨?：青蛇劫起》由經(jīng)典的水漫金山開(kāi)篇，白蛇被鎮(zhèn)壓于雷峰塔，小青懷著對(duì)姐姐的執(zhí)念，被法海打入無(wú)我無(wú)色的修羅之境。修羅道，乃六道之一，隨世間眾生求而不得的怨氣而生，執(zhí)念深重，多嗔好斗，不入輪回，遂墮入修羅道。在這個(gè)獨(dú)立于三界之外的時(shí)空中，機(jī)車(chē)橫行、子彈流竄，沒(méi)有秩序規(guī)范和游戲規(guī)則，所有的人、神、妖都踐行著“弱肉強(qiáng)食”的生存法則，以致生靈之間不擇手段地互相殘殺，同時(shí)還有“修羅四劫”的不間斷洗劫。作品中的修羅城是一個(gè)充滿科幻感和工業(yè)感的魔幻之地，但是創(chuàng)作者卻保留了傳統(tǒng)故事中的人物特點(diǎn)和人物關(guān)系，同時(shí)在主題思想上也沒(méi)有背離原作尊重情感、追求自由、反抗壓迫的精神內(nèi)核。小青的角色設(shè)置雖然接近現(xiàn)代女性，但是人物依然承繼了原作中勇敢颯爽、果敢剛烈的性格特征。小青與小白跨越時(shí)空的彼此追尋，也貼合中國(guó)傳統(tǒng)文化所宣揚(yáng)的“仁”“義”“忠”等理念。

“借助傳統(tǒng)文化符號(hào)來(lái)構(gòu)筑動(dòng)畫(huà)電影的民族性特色，進(jìn)而打造共時(shí)化的交互話語(yǔ)體系，已然成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影走出國(guó)門(mén)、走向世界的必由之路?！盵1]因此，追光動(dòng)畫(huà)對(duì)于配角人物的設(shè)計(jì)也凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)文化元素。比如在《白蛇：緣起》中，寶青坊雙面狐妖的造型設(shè)計(jì)非常新穎奇特，一面是嫵媚的妙齡少女，紅綠相間的衣著搭配，一雙帶有東方色彩的丹鳳眼和獨(dú)具中國(guó)審美特色的“雙髻”造型，使其容止顧盼生姿；另一面是猙獰可怖的千年狐妖，經(jīng)營(yíng)著化人為妖、化妖為人的奪天之事。而在《白蛇2：青蛇劫起》中，雙面狐妖又化身為萬(wàn)宜超市老板娘，以用無(wú)池之水洗去三界眾生的執(zhí)念為本事，一句“這無(wú)池，妙啊”的贊嘆使故事氛圍更為詭譎神秘，眾生消除執(zhí)念看似是解脫，卻也是變?yōu)樾惺呷獾拈_(kāi)始。在這兩部作品中，寶青坊雙面狐妖的設(shè)定是完全獨(dú)立于時(shí)空存在，但是在整個(gè)故事中又有著舉足輕重的地位。除此之外，牛頭馬面、羅剎惡鬼、食人幽靈等承載著我國(guó)古典神話底蘊(yùn)的怪邪元素，在片中也比比皆是。

二、視覺(jué)盛宴：古風(fēng)與今韻的激情碰撞

無(wú)論是本土化的原創(chuàng)作品，還是對(duì)經(jīng)典文本的敘事翻新，追光動(dòng)畫(huà)在多元的創(chuàng)作格局中，始終堅(jiān)持著對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的極致追求。其中，《白蛇：緣起》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)古風(fēng)意象的呈現(xiàn)最為出色，影片的藝術(shù)風(fēng)格充分展現(xiàn)了中國(guó)古典美學(xué)的意境美，創(chuàng)作者將氤氳繚繞的原野氣息與國(guó)畫(huà)中的水墨元素相結(jié)合：捕蛇村里炊煙裊裊，山川河流虛無(wú)縹緲，永州城內(nèi)瓊樓玉宇，斷橋之上煙雨朦朧。阿宣與小白乘一把紙傘御風(fēng)而行，所到之處漫山蒲公英花飛舞在云興霧涌之中，虛實(shí)結(jié)合的手法構(gòu)建出如夢(mèng)如幻的唯美時(shí)空。

