文林

當(dāng)現(xiàn)代時裝與模特置身于中世紀(jì)的物品之間，展覽形式與建筑布置反過來形成了對展品新的詮釋。

對于大多數(shù)當(dāng)代美術(shù)館而言，“觀看”一定是和“行動”相輔相成的。從希臘羅馬人開始的自然主義藝術(shù)傳統(tǒng)一直在探索“令人幾欲走進”的幻覺圖繪空間，而對于當(dāng)代美術(shù)館來說，“動起來”的欲望已然爆發(fā)。

“靜觀”與“動觀”

隨便走進紐約、蘇黎世的一座美術(shù)館，你就會發(fā)現(xiàn)，在觀看藝術(shù)品時心靈的移動往往也少不了伴隨肉體的活躍，有時候，這種肉體活躍常造成對展品的意外傷害，特別是，為了防治那些“這真的是畫出來的嗎”的好奇觀眾，美術(shù)館免不了要加上一塊“請勿觸摸”的牌子。就這樣，偶爾還是有砸爛展品、把表演和泄憤合為一體的“行為藝術(shù)”出現(xiàn)，2012年英國國家畫廊中就出現(xiàn)過現(xiàn)代畫家羅森科的著名作品被破壞的事件。無獨有偶，在法國阿維尼翁展出的時候，美國畫家賽·托姆布雷創(chuàng)作的白色三聯(lián)畫《菲德洛斯》被一位名叫桑林狄的女士破壞，她聲稱自己是被畫作迷倒了，迫切地想要去“吻”這幅畫。

在影視作品中，死氣沉沉的美術(shù)館也被拍成了“動作片”的舞臺，讓所有展品都活動起來的《博物館之夜》和開篇就在盧浮宮發(fā)生兇殺案的《達·芬奇密碼》，這樣氣勢洶洶地“動起來”也是駭人聽聞的。

“走動”本來是為“看”服務(wù)的。對大多數(shù)人而言，美術(shù)館到底不是“家”，不是一周去一次潛心觀摩的地方，而且，對于那些大老遠趕過來的人來說，如果你不將所有的展品納入一個可以有效地“遍歷”的空間序列之中，實在有點說不過去。所以，上世紀(jì)七八十年代的標(biāo)準(zhǔn)美術(shù)館學(xué)教材中的“參觀流線”都是并聯(lián)，串聯(lián)或放射狀相連的一個或多個回環(huán)，沿著狹長“畫廊”的長邊依次瀏覽并最終回到出發(fā)點，絕不走回頭路。

由于它內(nèi)設(shè)的功能如此，在內(nèi)“虛”外“實”之際，美術(shù)館建筑有著另一重特殊的矛盾，那就是它不僅僅是一座靜態(tài)的神廟，還隱含并逐漸凸顯出“運動”的特征。

在安特衛(wèi)普當(dāng)代美術(shù)館，一個裝置吸引著小觀眾手舞足蹈，在此美術(shù)館里發(fā)生的“活動”成為展品的一部分，但也對“安靜美術(shù)館”的原則提出了挑戰(zhàn)。

安托內(nèi)洛的油畫《書房中的圣杰洛姆》是“靜觀”和“動觀”并置的絕好例子：圣杰洛姆這位著名學(xué)者在書房中是目不旁視的，可是觀眾的興趣不僅僅在他的房間中，還隨著似乎不經(jīng)意打開的兩扇窗戶通往窗外遙遠的風(fēng)景，盡管在藝術(shù)家那里這樣的風(fēng)景多少富有象征意義，但卻啟發(fā)了眼和身的不同官能，不同的視線和運動方向也彼此交錯。

和三維的雕像不同，繪畫平面只有在正面觀看才是富有意義的，人們間實際觀看繪畫作品的方向和行進的方向并不一致，由于展示理念的不同導(dǎo)致了不同的建筑布置，同時這些布置又反過來形成了對于展品新的理解。

