唐棣

瓦爾達(dá)與中國(guó)

2019年，法國(guó)女導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達(dá)去世，國(guó)內(nèi)一波紀(jì)念文章發(fā)表，除了寫(xiě)她與新浪潮的淵源，還都寫(xiě)到她與中國(guó)的不解之緣。

緣分具體就是指1957年，她曾到北京、上海、沈陽(yáng)拍了不少照片，她也參與過(guò)法國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演克里斯·馬克的短片《北京的星期天》的拍攝?？死锼埂ゑR克這部短片中，瓦爾達(dá)的可愛(ài)體現(xiàn)在我們看著有些“滑稽”的中文字幕上——我想，滑稽的部分，可能沒(méi)有惡意，包括鏡頭下的那些風(fēng)景和人，看著也有些莫名的感覺(jué)，那就是當(dāng)時(shí)西方人想象中的中國(guó)了——長(zhǎng)相樸實(shí)的人民、汽車和人力車交織的街景、叫賣的人、在公園晨練的人、閱兵隊(duì)伍中耍雜技的人……

西方對(duì)中國(guó)（或者說(shuō)東方）產(chǎn)生過(guò)瘋狂的好奇，如法國(guó)小說(shuō)家安德烈·馬爾羅、考古學(xué)家維克多·謝閣蘭和詩(shī)人保羅·克洛岱爾等人都很迷中國(guó)。后來(lái)，當(dāng)上文化部部長(zhǎng)的馬爾羅（1968年，他開(kāi)除電影資料館館長(zhǎng)亨利·朗格盧瓦間接導(dǎo)致了新浪潮運(yùn)動(dòng)的改變）憑著兩次短暫的中國(guó)之旅（第一次是1925年在香港和澳門逗留了四五天；第二次是1931年，在廣州、上海、北京三個(gè)城市游覽，后來(lái)又去了哈爾濱和滿洲里）就寫(xiě)出了兩部小說(shuō)：《征服者》（1928）和《人的境遇》（1932）。馬爾羅在1965年還作為戴高樂(lè)總統(tǒng)的特使訪問(wèn)了北京，一生三次到訪中國(guó)。

據(jù)說(shuō)1984年，意大利導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇來(lái)中國(guó)考察之后，非常想在這個(gè)神秘的國(guó)度拍電影，向中國(guó)政府上交過(guò)兩個(gè)項(xiàng)目計(jì)劃書(shū)，一個(gè)是后來(lái)拍成的電影《末代皇帝》，另一個(gè)就是改編馬爾羅的小說(shuō)《人的境遇》——可見(jiàn)馬爾羅在小說(shuō)里塑造的“中國(guó)革命者”形象，在西方是很有影響的。

女導(dǎo)演瓦爾達(dá)

這和西方的革命環(huán)境也有關(guān)系，他們需要一個(gè)參照物。當(dāng)時(shí)的中國(guó)很大程度上是被西方一些反對(duì)現(xiàn)代文明的人當(dāng)成避難所了?！斑@里的生活還沒(méi)有受到現(xiàn)代精神之惡的影響……中國(guó)的生活紛繁雜亂而樸素天然，本能和傳統(tǒng)在這里積累出深厚的財(cái)富。我厭惡現(xiàn)代文明，在那里我總覺(jué)得自己是個(gè)外來(lái)者。而在這里恰恰相反，一切都是那么自然而正常。”（保羅·克洛岱爾）東方的神秘布滿在他們的詩(shī)歌和小說(shuō)中。這其中，還有謝閣蘭，他是學(xué)考古的，會(huì)漢語(yǔ)，能讀中國(guó)古籍，長(zhǎng)期在中國(guó)旅行。有特點(diǎn)的是，他大多是從歷史角度來(lái)寫(xiě)那些關(guān)于中國(guó)的文章，這就加大了對(duì)神秘那一面的渲染。

一個(gè)真實(shí)的、發(fā)展的中國(guó)完全被這些東西遮蔽了。

2005年，瓦爾達(dá)在北京參加法國(guó)電影回顧展時(shí)，提到來(lái)中國(guó)的情況：“來(lái)到中國(guó)的法國(guó)人非常少。他們都要通過(guò)一個(gè)叫中法友協(xié)的組織來(lái)華。是一些親中國(guó)的人，是一些對(duì)中國(guó)特別好奇的人，像我這樣……”

好在攝影、電影這些所謂反映真實(shí)的工具，被西方人帶進(jìn)了當(dāng)時(shí)的中國(guó)。神秘之外的那個(gè)中國(guó)，才有可能得到呈現(xiàn)?；貞浗Y(jié)束，瓦爾達(dá)補(bǔ)充說(shuō)：“今天的中國(guó)與當(dāng)年的中國(guó)毫無(wú)相似之處?！?/p>