在《白蛇：緣起》的結(jié)尾處，小白用骨簪封住了阿宣的一縷幽魂，影片在經(jīng)典的斷橋重逢中落幕，而《白蛇2：青蛇劫起》以白蛇被鎮(zhèn)壓雷峰塔開(kāi)始。如果說(shuō)《白蛇：緣起》的畫(huà)面設(shè)計(jì)盡顯中國(guó)“田園牧歌式”的美妙境界，那么從《白蛇2：青蛇劫起》中關(guān)于修羅城的設(shè)定，就可以看出創(chuàng)作者正試圖打破對(duì)傳統(tǒng)“中國(guó)風(fēng)”的定式呈現(xiàn)，消弭融合古風(fēng)與今韻的美學(xué)界限。弱肉強(qiáng)食的修羅城隱射現(xiàn)實(shí)生活中的叢林危機(jī)，建立起關(guān)于倫理道德和現(xiàn)實(shí)生活的透視維度，所以《白蛇2：青蛇劫起》在畫(huà)面風(fēng)格上與以往寫(xiě)意式的縱情揮毫不同，創(chuàng)作者在這部電影中大膽突破，將中國(guó)傳統(tǒng)的古風(fēng)意象與“廢土美學(xué)”進(jìn)行雜糅，影片既有水墨丹青的禪意色彩，又充滿了現(xiàn)代都市的科幻想象。作品前半段的畫(huà)面色調(diào)以黑色和青色為主，制造出邪惡、不安、狂暴的情感基調(diào)。當(dāng)劇情進(jìn)入到無(wú)池問(wèn)因果的情節(jié)時(shí)，畫(huà)面則運(yùn)用了具有沖擊力的紅色和白色象征活力和變革，一入無(wú)池，洗去執(zhí)念，一切皆空，紅色和白色代表了生命的重生，同時(shí)也象征著對(duì)執(zhí)念和初心的背叛。而影片最精彩的黑風(fēng)洞幻境一節(jié)，作品原本的立體動(dòng)畫(huà)質(zhì)感消失，回歸為中國(guó)傳統(tǒng)的水墨淡彩，并伴有虛化效果，隨意勾勒出的線條讓畫(huà)面顯得單純、自然，凸顯了簡(jiǎn)筆傳神的意境感。此時(shí)的畫(huà)面設(shè)計(jì)運(yùn)用了色純度最為鮮艷的紅、黃、藍(lán)三原色，高明度、高飽和度的色彩運(yùn)用強(qiáng)化了作品的視覺(jué)效果，傳達(dá)出明快昂揚(yáng)的畫(huà)面節(jié)奏感。

同時(shí)，影片中以中國(guó)傳統(tǒng)神獸為靈感來(lái)源的修羅四劫，顯然給了創(chuàng)作者巨大的發(fā)揮空間，天馬行空的場(chǎng)面、造物式的奇觀特效，構(gòu)建出末日般的災(zāi)難氛圍。修羅四劫借鑒了遠(yuǎn)古怪邪異獸飛廉、玄龜、畢方、鳛鳛魚(yú)的形象，狂風(fēng)卷地、洪水滔天、烈火燃燒、霧氣渾天，風(fēng)、水、火、氣四劫交替出現(xiàn)，遠(yuǎn)古異獸、神話傳說(shuō)與“賽博朋克”的融合，古風(fēng)與今韻的激情碰撞，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈、震撼的視覺(jué)沖擊效果。同時(shí)，“燃、爆、爽”的打斗場(chǎng)面與3D出屏入畫(huà)的藝術(shù)效果，饜足了觀眾的視聽(tīng)張力，使場(chǎng)景設(shè)計(jì)達(dá)到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美契合。

三、主題重構(gòu)：從“棄神”到“塑人”

我國(guó)早期的動(dòng)畫(huà)作品大都單一性地呈現(xiàn)經(jīng)典神話的故事情節(jié)，在傳統(tǒng)的神話故事中，仙界對(duì)人間擁有絕對(duì)的權(quán)威和統(tǒng)治權(quán)，隨著社會(huì)環(huán)境的變化和思想的開(kāi)放，傳統(tǒng)的人神關(guān)系已經(jīng)與當(dāng)下意識(shí)形態(tài)形成割裂，觀眾顯然已經(jīng)不滿足于通過(guò)動(dòng)畫(huà)的形式復(fù)刻傳統(tǒng)神話故事。如何使動(dòng)畫(huà)電影中的“神”承載新的價(jià)值內(nèi)涵，以全新的面相詮釋現(xiàn)代生活，是創(chuàng)作者亟待解決的問(wèn)題。

