早在1959年，科幻學(xué)者弗蘭克·赫伯特（Frank Herbert）從關(guān)于俄勒岡沙丘的生態(tài)考察報(bào)告開始，就激發(fā)出《沙丘》科幻文本的寫作欲念，力圖創(chuàng)造出一個(gè)脫離于現(xiàn)實(shí)世界的先知式空間。而電影改編卻歷經(jīng)波折，三次項(xiàng)目的改編流產(chǎn)失利后，終于在2021年，加拿大籍丹尼斯·維倫紐瓦（Villeneuve）執(zhí)導(dǎo)的《沙丘》無論票房還是口碑都取得了一定的成功。探究電影《沙丘》的情景創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)其又回到了元敘事的構(gòu)建方式，為了實(shí)現(xiàn)敘事目的，導(dǎo)演對(duì)原著小說進(jìn)行改編時(shí)運(yùn)用了元宇宙思維，這種改編方法對(duì)當(dāng)今走向元宇宙的科技生活具有現(xiàn)實(shí)意義。

一、元敘事：超越歷史后《沙丘》小說式的完美設(shè)想

元敘事本質(zhì)上是大敘事，是指通過預(yù)期實(shí)現(xiàn)對(duì)一個(gè)主導(dǎo)思想賦予社會(huì)合法性。元敘事被看作是現(xiàn)代性的標(biāo)志，而后現(xiàn)代不相信元敘事，并以元敘事為切入點(diǎn)來對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行“清算”，企圖以具體的事件和人類的多樣化經(jīng)歷來代替元敘事。正如學(xué)者趙毅衡指出：“虛構(gòu)敘述之所以可能，就是因?yàn)樵谔摌?gòu)框架之內(nèi)，它是紀(jì)實(shí)性的，否則被敘述世界中的受述者，沒有理由接受這個(gè)敘述?！盵1]在小說《沙丘》中，涉及宗教、信仰、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、民族等傳統(tǒng)的諸多話題，還存在著物種進(jìn)化、生態(tài)環(huán)境的科學(xué)命題，背后既是現(xiàn)實(shí)生活的形象反映，也是一種存在主義哲學(xué)和自我救贖思想的深刻剖析。

從敘事角度而言，小說中的家族為了香料資源，致使資本和殖民進(jìn)行無限擴(kuò)張與殘民以逞，這正是現(xiàn)代性元敘事的面孔之一。被殖民的沙丘星球原住民是弗雷曼人，但弗雷曼人的自由不是被哈克南蹂躪，就是還沒有被厄崔迪的理解與接受。而身為帝國(guó)星球生態(tài)學(xué)家的凱恩斯博士雖然同情弗雷曼人并被他們所接納，但也陷入兩大家族勢(shì)力中夾縫求生的尷尬境地。無論是凱恩斯與鄧肯，還是其他厄崔迪家族的保護(hù)者，雖然殞身不恤，恰好是為了完成英雄保羅的形象塑造。自由主義既是弗雷曼人的尋覓追求，也是現(xiàn)實(shí)生活中人類的夢(mèng)想期盼和對(duì)自由敘事的邏輯構(gòu)建。正是在現(xiàn)實(shí)中無法完成證實(shí)與窺覦非望，所以元敘事一般帶有理想性的神話色彩，通常要卒章顯志，在故事的最后才會(huì)給出主題闡釋與現(xiàn)實(shí)啟示。

小說《沙丘》在整體敘事中試圖構(gòu)建出虛擬的世界，但其本質(zhì)上仍然是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中人類精神的客觀反映。從各勢(shì)力范圍對(duì)于香料的奪取到戰(zhàn)勝恐懼的男主角保羅，再到追求自由解放的弗雷曼人，背后都是現(xiàn)實(shí)命題中暴力的沖突、自由的意味、信仰的皈依。正如學(xué)者黃鳴奮指出：“不論是什么形態(tài)的智慧生命（目前首先當(dāng)然是人），若想建設(shè)相對(duì)穩(wěn)定的宇宙共同體，都不能不重視自然意義上的天人和諧、社會(huì)意義上的族群和諧、心理意義上的情性和諧?！盵2]《沙丘》中的元敘事只是一種完美的構(gòu)建設(shè)想，是基于人類歷史發(fā)展進(jìn)程有始有終的大膽想象。它的產(chǎn)生動(dòng)機(jī)源于對(duì)人類歷史發(fā)展前景所抱有的某種希望或恐懼，總要涉及人類歷史發(fā)展的最終結(jié)局，總要與社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)形勢(shì)聯(lián)系在一起，往往是一種理想的政治構(gòu)架，而保羅個(gè)人英雄主義式的信仰追求和重建帝國(guó)，反映了作者對(duì)于這樣一種理想的大膽追尋，即小說文本中元敘事的邏輯展開。

