李欣燦 吳衛(wèi)

摘? 要：探究湖南醴陵釉下五彩瓷傳人申彬作品的藝術(shù)特征，對(duì)傳承與發(fā)揚(yáng)醴陵釉下五彩瓷技藝具有重要的意義。申彬釉下五彩瓷作品具有以下三個(gè)特點(diǎn)：“以點(diǎn)帶線，分面處理”“以筆為骨，立意傳神”和“以形傳情，氣韻生動(dòng)”。申彬用自己的不懈研究和努力創(chuàng)作，向人們展現(xiàn)著她樂觀、向上的人生態(tài)度。正是因?yàn)橛辛讼袼粯幽贻p的藝術(shù)家們不斷帶來(lái)新理念、新思維，中國(guó)陶瓷藝術(shù)市場(chǎng)才能蓬勃發(fā)展，迎來(lái)一個(gè)多彩、燦爛的新時(shí)代。

關(guān)鍵詞：申彬;醴陵釉下五彩;薄施淡染;線面結(jié)合;以形傳情

基金項(xiàng)目：本文系2020年度湖南省教育科學(xué)“十三五”規(guī)劃立項(xiàng)重點(diǎn)課題“湖南傳統(tǒng)手工藝的高校傳承與創(chuàng)新研究”（XJK20ATW001）階段性研究成果。

一、背景

湖南醴陵是我國(guó)重要的陶瓷生產(chǎn)地之一，民國(guó)時(shí)期，醴陵就以首創(chuàng)釉下五彩瓷而聞名世界。醴陵瓷釉色晶瑩淡雅，集胎質(zhì)美、釉色美、器形美于一體，在陶瓷行業(yè)中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷[1]。醴陵瓷具有兩個(gè)重要特點(diǎn)：一是在燒制時(shí)所要求的溫度較高，在1380C°以上，因此它的硬度很高，現(xiàn)如今1380已成為醴陵瓷的代名詞;二是在它所用的原料中，鐵含量很低，這是醴陵瓷呈現(xiàn)出瑩白色澤的關(guān)鍵原因。由此，醴陵瓷便有了“白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如磬”的美譽(yù)[2]。

在醴陵陶瓷企業(yè)中最負(fù)盛名的莫過于陳揚(yáng)龍窯，這里有目前醴陵瓷中最核心的技藝——“薄施淡染”工藝，這項(xiàng)工藝是在傳統(tǒng)釉下彩平填收水法的基礎(chǔ)上創(chuàng)新的釉下繪制秘技。通過用極淡的茶水分層渲染，使作品達(dá)到潤(rùn)麗豐富的效果，從而解決了釉下五彩瓷層次感不強(qiáng)的問題。這一技法目前在醴陵陶瓷界中得到全面推廣，并形成了釉下五彩新時(shí)代的主流風(fēng)格，陳揚(yáng)龍窯也因此成為醴陵唯一一個(gè)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)性保護(hù)示范基地。在醴陵陶瓷工作者們的不懈努力下，醴陵釉下五彩瓷藝術(shù)日漸發(fā)展成熟，不僅帶動(dòng)了湖南陶瓷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，還吸引了更多專家、學(xué)者和陶瓷愛好者的關(guān)注[3]。其中，作為醴陵釉下五彩瓷燒制技藝市級(jí)傳承人的申彬就是這些青年陶瓷藝術(shù)家中的杰出代表，她在前人總結(jié)出的“薄施淡染”技藝的基礎(chǔ)上不斷摸索、創(chuàng)新，形成了個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作出了一系列別具匠心的釉下五彩瓷作品，為發(fā)展陶瓷藝術(shù)、宣傳醴陵釉下五彩文化做出了重要貢獻(xiàn)。

