馮晨辰

弗朗西斯·埃利斯的作品《放置枕頭》（1990年）

克里斯·伯頓的作品《溫柔地穿過黑夜》

如今，越來越多的事件正在以“詩性”的表演形態(tài)呈現(xiàn)。以表演者的身份闡釋其有指涉性的觀念。以事件當事人的身份觀察、探索和感知他所凝望的“深淵”，并把這個“深淵”推到極致，最終呈現(xiàn)出隱藏的過度認同。

“表演式共情”與“低成本批評”

在這場行為藝術(shù)的直播中，起初我們看到明星與畫廊之間的流量雙重需求的供給，似乎是流量明星占用了藝術(shù)空間資源，但很快發(fā)現(xiàn)這份需求是彼此相互的。對于大部分人而言，他們需要情緒，需要最快最有效的帶動思考的方式，這個思路和直播的思路如出一轍。所以，龐寬非常好地迎合了所有條件。

當然，明星做行為藝術(shù)，龐寬也并不是第一人，2018年，陳冠希就在北京尤倫斯當代藝術(shù)中心舉辦了展覽“音術(shù)”，在3天中的行為藝術(shù)《我拉和吃都在這兒》是該展覽部分，陳冠希將自己的生活置于一間玻璃房內(nèi)，在里面吃飯、畫畫、寫歌、睡覺，似乎也回應(yīng)了大眾一直以來對他的生活或是明星生活的一種“窺視”。

然而，關(guān)于這類行為藝術(shù)也不乏有對立的聲音，例如對于《拜拜迪斯科》這件作品，就有藝術(shù)家提出：“請收回表演式共情。”他們認為寧愿沒有藝術(shù)作品，也不希望苦難的意義被物化。有藝術(shù)家說道：“不要試圖賦予苦難以意義，苦難本身沒有意義，它是意義的深淵?！?但也有藝術(shù)家認為：“在當下，很多普通人用更直接的方式，在真實世界里面進行信息傳遞。相較于這些普通人，龐寬的行為則顯得有一點戲劇化，仍屬于一種可控的失控狀態(tài)，相對很安全。”

由此我想到比利時行為藝術(shù)家弗朗西斯·埃利斯對自己作品的一段評述：“我喜歡將一個想法付諸實踐，為要發(fā)展的情況設(shè)置參數(shù)，然后失去對它的控制。整個作品就像一個謠言，從一個片段到另一個片段，就像一連串的人。以一種非常隨意的方式，這些碎片相互呼應(yīng)，它們就像是彼此的線索?！?/p>

當作品被交由外界，龐寬尚且不知對作品的整體可控度有多少，比如隨之而來的評論。好的藝術(shù)語言采用的是通過接受事物的設(shè)定，從內(nèi)部演繹出自己的矛盾。

克里斯·伯頓的作品《槍擊》

“自我消解”與“過度認同”

行為藝術(shù)家的表演需要影像的記錄與傳播，因此也造成其身份在藝術(shù)家與“演員”之間難以辨別，這取決于行為藝術(shù)家在作品創(chuàng)作的過程中能否退出。比如謝德慶在其“五件一年”的作品中，就走過了一個表演者到“自我消解”的過程。正如他的第四個“一年”作品——《繩子》。謝德慶與藝術(shù)家琳達·蒙塔諾（Linda Montano）以1根8英尺的繩互綁在腰間多年。當人近距離面對面失去了所有隱私時，人性的惡暴露無遺，這種彼此在時間、空間以及結(jié)果上的破壞性，讓謝德慶覺得過去所做的那些作品不值。所以1985年至1986年，他不做藝術(shù)，不看藝術(shù)，不談藝術(shù)，僅生活一年的行為過程中，可以說他近乎完成“自我消解”。最終他以一個藝術(shù)家的身份被定義與記憶。

回到上述事件，龐寬是創(chuàng)作者，但其本體是否能真正從作品中自我退避，將作品的主體性與“藝術(shù)家”身份分開，不再擔當作品觀念的尺度衡量，不再將藝術(shù)家主體僅僅是以“碎片”的堆疊，異質(zhì)化地進行實踐。況且藝術(shù)家本體同樣存在“人”的非理性和無意識、軟弱性和依賴性，很容易導致創(chuàng)作的建構(gòu)失控。因此，藝術(shù)家應(yīng)該更為真實地對自我視角拆解并重新放置，使觀者轉(zhuǎn)向事件的核心。

“參與”與“旁觀”的共同體

事實上，藝術(shù)家作為事件中的“親歷者”，與當下的觀眾完全處于同一語境。例如，前文提到的藝術(shù)家埃利斯，在其早期作品《放置枕頭》（1990年）與《游客》（1997年） 中，體現(xiàn)出他曾為異鄉(xiāng)人的敏感、敘述及思考。像所有異鄉(xiāng)人一樣，前期他將自己定義為“旁觀者”，置身事外記錄事物或苦難，等待變化發(fā)生——盡管這一切正發(fā)生于他自身。同樣，他的另一件作品《如果你是一個典型旁觀者，你真正在做的是等待事故發(fā)生》（1996年）中，埃利斯用攝像機記錄了一只塑料瓶被風吹跑的行蹤與經(jīng)歷，從中看到對一個外來人游離狀態(tài)的表達。這個階段的埃利斯是作品之外的旁觀者，也是作品焦點的主體，更關(guān)注的是自我情緒本身。但很快他被卷入這場秩序當中，他終究成為旁觀者的旁觀者。