在電影中，元敘事一方面體現(xiàn)為生態(tài)與科技的建構(gòu)，另一方面是想象與現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)。電影《沙丘》的整個(gè)視覺呈現(xiàn)都形成了夢(mèng)幻般的美感，以龐大的沙漠圖景和天空遠(yuǎn)景來描述自然之景，這是一種敬畏自然的態(tài)度；而在大自然的視覺表達(dá)之下，人物顯得格外渺小，這是一種后科技時(shí)代的自然臣服。以無法抵抗的自然氣候和龐大的自然生物作為大范圍的場(chǎng)景描述，相較而言烘托的敘事描寫也是人物的無助感和不安全感。例如，沙丘之下的沙漠之王——沙蟲便是自然世界的塑造品，而經(jīng)由后科技時(shí)代無法再使用熱武器的人類在龐大的自然力量之下毫無對(duì)抗之力，這其中是自然與科技的平衡。而在想象與現(xiàn)實(shí)之中，《沙丘》也用了模糊的表達(dá)方式和光景的運(yùn)用來表示。想象源于視覺上的未知感和形象的陌生感。在視覺上，正如沙蟲這一沉默物體的陌生存在，而成為一種修辭視覺，即便并未展示其全貌，但是能夠通過聲音、視覺的輔助，增強(qiáng)觀眾的不安全感和恐懼感，這是未知帶來的敘事情感。而在形象上面，《沙丘》運(yùn)用細(xì)小的沙粒、模糊的邊界、動(dòng)感的光影來塑造空間，現(xiàn)實(shí)中的壓抑和想象中的碎片形成了虛幻的印象，是好奇欲的滋生和致幻感的生成。生態(tài)與科技是一種宏觀故事的敘事邏輯，而想象與現(xiàn)實(shí)則以微觀情感的敘事存在，共同構(gòu)筑了完美設(shè)想下的元敘事。

二、元宇宙：數(shù)字技術(shù)下《沙丘》電影式的驚奇美觀

作家劉慈欣指出，“科幻之美其實(shí)來自一種很淺薄的，對(duì)科學(xué)、對(duì)未知、對(duì)宇宙的驚奇感。這種驚奇感不同于主流文學(xué)所營(yíng)造的細(xì)膩美感，從而構(gòu)成科幻文學(xué)的核心價(jià)值?！盵3]劉慈欣本人致力在多年的科幻創(chuàng)作中去探索和表達(dá)的對(duì)象，正是這種驚奇感?？苹眯≌f作為科幻電影的改編前身，主要運(yùn)用文字的鋪陳敘述，以大環(huán)境的宏觀描述、細(xì)微情節(jié)的補(bǔ)充創(chuàng)造，再借助讀者特有的想象力打造出具有一定框架的想象性空間。除了小說中的重點(diǎn)環(huán)境特點(diǎn)以外，其余都靠讀者的想象力去補(bǔ)足。而科幻電影以一幀幀畫面來呈現(xiàn)，色塊布滿整個(gè)銀屏，在敘述過程中，祛除了觀者想象力在其中發(fā)揮的作用，需要制作者通過色彩的運(yùn)用、特技的運(yùn)用、畫面的布局來構(gòu)建出一個(gè)完整的世界，這其中任何細(xì)節(jié)點(diǎn)的缺失都會(huì)直接影響到受眾的觀瞻感，更會(huì)關(guān)系到他們對(duì)故事的認(rèn)同度。因此，科幻小說向科幻電影轉(zhuǎn)向的最大難點(diǎn)，便是場(chǎng)景中超脫現(xiàn)實(shí)的奇觀性。

