李瑞 鄭曉菲

摘? 要：鎮(zhèn)國寺是世界文化遺產(chǎn)平遙古城的重要組成部分，以珍貴的木結構建筑、五代彩塑、壁畫聞名于世。鎮(zhèn)國寺三佛殿的壁畫，采取的是中國傳統(tǒng)繪畫技法中的重彩勾填法，利用線條勾勒形狀，單幅壁畫圖式大多以土褐色為大塊色彩，與承載它的墻體相得益彰。三佛殿壁畫人物圖式對于完善山西佛教的歷史發(fā)展脈絡、研究佛傳故事以及壁畫在明清時期的發(fā)展演變等都提供了極為豐富和珍貴的實物資料，值得我們去不斷潛心研究、深入鉆研。

關鍵詞：鎮(zhèn)國寺三佛殿;壁畫圖式;佛傳故事;構圖;設色

基金項目：本文系2018年度教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“山西晉中地區(qū)寺觀壁畫人物圖式研究”（18YJA760032）階段性研究成果。

坐落在平遙縣城北15公里的鎮(zhèn)國寺保留著珍貴的五代彩塑及大量明代壁畫，1997年作為平遙古城“一城兩寺”重要組成部分，鎮(zhèn)國寺被列為全國重點文物保護單位。位于鎮(zhèn)國寺最北部的三佛殿為明代二層建筑，下層磚券為山西特色三眼窯洞，前檐筑廊，設為僧舍。二層建筑為木構大殿，殿前平臺開闊，周圍景色一覽無余。三佛殿創(chuàng)建于明代，清代重修時保持了7尊彩塑和52幅壁畫原貌。壁畫描繪的是釋迦摩尼生平八相圖，集山水、花鳥、人物于一體，以連環(huán)畫的形式描繪了佛傳奇的故事。本文將從壁畫人物圖式的內容、構圖、設色、場景繪制等方面分析三佛殿壁畫的藝術特點。

一、三佛殿壁畫人物圖式內容

三佛殿壁畫人物圖式內容為連環(huán)佛傳故事，佛傳壁畫作為佛教繪畫的一種題材描述了釋迦摩尼從降生、出家、悟道直至涅槃的一生即佛本生故事，也叫佛本生經(jīng)故事，是佛教佛經(jīng)中最具文學性的作品之一，也是非常重要的佛教經(jīng)典，主要記述的是佛陀釋迦牟尼的前生經(jīng)歷。佛傳壁畫圖式的創(chuàng)作，主要以佛教典籍為依據(jù)繪成粉本，然后畫師再以壁畫粉本為依據(jù)進行繪制。根據(jù)三佛殿的壁畫圖式內容和榜題分析，佛傳榜題的內容各有差異，但佛傳情節(jié)相同，壁畫圖式是依據(jù)《釋氏源流應化事跡》典籍進行繪制的，每個佛傳故事的主要內容不變，表達形式不同。例如單幅壁畫圖式“調伏二仙之處”就對應著《釋氏源流應化事跡》中的“調伏二仙”;再如殿中壁畫圖式“樹下誕生之處”對應著《釋氏源流應化事跡》中的“樹下誕生”;“姨母養(yǎng)育之處”對應著《釋氏源流應化事跡》中的“姨母養(yǎng)育”;“園林嬉戲之處”對應著《釋氏源流應化事跡》中的“園林嬉戲”;“悉達送妃”對應著《釋氏源流應化事跡》中的“悉達納妃”等。佛經(jīng)認為釋迦牟尼在沒有成佛之前有多次轉生，有時轉生為人，有時轉生為動物。所以《佛本生故事》既是神話傳說，也是故事、童話和寓言。在中國流傳的《佛本生故事》基本上是從梵語或混合梵語本翻譯過來的。

佛教典籍將佛的一生歸納為示現(xiàn)人間的八種相，即所謂“八相成道”圖。按照大乘佛教的理論，八相包括“兜率降世、白象入胎、住胎說法、雙林入滅”;而小乘佛教描述的八相沒有“住胎說法”，卻在“逾城出家”和“樹下成道”之間增加了“降伏魔眾”。