建筑利用內(nèi)部裝飾形成了展品和空間一體的情態(tài)。位于波茨坦市北郊的無憂宮是18世紀(jì)德意志的王宮和園林，無憂宮有縱貫檐部的三段式柱式形成壁龕形的空間聚合，在其間可以放置藝術(shù)品，這種手法在圖書館中也經(jīng)?？梢砸姷?，這些建筑元素實際上起到了“畫框”的部分作用，它使得觀眾的觀看形成某些確定的段落，段落與段落連綴成有意義的運動。

與此同時，初期的“畫廊”也有相當(dāng)多將一幅幅畫密布在墻面上，使得它們幾乎形成一個完全連續(xù)的表面，空間的“段落”和節(jié)奏變得模糊，“運動”的趨向讓位給了整體性的靜態(tài)感受。

“畫框”的強弱和尺寸，步履的大小與徐疾，再加上不同的流線，總是意味著分歧的行動方向和彼此關(guān)系，美術(shù)館中的行動不會是列兵式，而是一首“交響曲”。

有時候，肉體活躍常造成對展品的意外傷害，特別是為了防治那些“這真的是畫出來的嗎”的好奇觀眾，美術(shù)館免不了要加上一塊“請勿觸摸”的牌子。

和三維的雕像不同，繪畫平面只有在正面觀看才是富有意義的。

優(yōu)秀的展覽空間總是賦予這種曲調(diào)額外的意義，應(yīng)和著美術(shù)館的特色主題。說到這里不由得讓人想起弗雷德里克·辛克爾著名的柏林老國家畫廊。巧合的是，德國建筑師不僅幫助完成了中國國家博物館擴建項目，而且在“國家博物館”發(fā)展的歷史上也扮演了舉足輕重的角色，這絕不是因為德國建筑師為藝術(shù)博物館獨創(chuàng)了某種紀(jì)念性建筑的類型，而是因為包括建筑師在內(nèi)的德國人文主義者曾懷著異常的熱情探索博物館的文化功能，在18、19世紀(jì)之交西方建筑類型發(fā)展的關(guān)鍵階段，德意志國家的形成為這種探索提供了恰逢其時的動力。

辛克爾的先驅(qū)者們已經(jīng)在思考超越單一民族之上的世界文化概念，藝術(shù)博物館的“收藏”因此不僅包括繪畫、雕塑等以“年代史”“風(fēng)格史”分類的藝術(shù)作品，還包括一切能被納入“自然史”的物體，以“國家”冠名的展覽空間也成了一個微縮的“世界”。

安托內(nèi)洛（Antonello da Messina）的《書房中的圣杰洛姆》是“靜觀”和“動觀”并置的絕好例子。

事實上，文化的和自然的兩種世界觀都對老國家畫廊的空間設(shè)計和陳列觀念有影響。著名的自然學(xué)家洪堡對藝術(shù)博物館的結(jié)構(gòu)提出了自己的意見，其焦點在于藝術(shù)品的排列是應(yīng)該按照“主題”還是“時間”，前者對應(yīng)著博物學(xué)者們獲取“信息”和“學(xué)識”的好奇心，而后者則昭示著國家博物館陳列具有的強烈敘事性。最終，“博覽”和“故事”都在博物館的教科書中占了一席之地。

絕對的“動態(tài)”

當(dāng)你走進古根海姆美術(shù)館，映入眼簾的不是展覽作品，而是這樣一個巨大的白色漩渦：一條環(huán)狀的斜坡自上而下呈螺旋狀貫穿了7層美術(shù)館的內(nèi)部空間，展覽作品在中央螺旋四周又淺又無窗的展示壁內(nèi)。墻上的壁龕既不是垂直的也不是平的，雕塑作品通常只能擺放到螺旋走道的地上。

