龔萍

納爾遜-阿特金斯美術(shù)館的布洛赫畫廊，畫廊中的照明設(shè)計(jì)已經(jīng)非常成熟。

在地廣人稀的美國(guó)中西部，堪薩斯城是一座不到50萬人的小城，在這座城市，大概沒有人不知道城市南郊的一幢新古典主義建筑，門前散落著幾個(gè)碩大的“羽毛球”（現(xiàn)代主義藝術(shù)家奧登伯格的裝置作品），它就是堪薩斯城引以為豪的納爾遜-阿特金斯美術(shù)館。

嚴(yán)肅的“觀念藝術(shù)”

從2007年的某天開始，駕車駛過這座藝術(shù)博物館的人們都驚奇地發(fā)現(xiàn)，在公路的一側(cè)出現(xiàn)了幾個(gè)半透明的“光盒子”，部分為高于路面的草坡和樹木所遮蔽，即使傍晚博物館已經(jīng)關(guān)閉，這幾個(gè)盒子依然不停地閃爍，給冬季雪暴里干燥凜冽的平原風(fēng)景增加了一絲神奇的暖意。

“霍爾已將傳統(tǒng)博物館的任何屬性都剝落殆盡了，剩下的只有靜默的光的形式，以及情感強(qiáng)烈……”

納爾遜-阿特金斯的新館是美國(guó)建筑師斯蒂芬·霍爾的得意之作，無論是維特魯威“堅(jiān)固、實(shí)用、美觀”的建筑三原則，還是 “經(jīng)濟(jì)、適用、美觀”的概念，都不足以概括它的特點(diǎn)了，某種意義上，它是一種觀瞻有悖于功能的建筑，其實(shí)用性只能見仁見智了。

著名的建筑理論家杰弗里·吉普尼斯搬出巴洛克畫家卡拉瓦喬的《荒野中的施洗者圣約翰》來解說霍爾的創(chuàng)作意圖。巴洛克之前的畫家們大概都以為自己刻畫的是“絕對(duì)真實(shí)”，可是卡拉瓦喬這樣的藝術(shù)家開始領(lǐng)略到再現(xiàn)大抵是相對(duì)性的，“主題”只是一個(gè)暫時(shí)穩(wěn)定的范疇，比如一幅刻畫“神圣之光”的作品同時(shí)也是在表現(xiàn)黑暗。

畫過畫的人都知道，光和黑暗這兩者都是沒法直接去表現(xiàn)的，藝術(shù)家再現(xiàn)的只是它們之間的戲劇性關(guān)系，而且只能成雙成對(duì)地去表現(xiàn)。在光明和陰影、遠(yuǎn)和近、清晰和模糊的合奏之中，什么才是絕對(duì)的“內(nèi)容”就變得不那么清晰了。

1999年與納爾遜-阿特金斯美術(shù)館簽約時(shí)看到的那個(gè)戲謔的羽毛球，成了斯蒂芬·霍爾10年來最重要的靈感來源之一，介紹新館建筑的圖冊(cè)就叫做《石頭和羽毛》。

霍爾出生在一個(gè)藝術(shù)家家庭，每天都會(huì)畫點(diǎn)東西以滋養(yǎng)他的建筑創(chuàng)作，所以他敏銳地體會(huì)到建筑和藝術(shù)之間的天然“現(xiàn)象學(xué)”。在他看來，即便是一座很小的建筑，也很少能整個(gè)地被把握，建筑對(duì)于“人”來說其實(shí)是一系列支離片斷的共同作用，空間的營(yíng)造最后總得統(tǒng)合為人的感知和行動(dòng)，也唯有如此才有意義，因此，建筑既是物理堆砌也是一種精神活動(dòng)。建筑的“現(xiàn)象學(xué)”對(duì)此進(jìn)行演繹，說傳統(tǒng)建筑所追求的實(shí)體性其實(shí)是一種歧途。

1999年與納爾遜-阿特金斯美術(shù)館簽約時(shí)看到的那個(gè)戲謔的羽毛球，成了斯蒂芬·霍爾10年來最重要的靈感來源之一，介紹新館建筑的圖冊(cè)就叫做《石頭和羽毛》。至于“羽毛”和“石頭”的隱喻，霍爾自己解釋說：“可以是輕靈閃耀的新館和肅穆莊重的老館的對(duì)比，也是一種隨著景觀地形移動(dòng)開合的新設(shè)計(jì)思路和古典的建筑學(xué)方法的對(duì)比?！痹谥形鞑科骄彽奶祀H線下看起來，半透明玻璃包裹的新館仿佛幾個(gè)塑料多棱板包裝的禮品盒子，沒有強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)特征，看到它的人不禁要猜測(cè)這樣的建筑里面到底適合展示什么樣的藝術(shù)作品。