壁畫人物圖式中具有代表性的有“四王獻缽”“均分舍利”“初起出家”等，“四王獻缽”表現(xiàn)的是四天王恭敬地將四金缽奉上世尊、世尊不受的生動情景;“均分舍利”是世尊荼毗后，眾王爭奪舍利，最終大臣優(yōu)波吉主張如來舍利應分給大家供養(yǎng);“初起出家”呈現(xiàn)的是太子半夜請求出家，國王下令于四城門外各布置五百勇士、五百力士、五百輛戰(zhàn)車嚴加守衛(wèi)，另派五百壯士日夜巡邏的景象。此外，還有“割肉喂鷹”“舍身飼虎”“夜半逾城”“車匿回宮之處”“象投胎之處”“樹下誕生之處”等佛本生故事。故事選材精煉、主題明確、意味深刻，經(jīng)過藝術加工，讓人感覺情節(jié)感人，引人入勝。

二、三佛殿壁畫的構圖與場景體現(xiàn)

三佛殿的壁畫依山墻的形制自上而下被安排成四層，下三層均為7幅，第四層為5幅。壁畫整體就是一套完整的連環(huán)畫，呈逆時針方向環(huán)布于兩壁，共計52幅。每個單幅圖式都接近長方形，長為0.8m，寬0.75m，幅間有明顯的墨框間隔，既保持了各單幅壁畫圖式的獨立性，又兼顧了整體壁畫圖式的完整性。壁畫中以墨書榜題標示畫面內容，畫題并沒有完全按照佛教故事的順序安排，但是彼此互有穿插。

壁畫圖式整個分為東、西兩壁，西邊壁畫圖式的特點是它的榜題都由四字概括，東邊壁畫圖式的榜題則是以“XXXXX之處”命名。東壁圖式的色彩相比西壁圖式偏淡雅，西壁圖式的色彩較為濃重艷麗。如東壁的單幅壁畫圖式“白馬報信之處”中采用對角構圖的形式，大地的顏色用淡土褐色渲染，連接著黃褐色相間的地磚，構成畫面的大壁江山，由于都用淺色調，構成了低調而沉穩(wěn)的淡雅之風。西壁的壁畫圖式雖然在整體風格上依然保持著淡雅的大主題調，但與東壁圖式的暗淡相比色彩略顯濃重。如“禪河澡浴”“鵲巢貫頂”“帝釋獻衣”中多用顏色稍重的褐色覆蓋畫面大部面積，使得畫面偏暗沉。

從壁畫圖式來分析，大多把重要的人物情節(jié)放在畫面中心，并以其為中心展開畫面，如“雙林入滅”“均分舍利”“魔軍拒戰(zhàn)”等;或是把重要人物情節(jié)安排在接近長方畫面的黃金比例位置處，將人物主次安排得恰到好處，如“帝釋獻衣”“四王獻缽”“拿刀削發(fā)”“金剛請佛”等。主要人物放在畫面中心偏左或偏右的位置，符合人們的審美習慣。高位的佛或王位處于畫面上方，其他人物則處于畫面偏下方，通過位置的遠近表現(xiàn)出尊卑秩序。同時，畫面還隨故事情節(jié)變化調整了虛實和遠近關系，構圖緊湊、主次分明、畫面取舍得當。

佛傳故事中的建筑作為畫面中承載故事情節(jié)的場所，大多放在畫面的一角處，猶如對角線分割，如“白馬報信之處”。山石則多作為畫面的環(huán)境出現(xiàn)在畫面一角或是出現(xiàn)在整幅畫面后方作為背景，壁畫圖式場景以山川、河流、宮廷、城池和各種人物為主，布景條理清晰而又不失藝術性，展現(xiàn)出層巒疊嶂、遠近高低的層次感與空間效果。

三、三佛殿壁畫的造型特點

（一）線描

線描作為壁畫繪制中最主要的表現(xiàn)形式，其運用線的功力和技巧非常重要，其他畫面表現(xiàn)都以它為基礎。在三佛殿壁畫圖式中，用線描繪的場景較多，如塑造人物、表現(xiàn)各種質地的服飾器物、描繪各種自然景物、山水樹石、宮廷村舍以及難以描摹的云氣景象等。