為何要用螺旋形坡道作為主要的展廳空間？這樣的建造方式不僅費時費力，還讓這間美術(shù)館充滿爭議。實際上，建筑師弗蘭克·勞埃德·賴特一直探求以一條三向度的螺旋形的結(jié)構(gòu)，而不是圓形平面的結(jié)構(gòu)，來包容一個空間，使人們真正體驗空間中的運動。人們沿著螺旋形坡道走動時，周圍的空間才是連續(xù)的、漸變的，而不是片斷的、折疊的。古根海姆美術(shù)館的螺旋結(jié)構(gòu)就如一個流水般蜿蜒、連續(xù)的時空，它打破了傳統(tǒng)美術(shù)館方形盒子的結(jié)構(gòu)。

傳統(tǒng)的觀展流線總是會被一個一個獨立的展廳打斷，形成碎片化的觀展體驗。螺旋形的坡道空間帶來的是單一而連續(xù)的觀展流線——參觀者坐電梯到達頂層，沿著巨大的螺旋坡道圍繞中庭不間斷行走，緩緩下行，直至底層，在此過程中從頭到尾完整地欣賞所有展品。

“動態(tài)”不僅是心智的也是體力的挑戰(zhàn)。貝聿銘設(shè)計的日本美秀美術(shù)館沒那么大，但賦予體力消耗的意義卻是一致的。它位于距京都市中心90分鐘車程的郊外，下車以后還得再坐一段電瓶車才能到達，參觀者穿過桃源山隧，更需登上三段每階12級的石階。這樣的跋涉并非設(shè)計者的疏忽，而是把去往展覽的路程變成了朝圣者的旅途。

“偶然性”的行動

“偶然性”的行動，對當(dāng)代藝術(shù)博物館而言是一個重要的議題。一些有名的大藝術(shù)博物館，比如盧浮宮或是大都會，它們因為地盤太大加上人流洶涌，像個大市場，精心設(shè)計好的流線早已不清楚，而且大多數(shù)藝術(shù)博物館也不僅僅是有宏大敘事的永久陳列，它們多少還得考慮不同背景的觀眾的多樣需要，所以集錦式的“行動方案”也就應(yīng)運而生了。

如此一來，傳統(tǒng)藝術(shù)博物館的“行動”和“看”的固定關(guān)系面臨著嚴(yán)重的危機，在這樣的空間里一個觀眾不一定是走走看看，也有可能是毫無頭緒地信馬由韁。大多數(shù)藝術(shù)空間還是有一個潛在的“流線”的，這樣的流線的存在，盡量使得有組織的“觀”成為此類空間中的核心活動，不受約束的“行動”只是意外。

但是，這兩種行為的齟齬揭示了今天藝術(shù)博物館文化中的一絲裂縫，就是慢慢活躍起來的“行動”并不是經(jīng)典的藝術(shù)實踐所鼓勵的維度，而是一種當(dāng)代的新變化。歸根結(jié)底，藝術(shù)是一種個人化的事情，在這個意義上才能談得上中國古人所說的“靜觀”，“行動”和“看”或許表明著當(dāng)代美術(shù)館獨特的社會情境：私密性的藝術(shù)失去了它的地位，對空間的動態(tài)體驗成為通往“公共”的一種途徑，是另類社會溝通的方式。

“裝置”藝術(shù)就是這樣點亮“空間”的，不僅是因為“看”，而是因為觀眾各種官感的積極參與。于是 “空間”壓倒了“藝術(shù)”。

受到西方的民主觀念影響而興起的“公共空間”可以有很多說道，但是有一點讓它和藝術(shù)展示的關(guān)系再尷尬不過。所謂公共空間，其實并不止是為大眾提供一個街談巷議的靜態(tài)容器，很多時候它把抽象的社會關(guān)系變成了具體的、動態(tài)的表達?！皠討B(tài)表達”的“動”決定了它并無既定程式，是靠人在空間中的相對態(tài)勢而臨時呈現(xiàn)的，因為這種臨時隨興的特征，沒有明顯秩序，也不呈現(xiàn)什么形象的“廣場”，反倒是最恰當(dāng)?shù)?，沒有先入等級的公共空間原型了——尋常藝術(shù)博物館難以改變的設(shè)定的建筑程序，卻或多或少與這種動態(tài)的趨向互相矛盾。