藝術(shù)催化了建筑，那么建筑何以回報(bào)呢？

納爾遜美術(shù)館以現(xiàn)代美術(shù)而著名，而且它還是美國(guó)最重要的中國(guó)藝術(shù)的收藏場(chǎng)所之一，但是，新的設(shè)計(jì)和藏品結(jié)構(gòu)沒有十分緊密的關(guān)系，介紹新館建筑構(gòu)思的書籍和文章中，展示作品陳列和畫廊空間關(guān)系的圖片寥寥無幾。和其他個(gè)性高蹈的“建筑大師”相比，霍爾其實(shí)算是低調(diào)的，他的設(shè)計(jì)并沒有真的為藏品量身定做，也不像囂張的弗蘭克·蓋里或是丹尼爾·李貝斯金那樣缺乏“文脈”的意識(shí)，以至于喧賓奪主;但是，相對(duì)保守的舊畫廊體制大概再過100年也未必有什么太大的變化，強(qiáng)調(diào)整體性的“活”的“現(xiàn)象學(xué)”建筑不可能單方面去改變這種盒子里的高等文化，忽略過這個(gè)里外不一致的問題。

這種意向和現(xiàn)實(shí)的差異，是建筑師最怕被問到的問題。但是，設(shè)計(jì)者的醉翁之意并不僅僅在于讓來訪的參觀者從外面覺得好看，或是事無巨細(xì)地呵護(hù)室內(nèi)陳列的方方面面，而是在于這些“鏡頭”如何隱約引領(lǐng)美術(shù)館未來的方向。如果說從外面看新館建筑有種莫測(cè)深淺的感覺，那么，它們的內(nèi)里也找不到十分穩(wěn)定的空間結(jié)構(gòu)，相反，人們看到的往往是逐漸升起的臺(tái)階切入長(zhǎng)長(zhǎng)的展墻，小二樓隱入轉(zhuǎn)折流動(dòng)的曲線屋頂……在不取消建筑物自身邊界、不使得空調(diào)系統(tǒng)整個(gè)失效的條件下，這些相互糾結(jié)著的通路和光道，從各個(gè)角度至少是象征性地“貫穿”室內(nèi)與室外，創(chuàng)造出一種彌漫原野的動(dòng)勢(shì)，打開了藝術(shù)品通往一個(gè)更廣闊天地的可能。

從建筑理論上而言，霍爾這種新的展覽空間理念反映了將建筑看作一種孤立的“物體”還是某種主體客體相融的“景觀”的選擇。在和城市的交接上，“物體”和“景觀”的問題對(duì)應(yīng)的是兩種規(guī)劃模型，一種或可稱為中心閣模式，著重的是外部以大觀小的“看”;另一種可以概括為庭園式，圍合的結(jié)果是一種自我審視式的“內(nèi)觀”，其中觀看者和被觀看之物的界限并不分明。

能夠有效地控制鏡頭所催化的光學(xué)魔術(shù)，燈光、照明也是藝術(shù)空間設(shè)計(jì)里最重要的一部分。黑格爾有句名言：“建筑是凝固的音樂?！彼麑⒁魳泛徒ㄖ⒅茫蛟S并非僅僅是對(duì)于建筑的生動(dòng)性的美譽(yù)，他實(shí)際上在說那些表面上“非建筑”的因素（比如音樂）也許恰恰是建筑值得驕傲的部分，燈光、顏色、聲音、氣味，這些現(xiàn)在都成了展覽建筑的有機(jī)部分，藝術(shù)博物館因此是一種純粹感性的建筑，輕靈卻也厚重。

光。現(xiàn)代的照明設(shè)計(jì)已經(jīng)如此成熟，但基本經(jīng)驗(yàn)依然是卡拉瓦喬筆下戲劇性的“因?yàn)橛泄狻薄榱吮Ｗo(hù)藝術(shù)品，大多數(shù)畫廊都是黑乎乎的，而畫廊一端冷不丁浮現(xiàn)出來的逆光使人恍如進(jìn)入上界，那就是“殿堂”的物化。

色。龍骨展墻的石膏白是畫廊的常見膚色，一些出身貴婦的博物館—美術(shù)館現(xiàn)在倒羨慕起婢女般的簡(jiǎn)易了——布展總不能每次都把橡木貼面打個(gè)洞吧？刷個(gè)干凈，再往干凈里刷，要經(jīng)常這么干其實(shí)還是挺花費(fèi)的。但是，霍爾們或許還是更羨慕老歐洲的某些畫廊，因?yàn)檎?qǐng)不起粉刷匠不得不讓白墻成了混雜的暗色，木鑲板泛出年代久遠(yuǎn)的污漬，也許這才是藝術(shù)品理想的陳列環(huán)境：先退后一步，再走上前去。