在壁畫人物圖式中，帝王、大臣、僧人的衣服多用釘頭和鐵線描的結合來呈現(xiàn)，筆法既順暢又強調了一些衣紋的頓挫轉折，如“調服二仙之處”中男性人物的服飾就是用釘頭鐵線描勾勒的。而魔王、金剛、武將的造型則多用鐵線描結合蘭葉描，把魔王怪異兇惡以及他的力量感用有力的鐵線描表現(xiàn)出來。線條中有輕重提按變化，有力量、不死板，疏密隨意中顯現(xiàn)出人物的生動，如“魔軍拒戰(zhàn)”“魔眾拽仇”中對魔王的勾勒;“金剛請佛”“半夜偷城”中對金剛和武將的描繪。普通官員及侍從的服裝，多用柔和、輕盈的蘭葉描來表現(xiàn)。

壁畫人物圖式中對女性的勾勒，多采用曹衣描，線條修飾更為細長，以利于把清代女性柔美、孱弱纖細的美好形象再現(xiàn)出來。

（二）人物服飾

三佛殿的壁畫圖式中的人物形象眾多，而其中又多為男性形象，如佛尊、帝王、僧人、武士、魔王、普通民眾等。佛尊多身披暗綠色和暗紅色相間的袈裟，赤裸上身盤坐在蓮花坐之上，“魔眾拽仇”“金剛請佛”中便是典型的佛尊形象;帝王則帶著皇冠，身穿華服，身后的侍從手持掌扇，大臣圍在左右，手里拿著向帝王奏事的笏板;僧人多穿單色僧袍，如暗綠色、藍灰色、白色等顏色，“雙村入滅”中的僧人便具有代表性?！熬稚崂敝械纳嗽诜鹱鹈媲俺松壑膺€加披不同色的袈裟。魔王的形象大多丑陋，面目表情兇惡，上身赤裸，下身著鮮艷亮色的短褲。

女性形象有王后、侍女等，皆身形纖細，身材高挑，梳著高高的發(fā)髻，沒有繁瑣的裝飾。從壁畫圖式上來看，女性的穿著帶有鮮明的明后期、清代的特征，命婦身穿霞披，普通婦人則穿襦裙，采用的是上襦下裙的服裝形式，上襦為交領、長袖短衣，裙子的顏色以沉穩(wěn)的深色居多，如“救女汝澡之處”（如圖1）畫面中的婦人便是身穿暗紅色上衣、綠色長裙?！败嚹浠貙m之處”中的婦人身穿暗黃色上衣，與深藍色長裙相搭配?！皥@林宴戲之處”（如圖2）中一位婦人身著深褐色長裙，另一婦人身穿純色黃褐色長裙，旋繞于肩膀、手臂之間的藍色披帛隨風飄起，衣帶飄逸，人物各具神態(tài)。

（三）山石、樹木

山石表現(xiàn)多用青綠山水，魏晉時期就已經(jīng)出現(xiàn)青綠山水的繪畫方法，當時多作為人物畫的背景表現(xiàn)，隋唐時期青綠山水繪畫開始繁榮。青綠山水，在元代的寺觀壁畫中經(jīng)常出現(xiàn)，使用重彩描繪，以青綠入畫。在三佛殿壁畫中青綠山水繼承了元代青綠山水的技法，將清代壁畫中山水的樣貌表現(xiàn)出來。典型山石如“賜太子帽之處”（如圖3）畫面左下角的一組青綠山石。從壁畫圖式中可看出，清代壁畫山水既重視具有文人氣息的水墨，也重拾了以往唐宋貴族院體派喜好的工細青綠山水的特色。此外，壁畫圖式“賜太子帽之處”“魔王托賣之處”“車匿回宮之處”都將青綠山水與界畫相結合，與明后期的吳門地區(qū)職業(yè)山水畫家筆下的青綠山水的重設色與界畫結合的特點相似，代表著明代后期及清代山水圖式在壁畫上的成就，傳播廣泛，影響深遠。

山石皴法用筆雙管齊下，很像明代吳門畫派，青綠山水設色不再一味濃重，其整體風格雅致而清逸，墨色清趣。筆觸有些形似沈周，著色用重彩與水墨皴擦結合的染法表達。

樹木始終是山水畫中不可或缺的元素，三佛殿中的壁畫圖式也是如此，山石樹木的組合作為一個整體，成為山水畫構成的必備要素。樹的多姿形態(tài)為壁畫呈現(xiàn)出濃郁的生命力和活力。