從近年來(lái)的動(dòng)畫(huà)電影來(lái)看，由“棄神”到“塑人”的現(xiàn)代化改寫(xiě)無(wú)疑是神話類(lèi)作品的創(chuàng)新之舉。為經(jīng)典神話題材重新設(shè)定故事背景，使傳統(tǒng)神話故事在文化內(nèi)涵上承載新的道德準(zhǔn)則和精神氣象，或者說(shuō)創(chuàng)作者要想使傳統(tǒng)神話故事符合當(dāng)代審美，同時(shí)又承載一定的社會(huì)文化心理，就必須打破以往“人、神、妖、魔”的傳統(tǒng)共生關(guān)系，根據(jù)社會(huì)需要和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)重新建構(gòu)一種平衡。“當(dāng)儀式、禮俗、社會(huì)或道德規(guī)則需要證明其合理性，需要古代的、顯示的和神圣的證據(jù)時(shí)，神話就開(kāi)始發(fā)揮它的作用了?！盵2]經(jīng)過(guò)對(duì)神性、人性、魔性三種共生體的變奏匯流，與當(dāng)下意識(shí)形態(tài)和觀眾的心理期待達(dá)成共識(shí)，這樣的創(chuàng)作方式，也契合了結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)家茲維坦·托多洛夫提出的“平衡—不平衡—平衡”的敘事模式。

在影片《西游記之大圣歸來(lái)》中，齊天大圣從意志頹廢、法力盡失，英雄氣概全失的斗戰(zhàn)勝佛變成了一只“臭猴子”，和普通人一樣面臨著“如何自救”的精神困惑，這樣的故事情節(jié)顯然更能滿足觀眾的情感期待。同樣，追光動(dòng)畫(huà)的第一部作品《小門(mén)神》也突破性地刻畫(huà)了“神界”秩序的崩塌：隨著現(xiàn)代社會(huì)“棄神”心理日盛，“神界”經(jīng)濟(jì)下滑嚴(yán)重，就業(yè)壓力巨大，巨靈神、土地爺、八仙紛紛面臨下崗危機(jī)，面對(duì)身份的沒(méi)落，門(mén)神郁壘開(kāi)始反思“如果不是門(mén)神，那我們究竟是誰(shuí)”的價(jià)值追問(wèn)。為了尋求新的生存之道，影片通過(guò)“尋年獸——解封印——人神合力”救世的三段式結(jié)構(gòu)，重新建構(gòu)人與神的話語(yǔ)體系和身份關(guān)系?！缎律癜瘢耗倪钢厣芬策x擇降低人物身上的“神性”光環(huán)，讓靈珠子轉(zhuǎn)世成為舊上海貧民區(qū)茍活的底層青年，影片以“重生”為契機(jī)，刻畫(huà)了一個(gè)崇尚自由、不畏強(qiáng)權(quán)的新的哪吒形象。作品的視聽(tīng)風(fēng)格還融合了蒸汽朋克、廢土世界、重金屬搖滾等流行元素，在創(chuàng)作樣態(tài)上打造了一個(gè)極具現(xiàn)實(shí)性的“封神”宇宙，“新國(guó)潮”“新國(guó)風(fēng)”的開(kāi)創(chuàng)，顯示出創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)神話的獨(dú)特闡釋和創(chuàng)新表達(dá)。