“今天的中國(guó)”和“當(dāng)年的中國(guó)”是有落差的。瓦爾達(dá)當(dāng)年來(lái)中國(guó)拍下的照片，目的就是想讓世界看看中國(guó)正發(fā)生著什么。

“落差”像想象與現(xiàn)實(shí)間的斷裂，反映在瓦爾達(dá)的照片上?，F(xiàn)實(shí)里，理論層面，實(shí)踐中，“斷裂也體現(xiàn)在各項(xiàng)藝術(shù)實(shí)踐本身之間，從此以后，我們?cè)僖膊荒芗傺b認(rèn)為，這些實(shí)踐是處于同一層面的”。雖然，于貝爾·達(dá)彌施那本《落差》主要講的是攝影，但作為攝影近親的電影，情況也差不多。拍下來(lái)的，和想要拍的，到呈現(xiàn)出的，最后和觀眾獲取的，每個(gè)層面都有“信息差”。有一點(diǎn)是無(wú)法回避的——瓦爾達(dá)關(guān)于中國(guó)的記憶都是靜態(tài)的。在這里，也可以看到，一種靜止與劇變的“落差”。

對(duì)于中國(guó)之行，瓦爾達(dá)的感覺(jué)是“過(guò)去的時(shí)間并不總是真實(shí)的”。帶著“落差”的想法來(lái)看，歷史自古也布滿了人和人、時(shí)代與時(shí)代、東方與西方的“落差”，這在瓦爾達(dá)的那些中國(guó)照片上也有體現(xiàn)。

“（20世紀(jì)）50年代我對(duì)中國(guó)知之甚少，現(xiàn)在雖然了解得多些但依然微不足道?！保ā栋⒛埂ね郀栠_(dá)的中國(guó)照相簿》）瓦爾達(dá)為2012年中央美術(shù)學(xué)院的攝影展寫(xiě)的這句話，確實(shí)是她在中國(guó)兩個(gè)月的真實(shí)感受，但“真實(shí)”是一個(gè)非常不可靠的詞語(yǔ)。

瓦爾達(dá)說(shuō)：“我的1957年中國(guó)行照片在法國(guó)并不知名。當(dāng)時(shí)，兩位著名的攝影家布列松和呂布也在中國(guó)。他們的照片做成了書(shū)，成了雜志封面。彼時(shí)籍籍無(wú)名的我，則并未如此?！边@些照片洗出來(lái)之后，沒(méi)有多少人看過(guò)（沒(méi)有在中國(guó)面世，當(dāng)年瓦爾達(dá)只在法國(guó)自家的庭院里向朋友們展示過(guò)），即使看過(guò)，可能也改變不了什么。除了留下當(dāng)時(shí)的中國(guó)風(fēng)貌，起不到向世界介紹中國(guó)的作用。

我說(shuō)這些的意思是，瓦爾達(dá)的想法和投身新浪潮時(shí)的身份，決定了她不可能像“手冊(cè)派”那些人似的傾向于劇情片的革新，或者向好萊塢陳舊的電影觀念發(fā)起挑戰(zhàn)。這個(gè)生于1928年的比利時(shí)女孩，在普羅旺斯海邊長(zhǎng)大，1940年為躲避戰(zhàn)火，來(lái)到巴黎上學(xué)。她大學(xué)讀的是文學(xué)和心理學(xué)，晚上自學(xué)攝影，畢業(yè)后成了劇院攝影師。后來(lái)，她在塞納河邊的咖啡館認(rèn)識(shí)了克里斯·馬克等這些新浪潮的“左岸派”。

顯然，拍電影已經(jīng)成了一種時(shí)髦。每個(gè)人都躍躍欲試，誰(shuí)也沒(méi)想到，年輕的瓦爾達(dá)真的會(huì)去行動(dòng)——她在法國(guó)南部小城賽特拍《短角情事》時(shí)，正是《電影手冊(cè)》那幫人提出“法國(guó)電影已死”的時(shí)候。

這部短片反響平平，瓦爾達(dá)好像被潑了一盆冷水。就是在這時(shí)，克里斯·馬克帶來(lái)一個(gè)可以去中國(guó)參觀的機(jī)會(huì)。

電影與電影觀

攝影師的身份影響著瓦爾達(dá)的電影觀，比如她認(rèn)為“電影可以通過(guò)攝影機(jī)的過(guò)渡，將靜止、定格的畫(huà)面向過(guò)去、未來(lái)和想象三個(gè)維度延展”。新浪潮，尤其是“手冊(cè)派”的人在意“場(chǎng)面調(diào)度”，她在意的卻是“從定格，到動(dòng)態(tài)的變化”。