聲。走廊里腳步聲傳來，水磨石、混凝土、蠟地板，總歸是光亮、潔凈、宜人的，卻又使人不太自在。不過，那小心卻又難免刺耳的嘎吱嘎吱，倒是成了“殿堂”里尷尬而恰到好處的配音。

味。陳腐的、在空氣中游蕩著的，除了油畫顏料出土文物（水銀化合物）的味兒，真是可以“聞到”故人的“歷史”嗎？

這樣的展示聽起來或者玄之又玄，卻對(duì)美術(shù)館的空間構(gòu)成了實(shí)實(shí)在在的挑戰(zhàn)。嚴(yán)肅的“觀念藝術(shù)”的存在，并不依賴于展覽，展覽只不過是將思想的演進(jìn)和實(shí)踐揭露為可見可感的形式，供藝術(shù)家和觀眾交流而已。這樣的展覽空間既不能太“實(shí)”，也不能太“虛”;既要傳達(dá)給觀眾觀覽作品的基本情境，又要點(diǎn)到為止，不替藝術(shù)家說出多余的話。

達(dá)斯汀·葉琳作品《永恒的政治》（The Politics ofEternity）。創(chuàng)作者將光作為藝術(shù)不可或缺的一部分，見證作品的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了光作為媒介的力量。通過對(duì)燈光的仔細(xì)校準(zhǔn)，找到中和玻璃綠色調(diào)的方法，展示出了創(chuàng)作的驚人細(xì)節(jié)。

達(dá)斯汀·葉琳（DustinYellin）作品，靈感來自中國(guó)兵馬俑。

達(dá)斯汀·葉琳作品《永恒的政治》（The Politics ofEternity）。創(chuàng)作者將光作為藝術(shù)不可或缺的一部分，見證作品的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了光作為媒介的力量。通過對(duì)燈光的仔細(xì)校準(zhǔn)，找到中和玻璃綠色調(diào)的方法，展示出了創(chuàng)作的驚人細(xì)節(jié)。

藝術(shù)與自然

美國(guó)詩人華萊士·史蒂文森寫過一首名為《瓶子的軼事》的詩：“它使凌亂的荒野，圍著山峰排列，于是荒野向壇子涌起，甸旬在四周，再不荒莽……”這首詩聞名遐邇，可那只未露面的瓶子到底是什么樣的，卻沒有人在意，一位較真兒的建筑師偏偏上網(wǎng)把它找了出來。據(jù)他說，這神秘的瓶子出身并不高貴，是一種加拿大出產(chǎn)的“一統(tǒng)牌”（Dominion）果汁的“特種寬口罐”，就像可以回收的汽水瓶子那般俯拾可得。這只普普通通的瓶子，只是因?yàn)榉旁诨囊爸胁庞行胰肓宋膶W(xué)史。

這首聽起來似乎有點(diǎn)“梨花體”意味的詩，也許只是描述了一個(gè)平凡的事件，但在平凡之中也現(xiàn)出一絲玄機(jī)。熟悉西方文學(xué)的人或許會(huì)聯(lián)想到另一位著名詩人濟(jì)慈的《希臘古瓶頌》。古瓶，是希臘人生活中的常見器皿，既用來倒酒，也用來盛骨灰，在濟(jì)慈的詩中，它是什么樣沒有太多疑問，這只藝術(shù)史上赫赫有名的瓶子，使人回憶起西方文明發(fā)軔的黃金時(shí)節(jié)。

比較這兩首詩，比較希臘的古瓶和“一統(tǒng)牌”果汁罐，我們從中看到的是“藝術(shù)”和“自然”的關(guān)系。

英國(guó)自然歷史博物館。

“大寫”的藝術(shù)注定是種人工構(gòu)筑物，即使源于自然，卻也和自然分離，那些描繪美麗風(fēng)景的風(fēng)景畫，不能真的等同于天地造物。古瓶是陶土捏制的，但是一旦燒制成形之后就和后者涇渭分明，不知有多少年才可以打回原形。它們和自然環(huán)境的關(guān)系也是如此，但凡成了博物館文化的一種，就不適合放在鄙俗的鄉(xiāng)野之中。