除了空間設(shè)定與故事情節(jié)的創(chuàng)新，塑造鮮明的人物形象、準(zhǔn)確呈現(xiàn)人物的情感變化和成長(zhǎng)歷程也至關(guān)重要。譚霈生在《論戲劇性》一書(shū)中談到“人物形象（性格），不僅是劇作家與觀眾交流的媒介，而且是體現(xiàn)社會(huì)生活深度與廣度，當(dāng)然也是劇本的思想寄寓的實(shí)體。”[3]我們可以看到，在近年來(lái)的動(dòng)畫(huà)作品中，主人公的性格特征大都會(huì)圍繞對(duì)身份認(rèn)同的渴求、對(duì)命運(yùn)不公的抗?fàn)幍茸h題來(lái)進(jìn)行塑造。比如通過(guò)《白蛇2：青蛇劫起》的故事情節(jié)，可以看出電影想要表達(dá)的主旨思想并不附著于小青與法海、牛頭幫和修羅城四劫逐一斗法的外部沖突上，而是著重刻畫(huà)小青的性格內(nèi)部沖突，呈現(xiàn)其在思想、感情、意志等心理層面的沖擊與成長(zhǎng)。對(duì)此，影片細(xì)致地刻畫(huà)了小青的三次心理迭變：第一次是在“水漫金山”和白蛇“臨終托孤”后，從痛恨許宣的懦弱無(wú)能，到墮入修羅城面對(duì)極端殘酷的生存困境，小青意識(shí)到必須依附強(qiáng)者才能存活，所以選擇倚賴羅剎幫的勢(shì)力求生存，羅剎幫歷經(jīng)生死劫難之后，幫主司馬官人果斷地遺棄了她，小青才意識(shí)到強(qiáng)者其實(shí)并不可靠，至此小青完成第一階段的心理成長(zhǎng)；第二次小青選擇與心存善念的蒙面人攜手共進(jìn)，在萬(wàn)宜超市劇變中識(shí)破蒙面人受人驅(qū)使的真相，小青明白“強(qiáng)也好，弱也罷，都不如讓自己強(qiáng)大”，此時(shí)小青雖然完成了第二個(gè)成長(zhǎng)節(jié)點(diǎn)，但是在認(rèn)知上并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)真正的蛻變。直到黑風(fēng)洞幻境中的二十年鏖戰(zhàn)，小青經(jīng)歷了險(xiǎn)象環(huán)生的局面，見(jiàn)識(shí)到了叵測(cè)的人心和眾生的悲劇宿命，此時(shí)，她才真正意識(shí)到劫起劫落、一呼一吸，終究需要“放下執(zhí)念，成為自己”，最終完成從“救人”到“自救”的涅槃重生，于是將象征執(zhí)念的絲帶卸下，為蒙面人包扎傷口，推倒雷峰塔，了卻修羅城內(nèi)的一切因果。

由此可見(jiàn)，創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)神話故事的改編策略，除了在空間設(shè)定和視覺(jué)元素上大膽突破之外，更為重要的是將現(xiàn)實(shí)隱喻熔鑄到人物形象中去，從外部的行動(dòng)沖突和潛在的心理沖突兩方面塑造人物的性格特征，讓傳統(tǒng)神話中自帶權(quán)威性的“神”具備和觀眾一樣的價(jià)值困惑和情感機(jī)制。

四、深度求索：精神話語(yǔ)的當(dāng)代闡釋

將經(jīng)典文學(xué)或者經(jīng)典神話故事進(jìn)行影視化轉(zhuǎn)譯，創(chuàng)作者一般會(huì)通過(guò)三種形式進(jìn)行：第一種是復(fù)制故事藍(lán)本，總體風(fēng)格上力求還原經(jīng)典文本的本來(lái)面目，如我國(guó)早期的剪紙動(dòng)畫(huà)、水墨動(dòng)畫(huà)，以虛虛實(shí)實(shí)的意境展現(xiàn)原著作品詩(shī)性、浪漫的藝術(shù)格調(diào)；第二種是在原始素材上截取部分段落進(jìn)行細(xì)化加工，做出符合社會(huì)背景和意識(shí)形態(tài)的改編，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言制造象征隱喻效果，如我國(guó)彩色動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《哪吒鬧?！贰洞篝[天宮》，在展現(xiàn)原作藝術(shù)性的前提下，從內(nèi)在構(gòu)成上直擊壓迫者的丑惡和權(quán)力體制的命門(mén)；第三種形式則是通過(guò)文學(xué)再解讀、創(chuàng)作者再加工的過(guò)程對(duì)原著進(jìn)行重新解構(gòu)，注入一個(gè)全新的思想內(nèi)核，完成現(xiàn)代語(yǔ)境下的經(jīng)典重塑。追光動(dòng)畫(huà)最出色的三部影片《新神榜：哪吒重生》《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》，都遵循的是第三種轉(zhuǎn)譯形式，即將大眾耳熟能詳?shù)纳裨捇蛎耖g傳說(shuō)故事在當(dāng)代語(yǔ)境下進(jìn)行敘事翻新。