過(guò)去、未來(lái)和想象都是關(guān)于時(shí)間的，難怪她總結(jié)自己的工作時(shí)會(huì)說(shuō)：“我拍照，或者電影?；蛘?，將電影放到照片去，又或?qū)⒄掌诺诫娪叭??！边@就是瓦爾達(dá)身上的那種作者性。

早期，她的電影也帶有新浪潮的幾個(gè)共同特點(diǎn)：用非職業(yè)演員和簡(jiǎn)易的攝影器材，在熟悉的環(huán)境拍眼前的生活。

當(dāng)她意識(shí)到“這只是一種真實(shí)”后就轉(zhuǎn)向了對(duì)“另一種真實(shí)”的反映。

另一種真實(shí)就是和新浪潮高潮期的劇情片一樣精彩的紀(jì)錄片。也許，瓦爾達(dá)的紀(jì)錄片和實(shí)驗(yàn)片更能代表法國(guó)先鋒電影，而不是新浪潮電影的劇情片。有個(gè)誤會(huì)是，好事的媒體似乎把她作為一個(gè)女性主義創(chuàng)作者，硬生生給扔到新浪潮這幫男性荷爾蒙膨脹的群體里去了，她因此也有了個(gè)“新浪潮老祖母”的稱號(hào)。

瓦爾達(dá)拍第一部短片時(shí)，新浪潮還沒(méi)有正式開(kāi)始。剪輯師一邊剪片子，一邊對(duì)她說(shuō)，在她的影片中看到了維斯康蒂和安東尼奧尼影片相同的場(chǎng)景。瓦爾達(dá)卻反問(wèn)，他們是誰(shuí)？

這不是假裝的，可愛(ài)的瓦爾達(dá)是在剪輯室里，的確是頭一次聽(tīng)說(shuō)“手冊(cè)派”這些人津津樂(lè)道的那些電影大師。

當(dāng)她有資格坐下來(lái)回顧創(chuàng)作時(shí)，不僅沒(méi)有驕傲，還有少有的清醒：“我知道我是一個(gè)先鋒，我在1955年拍了一部激進(jìn)的電影，他們所說(shuō)的新浪潮開(kāi)始于1959年、1960年。當(dāng)我拍第一部電影的時(shí)候，我遠(yuǎn)離電影的世界，我甚至沒(méi)有看過(guò)電影。”

其實(shí)在1961年，她也拍過(guò)一部不知名短片《麥當(dāng)勞橋上的未婚妻》，演員就是新浪潮主將戈達(dá)爾和他的未婚妻安娜·卡里娜。戈達(dá)爾戴著標(biāo)志性的墨鏡，安娜·卡里娜穿著漂亮的裙子。他們真實(shí)的關(guān)系為這部短片帶來(lái)了奇妙的感覺(jué)。短片拍完沒(méi)多久，兩個(gè)“演員”就結(jié)婚了。從此，安娜·卡里娜成了戈達(dá)爾電影的標(biāo)志，永遠(yuǎn)的女主角。如果說(shuō)，新浪潮時(shí)期最有名的一張臉是《四百擊》里小男孩安托萬(wàn)的扮演者讓-皮埃爾·利奧德，那么隨著戈達(dá)爾的《小兵》《隨心所欲》《法外之徒》《阿爾法城》和《狂人皮埃羅》的問(wèn)世，安娜·卡里娜的臉，也成為新浪潮最具標(biāo)志性的一張女性面孔。

《麥當(dāng)勞橋上的未婚妻》（1961）劇照

有趣的歷史，存在于瓦爾達(dá)的回憶里：“我們與時(shí)間斗爭(zhēng)，但是時(shí)間就那樣流逝。只能用幽默來(lái)對(duì)付了，時(shí)間多可怕，時(shí)間多可笑。電影就是90分鐘的時(shí)間游戲?！边@是瓦爾達(dá)一貫的態(tài)度，和新浪潮其他人的激進(jìn)、嚴(yán)肅完全不同。

2019年2月，紀(jì)錄片《阿涅斯論瓦爾達(dá)》在柏林電影節(jié)放映。九十歲高齡的瓦爾達(dá)不再像以前那樣來(lái)者不拒，她突然不想在放映后說(shuō)話?！斑@是我的作品，這就是我要說(shuō)的話。”一個(gè)月后，瓦爾達(dá)就在巴黎的家里去世了。

一直有個(gè)問(wèn)題被混淆了。新浪潮倡導(dǎo)的“作者性”和瓦爾達(dá)說(shuō)的“電影寫(xiě)作”是兩回事。早期很多人，包括新浪潮群體也經(jīng)常混淆——這是因?yàn)榉g的問(wèn)題嗎？