除了地點(diǎn)的分離，還有時(shí)間的分離，也就是我們經(jīng)常掛在嘴邊的“古意”和“當(dāng)代”的計(jì)較，這種歷史的疏離與空間的異置或有重疊，造出了“一統(tǒng)牌”果汁“特種寬口罐”的獨(dú)異。人類收藏史的開始意味著古代和現(xiàn)今拉開了距離，希臘的古瓶因此成了時(shí)間贈(zèng)予的恩物，它放在荒野之中，大概會(huì)愈發(fā)呈現(xiàn)出遙遠(yuǎn)的意味吧。

無論是希臘還是田納西的例子中，“建筑”都是隱而不見的，但是，如果我們將空間看成客體、主體關(guān)系的某種物理表征的話，空間已經(jīng)浮現(xiàn)于瓶子與荒野的邊際，而古甕和新瓶的不同計(jì)較分明是現(xiàn)代性風(fēng)暴過后的產(chǎn)物。

19世紀(jì)以來，出現(xiàn)了無數(shù)試圖“移天縮地在君懷”的自然博物館，將天然造物作為一種藝術(shù)收藏，阿爾弗雷德·沃特豪斯所設(shè)計(jì)的倫敦自然史博物館便是其中之一。盡管建筑師著意在羅馬風(fēng)裝飾母題中凸顯 “自然”的主題，但建筑程序本身卻和它的藏品原有的語境毫不相關(guān)，作為“標(biāo)本”而呈現(xiàn)的展品序列遵循的是古典建筑房廂線性展開的邏輯，如此堅(jiān)實(shí)“人工”之中多余的“自然”就像是過家家，比起田納西瓶子的境界差得遠(yuǎn)了。

“渾然一體”，這樣的追求是很多的中外建筑師所共有的，典型策略是用“景觀”的方式營(yíng)造，甚至將房子打扮成景觀的一部分。比如：遠(yuǎn)至“如畫”的英國(guó)園林、婁山姆中陳列的各種古物，近到蓋蒂別墅（Getty Villa）中陳列的羅馬藝術(shù)。

如果美術(shù)館借鏡于園林的話，園林沒有主體、客體，或觀者、展品的截然界限;園林沒有“后臺(tái)”，或博物館的庫(kù)房和正展的區(qū)分;園林把原屬私人經(jīng)驗(yàn)的美術(shù)館轉(zhuǎn)化成了一個(gè)準(zhǔn)公共空間。大名鼎鼎的紐約現(xiàn)代美術(shù)館花園，就曾是“洛克菲勒家客廳”的后院。

天才的巴西景觀建筑師羅伯托·B.馬科斯最早的設(shè)計(jì)和城市無關(guān)，完全是都市沙漠中幻生出來的一片綠洲，美術(shù)館的金主小洛克菲勒對(duì)設(shè)計(jì)師再次提出的要求，是對(duì)面樓上的公寓客人可以盡享摩天樓叢林中的這一方綠洲（那棟樓是他自家的地產(chǎn)），卻不能讓那些路邊過客賺了便宜。后繼的菲利普·約翰遜心領(lǐng)神會(huì)，他建起了一堵高墻，把閑游者的目光擋在了墻外，又仿佛螺螄殼里做道場(chǎng)一般，硬是把方寸之地做出了一種縱橫交錯(cuò)的動(dòng)態(tài);這種“自然”卷進(jìn)街區(qū)深處，預(yù)示著整個(gè)現(xiàn)代美術(shù)館建筑群落的后來發(fā)展，甚至也為密不透風(fēng)的紐約城確實(shí)帶來了一線生機(jī)。后來，即使是另一位建筑師塞薩·佩里抹去了相當(dāng)一部分的室外空間充了建筑的面積，還是被景觀設(shè)計(jì)師勞瑞·奧林稱作是一場(chǎng)“災(zāi)難”，但是，某種意義上也可以說這花園依然是現(xiàn)代美術(shù)館的要害所在，就觀看的多種可能而言，城市和整個(gè)博物館建筑的距離大大地拉近了。

貝聿銘設(shè)計(jì)的“藝術(shù)依于自然”的美秀博物館，坐落于日本的山林之間，并且設(shè)計(jì)者將建筑中的80%都埋在了地下，美術(shù)館周圍的地勢(shì)相對(duì)險(xiǎn)峻。為了方便游客的登臨，在美術(shù)館的一期工程中，就已經(jīng)建成了隧道和公路，還支撐起了全長(zhǎng)120米的吊橋，方便游客直通美術(shù)館正門。一切的一切，看似恰到好處。

桃源山隧中依稀可見的一線人造風(fēng)景，建筑的周圍也是博物館“展程”的有機(jī)組成部分，有意的“延宕”和精心擺布的節(jié)奏組成了空間和自然的模糊地帶。只是，在這樣的“自然”之中，“藝術(shù)”已經(jīng)看不太見了。

（責(zé)編：馬南迪）