（一）元宇宙本質(zhì)上是一種技術(shù)思維與奇觀性的構(gòu)建

元宇宙是一個(gè)混合電子技術(shù)與人類其他技術(shù)的人造的“現(xiàn)實(shí)”?！渡城稹废盗行≌f的作者弗蘭克·赫伯特虛構(gòu)的“能量護(hù)盾”便是初步的技術(shù)思維形式，這種能量護(hù)盾的特點(diǎn)是“慢穿快不穿”，高能高速物體會(huì)被護(hù)盾阻擋或發(fā)生隨機(jī)爆炸，只有低速物體才能夠穿過。于是熱兵器也不管用，人類重新回到冷兵器交戰(zhàn)的肉搏時(shí)代，并且伴隨著激烈打斗，能量減弱或者人物恐懼就散發(fā)藍(lán)光，人物熱情或者能量增加就散發(fā)紅光。而維倫紐瓦導(dǎo)演的《沙丘》則進(jìn)一步放大這類技術(shù)式的思維導(dǎo)向，并在元敘事中進(jìn)一步超越。在元敘事的文本中，出現(xiàn)了去智能化存在；而在電影元宇宙的內(nèi)容中，則從另一個(gè)角度強(qiáng)化了技術(shù)式的思維，并以此構(gòu)建出一個(gè)更宏大、更有震撼力的“宇宙觀”。

電影架構(gòu)重在整體協(xié)調(diào)、驚奇連貫與深度共鳴，畫面式呈現(xiàn)的結(jié)果往往導(dǎo)致捆綁式限制，不斷消磨觀者的想象力，突出的則是創(chuàng)作者的空間架構(gòu)能力。而科幻電影更是超越現(xiàn)實(shí)后的一種改編創(chuàng)造，要突出其中的奇特景象、壯觀場(chǎng)面，視覺文化被不斷地放大，承載科幻文本烏托邦想象的同時(shí)，還需創(chuàng)造一個(gè)包括所有細(xì)節(jié)的完整的宇宙觀，給觀眾以巨大的新鮮感和刺激性。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展更賦予了科幻電影這一虛擬色彩，依托數(shù)字創(chuàng)造和虛擬技術(shù)的結(jié)合，文本小說中超然的世界觀以更真實(shí)的形態(tài)存在，即出現(xiàn)了“元宇宙”的概念，其超越“元敘事”的基本操作而更傾向于技術(shù)式思維。在元宇宙中，人們生存的世界是一個(gè)依托于信息化的巨大的虛擬世界，一切思想、態(tài)度、行為都依托于數(shù)字式的存在，并在虛擬世界的進(jìn)一步發(fā)展中逐漸影響到物理世界，最終形成一個(gè)虛擬和現(xiàn)實(shí)交叉共生的新世界形態(tài)。

（二）元宇宙的象征在于技術(shù)的具象化呈現(xiàn)

以巨大的沉默物體來象征超出人類認(rèn)知范圍的存在并以此來彰顯科技概念。在電影中，制作方對(duì)小說中并未具體描述的飛船載具造型進(jìn)行視覺化呈現(xiàn)，基于視覺美而造就巨大飛船、快捷飛行器之類的形象，使觀眾從感官上抽離出現(xiàn)實(shí)世界，而融入一個(gè)完全不同的科幻世界。同時(shí)，維倫紐瓦導(dǎo)演也將現(xiàn)實(shí)中的科幻想象進(jìn)一步具體化，真正達(dá)到科幻片存在的目的及意義，即反映科學(xué)的進(jìn)步并暢想科技的發(fā)展。我們可以看到照明燈變成隨著人類進(jìn)退的指路燈，攻擊敵人的導(dǎo)彈會(huì)跟隨目標(biāo)不斷變換路線，飛鏢以蚊子的假象攻擊人類等大膽想象的奇異場(chǎng)景。元宇宙充分運(yùn)用了人們已經(jīng)掌握的電子技術(shù)，并構(gòu)建出一種新式技術(shù)作為一種具象式的暢想來呼應(yīng)科幻。