明確下來(lái)的是，“作者性”強(qiáng)調(diào)表達(dá)自己，就是作者的想法；“電影寫(xiě)作”側(cè)重如何做到這些，更類似于一種創(chuàng)作“風(fēng)格”。二者之間的關(guān)系有點(diǎn)像內(nèi)容和形式的關(guān)系。

關(guān)注怎么做，是“左岸派”的特點(diǎn)。瓦爾達(dá)在訪談里提到“電影寫(xiě)作”時(shí)是這么說(shuō)的：“就是我必須選擇或利用所有元素，以使某些事物可以被分享。在《五至七時(shí)的克萊奧》《幸?！泛汀短煅臏S落女》這類劇情片中，我的目的是選取一個(gè)主角、一種情境或與社會(huì)關(guān)聯(lián)的什么事物。我想，觸碰或分享的常常是心理活動(dòng)?！?/p>

人的心理活動(dòng)，比故事有意思——故事里的人物心里想什么，和觀眾所想也一定是有“信息差”的，但故事很快就會(huì)解開(kāi)所有謎題。按這個(gè)程序進(jìn)行下去，觀眾就能分享到秘密。我們常聽(tīng)人說(shuō)，電影沒(méi)白看，可能就是內(nèi)心得到了滿足。而其中的體會(huì)，早就隨著這個(gè)結(jié)果消失了。只不過(guò)，很多觀眾習(xí)慣了這種方式而已。商業(yè)化的永遠(yuǎn)是劇情電影。紀(jì)錄片根本上沒(méi)法給觀眾這個(gè)滿足感，因?yàn)樗恰罢鎸?shí)”的，觀眾也能理解。其實(shí)，紀(jì)錄片里也有“落差”，只是和劇情片不一樣。紀(jì)錄片的“信息差”會(huì)長(zhǎng)久地埋藏其中，就像生活中總有不曾被發(fā)現(xiàn)過(guò)的秘密。一代又一代的人在生活，也是在發(fā)現(xiàn)。

我們能記錄什么呢？永遠(yuǎn)是生活。瓦爾達(dá)如此熱愛(ài)生活，她在最后一部紀(jì)錄片《阿涅斯論瓦爾達(dá)》里說(shuō)：“我喜歡紀(jì)錄片，有一些拍的很好的紀(jì)錄片，在世界上很遙遠(yuǎn)的地方拍攝完成，這些長(zhǎng)途跋涉的旅程對(duì)我來(lái)說(shuō)太遙遠(yuǎn)了，我想要拍攝我身邊的，我所認(rèn)識(shí)的一些人或事?！?h3>女性主義與代表作

從1954年自編自導(dǎo)第一部短片《短角情事》到2019年的紀(jì)錄片《阿涅斯論瓦爾達(dá)》，瓦爾達(dá)沒(méi)有停止過(guò)拍電影?！爱?dāng)我年輕的時(shí)候，人們都在創(chuàng)造全新的寫(xiě)作手法——喬伊斯、海明威、福克納。我當(dāng)時(shí)想我們也要找到電影的拍攝方式。我一直為拍攝激進(jìn)的電影而奮斗，這一輩子都不曾停止過(guò)?！蓖郀栠_(dá)對(duì)英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》的記者說(shuō)。

“正是因?yàn)槲倚r(shí)候沒(méi)有看很多電影，所以我才可以以一個(gè)在電影界剛出世的孩子的身份任意地拍出我想拍的東西?！比缤?954年夏，她在攝影工作之余，成立了一家電影制作公司，又在法國(guó)南部塞特港用一個(gè)月時(shí)間拍了處女作短片。她從沒(méi)把拍電影的事情說(shuō)得多么嚴(yán)肅：“我對(duì)自己所思考和分享的東西保持誠(chéng)實(shí)，但我不會(huì)把自己表現(xiàn)得知道事情該如何如何去做……我努力地創(chuàng)作誠(chéng)實(shí)的電影，但我不會(huì)自命不凡到認(rèn)為自己可以改變世界。”（《好萊塢報(bào)道者》訪談）

新浪潮主力是“手冊(cè)派”，瓦爾達(dá)身在支流“左岸派”，并且她是這幫人里唯一的一個(gè)女性導(dǎo)演。她一生拍了近四十部短片、紀(jì)錄片、劇情片，其中記錄性的片子占大多數(shù)。

瓦爾達(dá)的影壇地位，也和她是個(gè)女性主義者有關(guān)。

1971年，她與法國(guó)著名的女性主義代表波伏娃等人一同聯(lián)署“343名蕩婦宣言”，要求法國(guó)政府將墮胎合法化，1975年獲得了成功；2018年在戛納電影節(jié)上，和凱特·布蘭切特等81名女性電影人一同走上紅毯，抗議電影行業(yè)的性別歧視……