有人說，東方藝術(shù)的體驗方式或許對這種矛盾有所舒紓。在提倡“靜觀”的人們看來，“行動”只是“看”的補充，在藝術(shù)空間中夸大“行動”的意義無疑是本末倒置，因為真正的“行動”其實只可能是思維的運動?！靶袆印钡囊际强臻g通過時間的表達，是人對藝術(shù)過程的積極參與，而不單單是場所的變化，物理格局呈現(xiàn)出的動態(tài)，算起來只是變化的結(jié)果或者變化的原因之一而已;反過來說，“看”也不一定歸結(jié)為平面的、扁平化了的空間，中國古代的某些展示，比如“重屏”，往往可以調(diào)動起觀者廣大深遠的空間意識，因為圖像依附在一個誘人“往復(fù)”的動感空間框架里，20世紀(jì)以來，這碰巧也就是諸如歐文·潘諾夫斯基那樣的學(xué)者試圖打破靜態(tài)視知覺概念的努力。

潘諾夫斯基的名作《作為象征形式的透視》指出：即使古典的秩序，也不像我們想象的那樣只是構(gòu)圖比例上的平衡，希臘神廟的對稱只有在估計到動態(tài)的觀看者的感受后才能真正實現(xiàn)，因此柱式之間并非絕對等距，考慮到仰觀和平視的不同，它們的上下甚至也不是一般粗細的。

紐約古根海姆博物館，外觀如巨大的白色漩渦，其內(nèi)部有一條環(huán)狀的斜坡自上而下呈螺旋狀貫穿了7層建筑空間。該建筑的螺旋結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)美術(shù)館方形盒子的結(jié)構(gòu)。

紐約古根海姆博物館，外觀如巨大的白色漩渦，其內(nèi)部有一條環(huán)狀的斜坡自上而下呈螺旋狀貫穿了7層建筑空間。該建筑的螺旋結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)美術(shù)館方形盒子的結(jié)構(gòu)。

美國藝術(shù)博物館的歷史是“市場”“廟堂”攜手的絕好例子。

紅磚美術(shù)館獨特的建筑語言和創(chuàng)新的園林景觀，為當(dāng)代藝術(shù)與文化的產(chǎn)生、碰撞與呈現(xiàn)，提供了不同于傳統(tǒng)美術(shù)館的多種可能性。

控制人們的行為方式，這在今天的博物館中不太現(xiàn)實，可是對大多數(shù)藝術(shù)品而言，嘈雜無序的環(huán)境里還是不利于“觀看”的。大多數(shù)展覽建筑的設(shè)計終歸是一種“刻意”的表達，需要算計與預(yù)設(shè)，排斥靈活與意外。建筑師或多或少存著這樣的“私心”，就是藝術(shù)品最終的秩序也該由他們制定。在他們暗中的支配下，觀看不是放任的游心騁目，行動也不是無節(jié)制的狂歡。素以作品的靜穆和純凈而著稱的日本建筑師安藤忠雄，在為兒童建造一座美術(shù)館時也不能不寬容它出乎意料的無序。

談完了“行動”，不能忘記的是休息。在大運動量“看展”的間歇中少不了要設(shè)置許多張舒服的座椅，在藝術(shù)圈是這樣描述座椅的：使穿著高跟鞋的腳后跟從難免僵硬、冰冷、滑溜的高等文化的地面中暫時擺脫出來的柔和的可坐平面，通常無靠背，因為博物館的墻面往往是優(yōu)先留給藝術(shù)品的。

忘了是誰說過的：按照普通人的心智和體力，“忍受”藝術(shù)博物館的時間上限是65分鐘。

（責(zé)編：馬南迪）