二、申彬?qū)W藝的成長(zhǎng)之路

申彬（1979— ），籍貫湖南婁底，畢業(yè)于湖南省輕工業(yè)高等專科學(xué)校（現(xiàn)長(zhǎng)沙理工大學(xué)）。盡管她在大學(xué)期間學(xué)習(xí)的不是繪畫專業(yè)，但申彬從小就對(duì)美術(shù)有著濃厚的興趣，學(xué)習(xí)了素描、色彩等基礎(chǔ)技能?；楹螅c丈夫陳志峰回到醴陵，在公公陳揚(yáng)龍大師的引導(dǎo)下，她接觸到了關(guān)于醴陵釉下五彩的知識(shí)。23歲時(shí)，申彬正式跟隨師父陳揚(yáng)龍開始從事醴陵釉下五彩瓷的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。在入門階段，陳揚(yáng)龍大師帶申彬參觀了全國(guó)大量的優(yōu)秀陶瓷作品，提高她的審美和鑒賞能力，這為她之后的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。在平時(shí)的學(xué)習(xí)過程中，陳揚(yáng)龍大師指導(dǎo)申彬從最基本的白描開始練習(xí)，使申彬獲益頗多。她還自己總結(jié)出了一條練習(xí)的秘訣——“一門深入，長(zhǎng)時(shí)熏習(xí)”。通過對(duì)一門基礎(chǔ)課程的長(zhǎng)時(shí)間練習(xí)，對(duì)每一張白描稿都進(jìn)行反復(fù)修改，把畫面中的元素“熏習(xí)吃透”，最終達(dá)到對(duì)陶瓷基本功能夠熟練掌握和運(yùn)用的目的。在這樣的學(xué)習(xí)中，她摒棄了浮躁的心態(tài)，磨練出了極強(qiáng)的韌性和耐力，性格沉穩(wěn)了不少，這也為她之后的藝術(shù)創(chuàng)作打下了良好的專業(yè)基礎(chǔ)。

經(jīng)過幾年的基礎(chǔ)訓(xùn)練后，申彬進(jìn)入了創(chuàng)作階段。創(chuàng)作的過程剛開始是十分艱苦的，需要對(duì)畫面不斷進(jìn)行結(jié)構(gòu)、布局上的分析和再創(chuàng)作，一個(gè)構(gòu)思有時(shí)需要幾個(gè)月才能轉(zhuǎn)化成一張可用的線稿。申彬以她不懈的探索和鉆研精神創(chuàng)作出了一系列優(yōu)秀的作品。她在2010年參加了文化部舉辦的“巧奪天工——中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)百名工藝美術(shù)大師技藝展”;2011年參加文化部舉辦的“薪火相傳·中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展”;2012年應(yīng)邀赴臺(tái)灣參加“楚風(fēng)湘韻·海峽兩岸非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展”;2017年參加文化部舉辦的“第六屆成都國(guó)際非遺節(jié)”和中國(guó)國(guó)家博物館“薄施淡染——陳揚(yáng)龍醴陵釉下五彩瓷技藝傳承展”;2018年參加中國(guó)藝術(shù)研究院舉辦的“第三屆中國(guó)當(dāng)代工藝美術(shù)雙年展”;2019年參加文化部舉辦的“中國(guó)藝術(shù)節(jié)”和中國(guó)國(guó)家博物館舉辦的“時(shí)代新章——國(guó)家博物館工藝美術(shù)作品邀請(qǐng)展”;2021年再次參加中國(guó)藝術(shù)研究院舉辦的“第五屆中國(guó)當(dāng)代工藝美術(shù)雙年展”。申彬目前是醴陵釉下五彩瓷燒制技藝市級(jí)代表性傳承人，她創(chuàng)作的《小神仙》《移富貴于平安》《蒲塘妙趣》《富貴壽考》《福祿壽》等多件作品被中國(guó)國(guó)家博物館收藏。

三、申彬作品的藝術(shù)特征

縱觀申彬的釉下五彩作品，可以概括為“以點(diǎn)帶線，分面處理”“以筆為骨，立意傳神”“以形傳情，氣韻生動(dòng)”等三個(gè)特點(diǎn)。在“以點(diǎn)帶線，分面處理”方面，她靈活運(yùn)用點(diǎn)線面的構(gòu)成原理，將畫面分割為三面處理，使畫面富有層次感;“以筆為骨，立意傳神”方面，她通過輕重緩急的筆法運(yùn)用和濃淡不同的色彩，營(yíng)造出虛實(shí)相生的效果;在“以形傳情，氣韻生動(dòng)”方面，她將寫生與創(chuàng)作相結(jié)合，將自身對(duì)藝術(shù)、對(duì)生活的情感融入畫面之中，講述對(duì)生活與人生的思考。

（一）以點(diǎn)帶線，分面處理

點(diǎn)、線、面在陶瓷設(shè)計(jì)中是最重要的組成部分[4]，它們作為平面的構(gòu)成元素，若進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，應(yīng)用到陶瓷設(shè)計(jì)中，經(jīng)過一定的藝術(shù)處理便可以達(dá)到和諧完美的境界，給人以美的感受[5]。這種點(diǎn)、線、面關(guān)系的結(jié)合在申彬的釉下五彩作品《小神仙》中體現(xiàn)得淋漓盡致（如圖1）。