她的代表作《五至七時(shí)的克萊奧》的故事背景是20世紀(jì)60年代的法國(guó)，人們普遍害怕癌癥，而女性患病率最高。當(dāng)時(shí)，新浪潮正興起，很多制片人都想從新導(dǎo)演身上大賺一筆。如日中天的戈達(dá)爾，把朋友雅克·德米介紹給自己的制片人，他們合作拍攝了《蘿拉》。后來(lái)，雅克·德米又給制片人推薦了自己日后的妻子瓦爾達(dá)。不過(guò)，制片人不想出很多錢，只支持她拍一部廉價(jià)的黑白電影。

瓦爾達(dá)身邊的現(xiàn)實(shí)，就是女性對(duì)不治之癥的恐懼。拍小成本電影是新浪潮導(dǎo)演的長(zhǎng)項(xiàng)。“如果電影的拍攝地在巴黎，那么我們就不用支付差旅費(fèi)和酒店住宿的費(fèi)用。接著我想，我在一天之內(nèi)完成拍攝，這樣的話就不會(huì)有太多的布景?！?/p>

就這樣，一部電影時(shí)間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間“共時(shí)”——都是九十分鐘的電影誕生了。

關(guān)于電影是時(shí)間藝術(shù)的討論有很多。這里只想說(shuō)，電影時(shí)長(zhǎng)固定，一般在九十分鐘至一百二十分鐘，再長(zhǎng)就影響票房了（電影和文學(xué)不一樣，看書(shū)找個(gè)地方就行，電影要在影院看，成本大，時(shí)間就是金錢）。時(shí)間有限，電影里的時(shí)間，卻可以縮小或放大——幾小時(shí)之內(nèi)（羅德里戈·科爾特斯的《活埋》）或幾百年（庫(kù)布里克的《2001太空漫游》）都可以，這看導(dǎo)演想表達(dá)什么了。

《五至七時(shí)的克萊奧》（1962）劇照

瓦爾達(dá)在《五至七時(shí)的克萊奧》里，把時(shí)間限制在下午五點(diǎn)到六點(diǎn)半的范圍，九十分鐘，鏡頭陪著克萊奧經(jīng)歷了一遍恐懼，九十分鐘之后會(huì)發(fā)生什么？更多的恐懼？完全的平靜？

2005年導(dǎo)演本人到北京參加法國(guó)電影回顧展時(shí)，提到自己在九十分鐘里做了什么：

在45分的時(shí)候有一個(gè)斷裂，有一個(gè)45分鐘的片子，后面就是說(shuō)有另一個(gè)45分鐘的片子。像詩(shī)句中的頓挫。如果我們想安靜地談一部影片，這不正是你想要的嗎？談一談電影。整個(gè)第一部分，克萊奧由所有看到她的目光描繪出來(lái)。她是被觀看的，就是說(shuō)她被她的女傭人所描述，被算命女人描繪，賣帽子的女售貨員向她驚嘆：“您真是美麗，維克多利亞小姐?！边€被咖啡館里的人描繪……她像一個(gè)小洋娃娃，她被別人贊嘆和恭維，就像在鏡子中一樣。她和其他的女人一樣，別人描述的是她的鏡像。走廊里、樓梯里都有鏡子，在第45分的時(shí)候，她突然產(chǎn)生了恐懼，但別人并不知道。她的傭人、情人，都把她當(dāng)作布娃娃，所以她突然生氣了。她就不是個(gè)洋娃娃了。所以她突然脫衣服，扯掉假發(fā)，把里面的衣服脫了。突然她變成了小短發(fā)，黑衣裙，出走了。從此刻開(kāi)始，是她在觀察別人。她觀察街道上的人……

恐懼是那個(gè)時(shí)代的重要主題，觀看是任何電影的核心。女性從被觀看，到觀看他人的轉(zhuǎn)變，代表了時(shí)代呼喚不被重視的一股力量。

她另一部有名的電影《天涯淪落女》，是講一個(gè)流浪女孩如何死去的。

郊區(qū)清晨，警察正在處理一具女孩的尸體。電影剩下的時(shí)間，就是回溯女孩一路上的經(jīng)歷，每個(gè)人都曾想拯救她，但她每次都從安定的生活里逃出來(lái)，最后還是死在了郊區(qū)的田邊。電影4分50秒后，畫(huà)面出現(xiàn)了一片海灘，伴隨旁白，又出現(xiàn)了一片海。一個(gè)女孩從海里走上岸?！拔覍?duì)她一無(wú)所知，不過(guò)看樣子她來(lái)自大海?！迸园椎?。