（三）元宇宙是一個(gè)各種文明共生的混合世界

《沙丘》將故事發(fā)生的時(shí)間設(shè)定在遙遠(yuǎn)的未來：人類文明擴(kuò)張到宇宙各個(gè)星系，人類要進(jìn)行復(fù)雜的星際航行無不需要借助人工智能的力量；人工智能的濫用催生了機(jī)器的叛變，造成了機(jī)器奴役人類的局面，人類終于揭竿而起推翻了人工智能的統(tǒng)治。電影的制作方利用元宇宙思維對(duì)原著小說進(jìn)行大膽改編，使用全景和特寫相結(jié)合的鏡頭語(yǔ)言，再輔以音效而創(chuàng)造出一種藝術(shù)作品，更趨風(fēng)格化和高質(zhì)感的可見現(xiàn)實(shí)，使這個(gè)現(xiàn)實(shí)之外的世界愈加觸手可及。在畫面布局之上，制作方突出的是黃色與藍(lán)色的鮮明對(duì)比。黃色是以沙漠為底，在炙熱和干涸的大背景之后，是獨(dú)自運(yùn)作的一種生態(tài)系統(tǒng)，沙蟲成為這個(gè)系統(tǒng)中的主宰，沙錘則成為召喚沙蟲的有效工具之一；藍(lán)色以宇宙為依托，是人類世界中科技的成色，以科技為連接，將各個(gè)孤立的星球連接，并昭示權(quán)力是人類社會(huì)建構(gòu)的基本元素。宗教、權(quán)力、世俗等便在這兩個(gè)世界的交織中發(fā)生交集并構(gòu)建整個(gè)故事內(nèi)核。而音效也成為元宇宙構(gòu)建中不可缺少的一環(huán)。在保羅接受考驗(yàn)將手伸至盒子中時(shí)，小說中對(duì)于這一情節(jié)以直陳的敘述展開，而電影則顯得更為立體化，尖銳的聲音、燃燒的火焰、化石的手臂等場(chǎng)景聲音交叉，對(duì)觀眾形成了危險(xiǎn)的壓迫，以從畫面、結(jié)構(gòu)上打破現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)再造現(xiàn)實(shí)。在電影中顏色、畫面、音效等種種特有元素均成為視聽的補(bǔ)充，將小說中的文本敘事進(jìn)一步立體化，使元素象征化，代表著各種文明、思想，用混亂的大環(huán)境畫面表示掙扎，用畫面的迅速切換體現(xiàn)主角內(nèi)心的矛盾思緒。在電影的元宇宙場(chǎng)景設(shè)置中，既需要文本概念上的元敘事，也需要電影設(shè)備和影視技術(shù)的輔助效應(yīng)，其中包括沉浸式的體驗(yàn)和快節(jié)奏的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。從沉浸式體驗(yàn)而言，元宇宙的塑造需要電影空間中的虛擬場(chǎng)景和現(xiàn)實(shí)空間保持一致。這就對(duì)電影設(shè)備提出了更高的要求?！渡城稹酚每只蟮目臻g造型造就神秘的幻覺，用浩瀚的自然場(chǎng)景和渺小的人物形成對(duì)比，這是一種大尺度所造就的麻木感，通過意念和鏡頭語(yǔ)言的共鳴、夢(mèng)幻和封閉空間的關(guān)系塑造來形成對(duì)稱關(guān)系，呼喚意識(shí)中的聲音，用聲畫語(yǔ)言模擬著主人公的所思所想。

三、融合性：電影改編創(chuàng)下元敘事與元宇宙的技術(shù)思維

文本敘事以人為主，而元宇宙則以空間為主，敘事邏輯下情節(jié)的沖突和人物的對(duì)立是故事的重點(diǎn)，而元宇宙構(gòu)件中則傾向于技術(shù)式的呈現(xiàn)和驚奇美觀的刺激性。電影《沙丘》運(yùn)用元宇宙的思維，卻并未超脫元敘事的邏輯，而是將兩者和諧共融，用視覺化語(yǔ)言再造為現(xiàn)實(shí)大背景的故事敘述。影片利用保羅的夢(mèng)境提前預(yù)告了許多劇情。從整體來看，維倫紐瓦的《沙丘》的劇情沒有太偏離小說，而在角色塑造方面，維倫紐瓦利用現(xiàn)代科技進(jìn)行了更為貼合社會(huì)理念的改編創(chuàng)新。