另一位行為藝術(shù)家克里斯·伯頓的成名之作《槍擊》，內(nèi)容為克里斯站在畫廊里，由助手使用來福槍向其左臂開槍。之后克里斯說：“我當時并沒有想象中的疼。之所以這么做，是因為當槍擊事件充斥在這個國家中，我想我要探討這件事就得體驗它，我需要給自己來一槍。”克里斯正是用一個“旁觀者”與“參與者”的共同體身份來引發(fā)人們看向當下現(xiàn)象，在放置觀眾位置的這件事中，他首先明確放置了自己的位置，即“參與”與“旁觀”的共同體。

“徒勞”“荒誕”“重復”“消耗”

我們很難說，龐寬的作品《拜拜迪斯科》是否為一個周而復始的循環(huán)動作，觀眾被帶入一種重復浪費時間的儀式中。而另一方面，頑固的重復效應(yīng)也暗示了一個不斷被延遲的故事，而對這個故事的描述往往比故事本身更重要，最終成為一個過程的寓言，而不是對結(jié)論的追求。盡管這一作品具有一定的時政背景，但也談及不到是對事件史詩般的回應(yīng)，看似“努力巨大”收獲甚微的過程，如同方臺上的食物與水，也用“消耗”的方式，寓意了某些微乎其微的力量對不可控狀態(tài)的改變。

一場好的實踐行為過程并非宏大的敘述，而是形成一種“社會寓言”，其故事性具有傳播力，使觀眾無法否認它的存在。表達形態(tài)中的“徒勞”“荒誕”“重復”“消耗”很大程度上與詩歌行為發(fā)生關(guān)系。因為詩歌是嚴格而簡單的、富有想象力的語言方式。當作品語言符號從無一物到包容萬物，完成了詩意性的闡釋，以退為進，由觀眾的“想象”極其重要地填補了藝術(shù)作品與其復調(diào)中衍生語言之間的“空白”，與藝術(shù)家共同完成作品。這并非一種普遍的心理敘事，或是病理性的表演，而是使藝術(shù)作品成為現(xiàn)實的“喻體”，當中蘊含的話語體系始終處于在場狀態(tài)。傾向于“詩性政治”，以藝術(shù)語言、美學批判的方式，指涉時政現(xiàn)象，并交由觀眾產(chǎn)生藝術(shù)想象及思辨。

在前文中，謝德慶以5個1年為時間單位完成行為藝術(shù)作品。第一年作品《籠子》中，他將自己囚禁在不足6平方米的木籠中，不說不聽不看不寫，以最單純的方式活著。1978年9月30日下午6時，謝德慶走進籠子，一張小床、一個洗手池、一盞小燈、一面鏡子、一個馬桶構(gòu)成籠子的全部。在接下來的一年時間里，謝德慶所能做的就是冗長的等待，在互聯(lián)網(wǎng)尚不發(fā)達的時代，他的生活完全是單一的，他通過每天在墻上刻下一道印記來重復這種狀態(tài)。重復劃印、吃飯、睡覺、做家務(wù)，在某種幾乎近似無限中，消耗有限的生命。而在這場消耗中，留下的正是時間與生命之間的荒誕關(guān)系。

謝德慶的作品《籠子》。

作品《繩子》。

我們已知，藝術(shù)實踐必須涉及藝術(shù)家主體的判斷、闡釋，隔離藝術(shù)家主體的認識客體幾乎不存在。藝術(shù)家主體作為普遍社會性存在，其藝術(shù)語言必然是社會造物的一部分及歷史或當下現(xiàn)象的闡釋，因此藝術(shù)實踐具有公共性?！肮病币辉~又意味著向社會大眾的充分敞開。大多數(shù)行為藝術(shù)依托影像形式呈現(xiàn)和傳播，但或許好的行為作品可以用簡短的謠傳來描述，也許你不必親自觀看這件作品，你只需要聽說它就可以。

“深淵”“否定”“凝視”“批判”

龐寬的這件作品有其所指向的核心“深淵”，但這并不意味著一定要瓦解一場宏大的敘事。當藝術(shù)家參與到作品當中，指向事物內(nèi)部的本質(zhì)，賦予其絕對意義，即是他帶領(lǐng)人們凝視“深淵”，這里的“深淵”也指“否定”。否定性是世界之存在自身的展示，它位于存在的中心。

在對一位藝術(shù)家主體認知的過程中，我們通過堆砌的元素、具象的物質(zhì)和指證認知他，但普遍對象很難從根本上對其認知。因此面對作品核心的“深淵”的凝望，我們應(yīng)該是走入式，而不是單純意義上的觀看。就龐寬作品的思辨結(jié)論而言，藝術(shù)家所做的東西，即使有力量、具有自發(fā)性，在有觀眾的前提下與表演的維度也沒辦法絕對分清楚。不同的是，這場“表演”中，作為旁觀者的觀眾同時也是正在經(jīng)歷事件的參與者。藝術(shù)家最終能否通過消解與自我消解、認同之上的再次認同，讓觀者清楚地意識到所有人即為“參與”與“旁觀”的共同體？即使終究是一場慍怒，也有其存在的價值。

（責編：常凱）