瓦爾達(dá)迷戀海灘，可能和她在海邊長(zhǎng)大有關(guān)，在她電影里關(guān)于海的鏡頭真的太多了。據(jù)說(shuō)，瓦爾達(dá)八十歲生日時(shí)說(shuō)過(guò)：“如果每個(gè)人都有自己的風(fēng)景，那么她就會(huì)擁有一片海灘?！边@讓人想起《阿涅斯的沙灘》開(kāi)頭的旁白：“如果打開(kāi)我的心扉，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)海灘?！?p>

《天涯淪落女》（1985）劇照

《天涯淪落女》里的這個(gè)來(lái)自海邊的女孩，不知何故，流浪到城郊，執(zhí)意要走下去。所有人都知道，包括她自己，走下去，只能有去無(wú)回。為什么還要走？瓦爾達(dá)在《天涯淪落女》里講的是一種選擇的權(quán)利。當(dāng)選擇不止有一個(gè)時(shí)，選擇才更代表個(gè)人意愿。當(dāng)選擇的可能性增多，明顯看上去更好，你選什么，就變得更重要。

瓦爾達(dá)的女性主義，來(lái)自她對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)感受的一部分。人，尤其是女性，在社會(huì)中無(wú)所依靠。“我們從沒(méi)有講述這個(gè)女人她從哪里來(lái)，為什么她在路上流浪，我們只是想要展現(xiàn)她如何生存，她怎么找吃的，她睡在哪里，她的行為。”瓦爾達(dá)的說(shuō)法，指向了流浪女孩個(gè)人的生活價(jià)值。理解了那片海，也就理解了人，瓦爾達(dá)把海作為延續(xù)那種對(duì)生活無(wú)望情緒的緩沖，它是溫暖和廣闊的，只是走著走著，走向了毀滅。

電影的35分11秒至36分24秒，流浪女和牧羊人有段對(duì)話。他們的共同點(diǎn)——牧羊人趕著羊不斷遷徙，不斷搬家；女孩什么也不在乎，就是不停地走?！拔覀兌加凶约旱氖虑橐?，這就是生活?！蹦裂蛉艘荒槦o(wú)奈，“我選擇了一條折中的路，介于孤獨(dú)和自由之間……”他告訴女孩，“你選擇徹底的自由，得到的卻是徹底的孤獨(dú)。如果繼續(xù)這樣下去，你遲早會(huì)把自己毀了，你正走向毀滅，如果想活著，就停下來(lái)。”她像牧羊人所說(shuō)的一樣，最終還是毀滅了。

《天涯淪落女》的核心是固執(zhí)地相信著什么，可是沒(méi)人問(wèn)過(guò)那是什么。無(wú)因的信心推動(dòng)了敘事。這部電影是瓦爾達(dá)作品里比較客觀的一部，不帶情感判斷。流浪女孩簡(jiǎn)直是一座孤島，生活給予她的東西越來(lái)越少，現(xiàn)實(shí)離她越來(lái)越遠(yuǎn)，無(wú)論走到哪，那種定義不清的“自由”都像海浪一樣把她推遠(yuǎn)一點(diǎn)。女孩的流浪，就是在消耗孤獨(dú)，孤獨(dú)耗完了，電影就結(jié)束了。

沙灘與別離

電影《南特的雅克·德米》（1991）是瓦爾達(dá)一生最重要的作品。如果我告訴你，那種既溫暖又陽(yáng)光，溫情又有趣的影調(diào)，是建立在她對(duì)去世愛(ài)人的思念，也是對(duì)自己的安慰上，也許你就能理解這部電影的重要性。

《南特的雅克·德米》（1991）劇照

“有時(shí)，一部電影的開(kāi)始，是因?yàn)樯钇仁刮覀內(nèi)ヅ臄z它?！本褪钦f(shuō)，生活里的雅克·德米，即將去世，瓦爾達(dá)稱那是“生命中非常悲傷的一個(gè)時(shí)刻”——雅克·德米生病時(shí)，向瓦爾達(dá)訴說(shuō)童年，比如南特的沙灘、門廊、車場(chǎng)、內(nèi)院、小鎮(zhèn)、街道，等等。

這部電影讓他們的感情變得更長(zhǎng)，而不是就此結(jié)束。

在《五至七時(shí)的克萊奧》（1962）誕生這一年，她嫁給了雅克·德米。相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，他們住在努瓦爾穆捷島上的小屋，兩人最愛(ài)做的事，就是去海灘散步。

“大海讓他感到親切，海水總是不斷變換著顏色，時(shí)而灰，時(shí)而藍(lán)，這就像他自己。”