從近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影中可以看出，創(chuàng)作者在敘事策略上更加注重對(duì)人性主題的深度求索，并通過(guò)精神話語(yǔ)的當(dāng)代性改寫(xiě)滿足觀眾的情感期待，進(jìn)而帶動(dòng)觀眾的內(nèi)化情緒。誠(chéng)然，這種改寫(xiě)方式不單單體現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注，更為重要的是要通過(guò)主人公的情感轉(zhuǎn)變闡釋精神話語(yǔ)的當(dāng)代性，從而獲得觀眾的認(rèn)同感。比如，哪吒在經(jīng)典神話故事里本是一個(gè)充滿悲劇色彩和叛逆思想的形象，但是在“彩條屋”和追光動(dòng)畫(huà)的作品中，哪吒對(duì)宿命論、對(duì)強(qiáng)權(quán)壓迫的反抗精神深受大眾喜愛(ài)。近年來(lái)，優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)也在著重刻畫(huà)主人公無(wú)畏前行的九死不悔之心，正如影片《西游記之大圣歸來(lái)》中“命由己造，相由心生，一念愚即般若絕”的徹悟，粵劇電影《白蛇傳·情》中小青恨道“呸！人家你情我愿，礙了誰(shuí)人的眼，關(guān)了哪佛的事，逆了哪里的天”；《白蛇：緣起》中許宣在成長(zhǎng)過(guò)程中悟出的“人間多的是兩條腿的惡人，長(zhǎng)了尾巴又怎樣”；《白蛇2：青蛇劫起》中小青與法海鏖戰(zhàn)二十年所堅(jiān)持的“我不需要解脫，也不需要你超度，我只要掀翻這座塔、踏出這修羅城”。

追光動(dòng)畫(huà)擅長(zhǎng)為傳統(tǒng)神話設(shè)定一個(gè)全新的闡釋空間，同時(shí)將奇觀化的視覺(jué)文本與人物的心理迭變緊密結(jié)合。在《白蛇2：青蛇劫起》中，創(chuàng)作者還首次做出了去性別化的嘗試。影片最后，回到現(xiàn)代社會(huì)的小青取回了小白的骨簪，補(bǔ)上最后一塊失落的碎片，小白被封印的記憶重見(jiàn)天日。作品此時(shí)通過(guò)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交叉的“蒙太奇”手法，展示出小白的執(zhí)念竟然也是對(duì)小青生生世世的尋找，作品在結(jié)尾處宣告了二人超越性別和輪回的深重情義。至此，以骨簪為紐帶，在“緣起”時(shí)告別，在“劫起”中重逢，故事的前作、正傳與后傳的因果循環(huán)完成閉合，建構(gòu)起一個(gè)完整的故事框架。

結(jié)語(yǔ)

追光動(dòng)畫(huà)在創(chuàng)作中堅(jiān)守藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性，以經(jīng)典文本的藝術(shù)改編構(gòu)建可持續(xù)開(kāi)發(fā)的IP體系，同時(shí)在創(chuàng)作實(shí)踐中注重民族品牌的打造，將中國(guó)文化推向世界。《白蛇2：青蛇劫起》從人物設(shè)計(jì)、故事創(chuàng)意、視聽(tīng)語(yǔ)言和精神話語(yǔ)建構(gòu)等方面較以往作品都有了提升，但是“重”工業(yè)、“弱”文本和人物的意志沖突單一等問(wèn)題依然不容忽視，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影要做到形式與內(nèi)容并重、藝術(shù)性與思想性同行，才能真正彰顯中國(guó)五千年優(yōu)秀文化的風(fēng)采和神韻。

①追光動(dòng)畫(huà)是由土豆網(wǎng)創(chuàng)始人、前CEO王微于2013年3月在北京創(chuàng)立的動(dòng)畫(huà)電影公司，志在創(chuàng)作國(guó)際一流水準(zhǔn)的動(dòng)畫(huà)電影。追光動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)業(yè)團(tuán)隊(duì)擁有國(guó)內(nèi)外領(lǐng)先的行業(yè)背景與資源，在藝術(shù)創(chuàng)作方面具有扎實(shí)功底和獨(dú)特視角，同時(shí)在公司管理和商業(yè)運(yùn)營(yíng)方面經(jīng)驗(yàn)豐富。

參考文獻(xiàn)：

[1]馮笑，張鄭武文.國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影傳統(tǒng)文化符號(hào)的美學(xué)審視與建構(gòu)理路——以“追光三部曲”為例[ J ].當(dāng)代電視，2019（04）：108.

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[3]譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：95.

【作者簡(jiǎn)介】? 田曉璇，女，陜西西安人，西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師；張晏滋，女，陜西西安人，西安財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)院助教。

【基金項(xiàng)目】? 本文系西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)2020年度科研基金資助項(xiàng)目“唐墓壁畫(huà)視覺(jué)圖像動(dòng)態(tài)描繪創(chuàng)新實(shí)踐研究——以懿德太子墓壁畫(huà)為例”（編號(hào)：20XWB12）；西安市2020年度社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目世界城地組織專(zhuān)項(xiàng)“唐墓壁畫(huà)視覺(jué)圖像動(dòng)態(tài)描繪創(chuàng)新實(shí)踐研究——以懿德太子墓壁畫(huà)文創(chuàng)為例”（編號(hào)：cdw30）成果。