小說有著大量的內(nèi)心獨(dú)白和心理活動(dòng)，臺(tái)詞冗長(zhǎng)，令人昏睡。作為豐富沙丘世界觀的輔助，這些都很難再改編成視覺藝術(shù)的電影作品，維倫紐瓦也沒有利用畫外之音去解釋沙丘的世界觀。為了吸引觀眾投情于作品，導(dǎo)演運(yùn)用了大量幻入幻出的鏡頭，使用蒙太奇的手法介紹宏大背景，用實(shí)在意義上的故事情節(jié)取代枯燥的背景敘述，鏡頭語(yǔ)言高度概括了劇情，忽高忽低、忽急忽緩的聲音則成為情節(jié)的鋪墊和烘托元素。與此同時(shí)，電影縮減了小說中許多不影響行動(dòng)元功能的情節(jié)。例如保羅和杰西卡的帳篷敘事，杰西卡從保羅的口中才得知雷托公爵深愛著她，并想娶她為妻。小說特別提到保羅意識(shí)到體內(nèi)有個(gè)所謂的天選之人的沉睡者，但保羅也從圣母口中知道他或許是姐妹會(huì)口中的偽天選之人。小說不厭其詳?shù)亟忉屃吮Ａ_人格轉(zhuǎn)折的原因，以至于保羅知道父親的死也沒有表現(xiàn)得太悲痛。但電影避開了這個(gè)情節(jié)，通過幾個(gè)沙漠的空鏡頭表現(xiàn)得緊張刺激，保羅和母親的逃難顯得自顧不暇和難以言情。另外，電影也對(duì)小說中不承擔(dān)行動(dòng)元功能的角色進(jìn)行了壓縮。小說中壟斷著人類星際旅行的宇航公會(huì)的領(lǐng)航員，在影片中沒有提到。小說中領(lǐng)航員因?yàn)檫^多吸食香料已經(jīng)沒有了人形，只能一直存活在反重力的玻璃容器中，像一條怪異的浮游生物。雖然畫面生動(dòng)，但可能成為電影中的枝蔓而無表現(xiàn)。又如蘇克學(xué)院的岳醫(yī)生，觀眾在電影中僅僅看到他額頭上的菱形標(biāo)記。再如，小說中格尼是一個(gè)多愁善感的人，經(jīng)常一言不發(fā)，但很愛喝酒，喜歡用吟唱來為大家助興，而電影只是在開頭訓(xùn)練場(chǎng)景對(duì)其多用了幾個(gè)鏡頭。杜飛·哈瓦特在小說中是所謂的門泰特，也就是具有超強(qiáng)運(yùn)算能力的人類，而觀眾在影片中只能看到杜飛·哈瓦特時(shí)不時(shí)在那翻轉(zhuǎn)白眼，未讀小說的觀眾可能不知道他在進(jìn)行超級(jí)運(yùn)算。在小說中，保羅不光和格尼進(jìn)行貼身訓(xùn)練，其實(shí)也接受了門泰特的特殊訓(xùn)練，可謂是多才多藝的天才化身。杜飛在小說中已經(jīng)服務(wù)了厄崔迪家族三代，絕對(duì)是忠心耿耿的奴仆，他和保羅的關(guān)系有許多情節(jié)加以表現(xiàn)，保羅剛到沙丘星球就像小孩一樣沖過去擁抱杜飛。鄧肯在電影中有許多特寫，多是武戲相伴，小說中一場(chǎng)很重要的表現(xiàn)鄧肯性格的宴會(huì)沒有呈現(xiàn)出來。