于是，《南特的雅克·德米》開(kāi)場(chǎng)是雅克·德米躺在沙灘上，手中攥著一把沙子……電影里插入了雅克·德米之前拍的電影片段，看樣子瓦爾達(dá)有點(diǎn)想要試著找到生活與電影的聯(lián)系——新浪潮不是一直強(qiáng)調(diào)這些嗎？

最早是父親為人修車的場(chǎng)景，7分13秒至40秒，插入了電影《秋水伊人》里修車人與客人的交談，然后是著迷上輪盤賭的表姑在13分57秒到14分17秒之間，對(duì)應(yīng)電影《天使灣》里的賭局。

他們一家和表姑在餐廳吃飯時(shí)，突然聽(tīng)到躺在鋼琴上的女人開(kāi)始唱歌，15分26秒至38秒這段插入《蘿拉》里的唱歌場(chǎng)景。后來(lái)18分9秒至22秒，父母對(duì)話說(shuō)，表姑當(dāng)了間諜，對(duì)應(yīng)《懷孕的男人》。接下去是20分12秒至39秒，對(duì)應(yīng)《驢皮公主》。母親做家務(wù)時(shí)嘴里哼著歌，她一個(gè)在雅克·德米的生活中隨時(shí)在場(chǎng)的人；再后來(lái)是雅克·德米準(zhǔn)備了第一場(chǎng)木偶戲演出，卻沒(méi)有人來(lái)看。26分57秒至27分08秒，雅克·德米站上墻頭吹笛子，對(duì)應(yīng)《吹笛手》，吹笛子的人在街頭呼喚孩子們。再后來(lái)是弟弟怕黑，30分28秒至40秒，對(duì)應(yīng)《停車場(chǎng)》游蕩在黑暗空間里的人。還有就是38分51秒，神出鬼沒(méi)的女鄰居死在門口，小雅克·德米第一次透過(guò)敞開(kāi)的門看她家的陳設(shè)，裝飾和《城里的房間》里算命人的家一模一樣……

戰(zhàn)事來(lái)臨，父母不得不把他和弟弟送到鄉(xiāng)下，交給一個(gè)鞋匠照顧，在41分16秒，小雅克·德米第一次與父母分離，說(shuō)再見(jiàn)。41分45秒時(shí)插入《盧瓦河谷的木鞋匠》。隨后，一家人很快團(tuán)聚，43分35秒至50秒對(duì)應(yīng)《七大罪》。

50分50秒，小雅克·德米用最高的代價(jià)——一個(gè)能看到游輪的轉(zhuǎn)筆刀，換到一些膠片，并且通過(guò)那個(gè)換走他轉(zhuǎn)筆刀的男孩知道了地方，找到了更多膠片。這些被雅克·德米開(kāi)心帶回家的膠片，如旁白所說(shuō)，并沒(méi)有成為啟動(dòng)他電影熱情的催化劑，媽媽把他們當(dāng)做垃圾或者危險(xiǎn)品給丟了。

直到62分，關(guān)于電影的話題再次出現(xiàn)。鄰居深夜來(lái)訪，說(shuō)德國(guó)人隨便抓壯丁去勞動(dòng)，小雅克·德米則唱起《夜間訪客》的歌曲。鞋匠妻子說(shuō)，他滿腦子都是在南特看的電影。鄰居說(shuō)，你應(yīng)該去找那對(duì)退休的老師姐妹，她們有放映機(jī)和一些卓別林的短片。然后他去借來(lái)給全家人放映，大家都被電影里的人逗笑了。

75分，小雅克·德米在商場(chǎng)玩時(shí)遇上了一臺(tái)舊的電影攝影機(jī)，然后他拿一座模型橋和一些書(shū)作為交換，剩下就是雅克·德米和攝影機(jī)的故事了。雅克·德米拿著個(gè)攝影機(jī)帶著小伙伴們一起拍了一部短片，但因?yàn)闆](méi)調(diào)光圈，什么也沒(méi)拍到，84分，傷心的雅克·德米對(duì)母親說(shuō)，我想去讀電影學(xué)校。

第二臺(tái)攝影機(jī)出現(xiàn)在90分，母親為他買了電動(dòng)攝影機(jī)，小雅克·德米一直留著這臺(tái)機(jī)器。紀(jì)錄片后半段完全是在拍一個(gè)年輕人多么熱愛(ài)電影，但父親一直不同意。這是一個(gè)在幸福的家庭中長(zhǎng)大的充滿想法的小朋友從兒時(shí)喜歡琢磨電影，后來(lái)經(jīng)過(guò)努力投入進(jìn)去的故事。沒(méi)有意外的劇情反而更像生活，打動(dòng)人的是真實(shí)的。最后，雅克·德米順利地到巴黎學(xué)電影，當(dāng)了導(dǎo)演，娶了一個(gè)拍電影的女人——瓦爾達(dá)。