三佛殿單幅壁畫圖式中，樹木所占面積并不是很大，都是配合山石組成和諧的環(huán)境畫面。所以樹木造型多簡約，去掉了繁雜，與同時代山水畫中的樹木表現(xiàn)稍顯簡單，多采用點葉或夾葉的方法畫出樹葉，如“二王進議之處”（如圖4）、“調服二仙之處”（如圖5）、“白馬送信之處”（如圖6）等，在壁畫圖式中也有樹葉繁多、濃厚的樹木表現(xiàn)，在“悉達送妃”中對于松樹的表現(xiàn)較為精彩。樹干虬勁有力，樹枝脈絡清晰，用筆松動，松干兩側用圓形鱗皴，注意樹的結疤，在走向上也有變化。鱗皴后用干淡墨仿照樹干結構皴擦，增加了松樹枝干的質感。

四、三佛殿壁畫的設色

三佛殿壁畫采取的是中國傳統(tǒng)繪畫技法中的重彩勾填法，利用線條勾勒形狀，單幅壁畫圖式大多以土褐色為大塊色彩，與承載它的墻體相得益彰。石青、石綠為主體山石或主要人物衣服的顏色，畫面加入棕褐色、赭石、朱砂等配色形成色彩協(xié)調的畫面。如“四王獻缽”中，以對角線的構圖增強畫面張力，四個天王身穿綠色或紅色的衣服，色彩極其明艷，但又貴在色彩的純度較低，顏色艷麗而不俗。如果用現(xiàn)代的色彩理論來分析，畫面主要是運用對比色手法，其中有紅與綠的補色對比、深與淺的明度對比。其它單幅壁畫圖式中有土黃色與紫色、橙與青、黑與白的并置效果，將反差這么大的色彩組合在一起，又要取得視覺平衡，黑白在中間起了很大的協(xié)調作用。現(xiàn)存壁畫圖式中尤以橙與青的對比效果熱烈，如在東壁圖式“姨母養(yǎng)育之處”里的青色山脈、青綠色屏風和背景的橙色，便形成了強烈的對比畫面。在其它單幅壁畫圖式中，藍里面加白粉或加黑則呈現(xiàn)出深深淺淺的寶藍效果，橙色里面則有偏朱的紅色，這樣可以有效減弱兩色的色相差，又提高了明度差，顯得沉著而又和諧。

壁畫圖式中的山石繪制以青綠山水為主，墨線勾勒山形，使用重彩描繪，以青綠入畫，石青、石綠、朱砂、石黃等礦物質顏料各盡其妙，涂染于畫面中，具有裝飾意味。此外也有淺絳山水，設色多用純度較低的赭石、朱砂等顏色暈染樹葉或是山石。

人物圖式的衣服多為鮮亮的顏色搭配在一起，如朱砂色和石青、石綠色搭配，使得人物突出鮮明?！八耐醌I缽”中的釋迦牟尼世尊身披朱砂色和青綠色相間的袈裟，四王的衣服顏色也各不相同;“金剛請佛”中釋迦牟尼身披鮮艷紅色袈裟，金剛身穿紅色上衣，披著青綠色飄帶，色彩搭配突出，氣勢威武。

五、結語

平遙鎮(zhèn)國寺三佛殿的壁畫圖式不僅在繪畫方面價值突出，從構圖、設色、線描等方面也給我們留下了寶貴財富。所畫內容中具有時代特點的人物服飾、家具陳設、建筑風格等都讓我們?yōu)橹@嘆，反映出明、清兩代的社會風貌。三佛殿壁畫融入了現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，建立起了現(xiàn)實和宗教的紐帶，是佛教思想的藝術化體現(xiàn)。

三佛殿壁畫人物圖式對于完善山西佛教的歷史發(fā)展脈絡、研究佛傳故事以及壁畫在明清時期的發(fā)展演變等都提供了極為豐富和珍貴的實物資料，值得我們去不斷潛心研究、深入鉆研。

參考文獻：

[1]張曉晶.淺談平遙鎮(zhèn)國寺三佛樓壁畫的藝術特色[J].美術教育，2015（24）：17.

[2]姚雅欣.山西平遙鎮(zhèn)國寺三佛樓佛傳故事壁畫考略：兼談山西佛傳故事壁畫發(fā)展脈絡[J].古建園林技術，2004（4）：28-31，65.

[3]釋寶成.王孺童，點校.釋氏源流[M].北京：中華書局，2019.

作者簡介：

李瑞，碩士，太原理工大學藝術學院教授、碩士研究生導師。

鄭曉菲，太原理工大學藝術學院碩士研究生。