元敘事是一種敘述的方法和原則，體現(xiàn)的是作者本人對(duì)于創(chuàng)作概念的認(rèn)知和故事情節(jié)的建構(gòu)；而元宇宙則在對(duì)科幻小說的改編中更加強(qiáng)調(diào)技術(shù)式思維，是一種創(chuàng)作工具和創(chuàng)作方法。電影《沙丘》借用元宇宙的思維對(duì)小說中的元敘事文本進(jìn)一步改造，將其中的科幻思維進(jìn)一步提煉，將小說文本背后的細(xì)節(jié)、技術(shù)通過影視化色彩加以呈現(xiàn)，更凸顯出科幻的色彩和刺激的回旋，最終又回歸到元敘事的講述中來。電影顯然只是小說中的一小部分，將整個(gè)宇宙世界初步搭建，在情節(jié)上并未太過執(zhí)著于深刻主旨的揭示和人物的形象塑造，但通過畫面、色彩、聲音等多種元素可以看出制作方的意圖，初步將宇宙的宏觀視角創(chuàng)造出來，借助元宇宙的技術(shù)式思維將觀眾拉入偽真實(shí)的世界中，繼而使他們產(chǎn)生對(duì)元敘事文本的熱情渴望和好奇心態(tài)，達(dá)成元敘事和元宇宙的和諧統(tǒng)一。

四、新啟發(fā)：科幻電影改編在元宇宙中的創(chuàng)作運(yùn)用

元宇宙是一個(gè)技術(shù)驅(qū)動(dòng)的新空間，真到那時(shí)人們的數(shù)字生活比物理生活更有價(jià)值。人們生活中所有重要領(lǐng)域都在數(shù)字化，這不是一夜之間的幻象改變，或者是像史蒂夫·喬布斯式的天才發(fā)明，而是一個(gè)漸進(jìn)改變的磨合過程。工作器具是從工廠的機(jī)床變成居家面對(duì)的筆記本電腦，單位會(huì)議室變成了騰訊會(huì)議或者Zoom，朋友從鄰居變成網(wǎng)上粉絲，志趣相投的人要在社交媒體上尋找。多年之后，我們將進(jìn)入元宇宙，那時(shí)的數(shù)字世界要遠(yuǎn)比物理世界更重要。我們的注意力過去大都集中在物理世界的現(xiàn)實(shí)處境，但圖像技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)使人們對(duì)物理世界的注意力進(jìn)一步下降，而智能手機(jī)的出現(xiàn)使有些人甚至忽略了物理世界。人們的注意力已經(jīng)從物理世界被吸引到了數(shù)字世界。所以在《沙丘》里人工智能能夠取代人類，這是因?yàn)槿藗兊淖⒁饬υ谀睦?，精力就?huì)流向哪里。當(dāng)虛擬生活變得比人們的現(xiàn)實(shí)生活更重要，這并不一定全是好事。

結(jié)語(yǔ)

伴隨元宇宙社會(huì)的革新開啟，大眾沉浸在元宇宙的時(shí)間比花在現(xiàn)實(shí)的時(shí)間長(zhǎng)得多，但千萬不要忘記建構(gòu)新的數(shù)字社會(huì)與倫理規(guī)范。電影《沙丘》的改編呈現(xiàn)，技術(shù)式思維是一種輔助功能，而倫理式的文本敘事才是主線。維倫紐瓦精心費(fèi)神地把《沙丘》改編成電影，說明不管技術(shù)如何進(jìn)步，好電影還是離不開元敘事。正如習(xí)近平總書記指出：“我們必須明白一個(gè)道理，一切創(chuàng)作技巧和手段都是為內(nèi)容服務(wù)的?？萍及l(fā)展、技術(shù)革新可以帶來新的藝術(shù)表達(dá)和渲染方式，但藝術(shù)的豐盈始終有賴于生活?！盵4]不管你如何看待元宇宙與未來世界，人們一定不能完全沉溺在虛擬世界而難以自拔，更不能被眼花繚亂的碎片娛樂所束縛綁架，而是需要在文本敘事、形象塑造與科技運(yùn)用上錘煉功夫，真正從人本主義的角度去看待技術(shù)、仰望科幻與審視社會(huì)生活。

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【作者簡(jiǎn)介】? 王睿志，男，內(nèi)蒙古人，內(nèi)蒙古師范大學(xué)工藝美術(shù)學(xué)院副教授，主要從事影視藝術(shù)與文化傳播研究。