鏡頭轉(zhuǎn)回沙灘，雅克·德米身穿牛仔夾克，一個(gè)人——雅克·德米已經(jīng)去世，瓦爾達(dá)也是一個(gè)人了。他們?cè)陔娪袄?，通過(guò)旁白交流，細(xì)沙從指縫間流走，童年記憶，隨風(fēng)而至。

印象中，電影里有兩次提到觀眾——

第一次是在27分鐘56秒，母親指責(zé)他從流浪小孩那里搞得一頭跳蚤，但小雅克·德米顯然對(duì)自己的木偶劇演出很滿意，他說(shuō)，他們有鼓掌，我們有謝幕。

第二次提到觀眾是在65分7秒，旁白說(shuō)，他很享受觀眾的笑聲，仿佛片子是他拍的似的。

年輕觀眾與一個(gè)時(shí)代的逝去

在瓦爾達(dá)那里，觀眾是看電影會(huì)心一笑的人，不是落淚的人。她去世前，還和年輕的街頭藝術(shù)家讓·熱內(nèi)合作了紀(jì)錄片《臉龐，村莊》（2017）。

她說(shuō)：“有時(shí)《臉龐，村莊》放映過(guò)后觀眾鼓掌致意，我認(rèn)為這是因?yàn)樗|動(dòng)了人們，讓他們明白他們可以分享一些東西。而且我們需要這一切。因?yàn)槲覀冃枰舜寺?lián)結(jié)。世界是充滿了困難，生活中的事情往往是支離破碎的。但仍然要?jiǎng)?chuàng)造一些什么，讓人們見(jiàn)證彼此間的聯(lián)結(jié)……”

不少年輕觀眾第一次看瓦爾達(dá)的電影就是這部紀(jì)錄片。這個(gè)法國(guó)老太太的生活態(tài)度特別自在，面對(duì)鏡頭，就像面對(duì)朋友，說(shuō)話時(shí)常像個(gè)孩子似的手舞足蹈，有趣是最重要的——畢竟和他們提什么新浪潮，已經(jīng)勾不起什么情感了。

從此，我身邊突然多了很多喜歡紀(jì)錄片的年輕觀眾。我想，是這個(gè)已經(jīng)九十歲，活力四射，偶有疲憊，對(duì)很多事情仍好奇得像個(gè)孩子的瓦爾達(dá)打動(dòng)了他們。

瓦爾達(dá)上了年紀(jì)之后，也從來(lái)不避諱談?wù)撍劳觥Ｆ呤q那年拍《拾穗者與我》時(shí)，她就說(shuō)：“我正在變得越來(lái)越老，越來(lái)越接近終點(diǎn)。我試著去看2000年的拾穗者是什么樣，也看2000年的瓦爾達(dá)變成什么樣。我已經(jīng)進(jìn)入老年期了，所以，我看不出有什么原因我不試著去紀(jì)錄它?！彼X(jué)得“所有死亡都將我引回雅克，每一滴淚，每一束花，每一支玫瑰，每一朵秋海棠，都是獻(xiàn)給雅克的花”。（《阿涅斯的海灘》里的獨(dú)白）

隨著一個(gè)時(shí)代的逝去，新浪潮這些嚴(yán)肅、充滿戰(zhàn)斗性的男性大師們陸續(xù)去世了，瓦爾達(dá)“無(wú)辜”地成了除戈達(dá)爾之外，對(duì)新浪潮最有發(fā)言權(quán)的人。

很多影迷把她最后一部紀(jì)錄片《阿涅斯論瓦爾達(dá)》視為“瓦爾達(dá)的電影大師課”，可瓦爾達(dá)生前總說(shuō)：“在我所處的邊緣地帶，我感覺(jué)自己像個(gè)公主?！?p>

瓦爾達(dá)最后一部紀(jì)錄片《阿涅斯論瓦爾達(dá)》（2019）海報(bào)

在人生的最后一次訪談中，記者問(wèn)“老去的公主”瓦爾達(dá)，希望自己如何被人們記住。

“我想被人們記住我是一位熱愛(ài)生活與痛苦的導(dǎo)演。這是一個(gè)可怕的世界，但是我一直覺(jué)得每一天都充滿樂(lè)趣。在我的日常生活中，無(wú)論工作、與人會(huì)面還是傾聽(tīng)，都令我相信自己值得活在這個(gè)世界上?！彼龓е欠N一貫的微笑說(shuō)。