《小神仙》這件作品選用了水仙題材和薄胎小器型相結(jié)合的設(shè)計(jì)方案，這樣能更好地表現(xiàn)出水仙的靈氣。在《小神仙》中，水仙花瓣的瓣尖構(gòu)成了整體畫面中的“點(diǎn)”，但以往在畫水仙時(shí)，創(chuàng)作者通常不去表達(dá)這一部分。因?yàn)榇善髟诶L制勾線時(shí)，通常采用墨線，經(jīng)過高溫?zé)坪?，墨線則會(huì)完全揮發(fā)，留下胎骨的白色線條，使得花瓣瓣尖的顏色與白色十分接近，整個(gè)花型看上去不完整，失去了點(diǎn)的感受。為了能夠看到植物花瓣完整的輪廓，申彬運(yùn)用了套色的工藝，在瓣尖上用色線進(jìn)行點(diǎn)繪，色線在燒制后產(chǎn)生的變化比較微弱，能使瓣尖很好地顯現(xiàn)出來(lái)。套色工藝對(duì)于色線顏色深淺的把握程度要求很高，如果顏色過深，就與整個(gè)畫面不匹配。因此，套色時(shí)既要精準(zhǔn)，又要把握好顏色，最終才能達(dá)到似有若無(wú)的效果。在《小神仙》中，申彬用深色在花瓣瓣尖上進(jìn)行點(diǎn)綴，將它與水仙花瓣本身的綠色融合起來(lái)，并與背景產(chǎn)生一定的區(qū)分，虛實(shí)相生，使整個(gè)畫面鮮活起來(lái)。

《小神仙》中的水仙共有三株，造型姿態(tài)各異，由葉片帶出的“線”的動(dòng)態(tài)也集中舒展。但這并不是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)水仙的動(dòng)態(tài)，需要在創(chuàng)作過程中根據(jù)需要對(duì)畫面進(jìn)行取舍和藝術(shù)加工。在水仙葉片動(dòng)態(tài)的創(chuàng)作中，既要符合植物的生長(zhǎng)規(guī)律，又要注意畫面的藝術(shù)表達(dá)。在這件作品中，水仙葉片通過人為處理后，改變了葉片自身形態(tài)的扭轉(zhuǎn)和葉片之間的穿插關(guān)系，通過富有變化的“線”的構(gòu)成，打破了畫面的平靜，使畫面具有極強(qiáng)的動(dòng)感。

同時(shí)，為了更好地傳達(dá)水仙多角度的美，申彬?qū)⑵可矸譃槿齻€(gè)面來(lái)表現(xiàn)，這是她從公公陳揚(yáng)龍繪制的同器型作品上得來(lái)的靈感。陶瓷在觀賞時(shí)需要旋轉(zhuǎn)，每一個(gè)面都有其不同的精彩部分，《小神仙》使用的小巧器型結(jié)合多個(gè)面來(lái)表現(xiàn)，使得水仙既具有恬靜舒緩的氣質(zhì)，又因點(diǎn)、線、面的結(jié)合而富有動(dòng)感、活力與別致的意趣，在燈光下愈發(fā)小巧玲瓏，體現(xiàn)出材質(zhì)的潤(rùn)、透之美，產(chǎn)生“如冰類玉”的效果。

（二）以筆為骨，立意傳神

對(duì)于中國(guó)寫意花鳥的創(chuàng)作而言，筆法十分重要。由于工藝、表現(xiàn)內(nèi)容等方面的不同，創(chuàng)作者往往會(huì)選擇不同的筆法來(lái)構(gòu)建畫面的意境。要想呈現(xiàn)出作品的意境，創(chuàng)作者應(yīng)深入分析表現(xiàn)對(duì)象，即所繪花鳥的形態(tài)，力求使畫面具備高雅的氣質(zhì)，通過情景交融，使作品意境更加渾然天成[6]。

這種對(duì)藝術(shù)中情景融合的追求在申彬的釉下五彩作品《移富貴于平安》中可見一斑（如圖2）。作品中的牡丹代表富貴，瓶諧音為“平”，把富貴置于瓶子上，故名“移富貴于平安”。這件作品的創(chuàng)作靈感來(lái)源于師父陳揚(yáng)龍。陳揚(yáng)龍大師認(rèn)為，牡丹除了具有富貴、華麗的特點(diǎn)，還富有意境與情感。因此，在創(chuàng)作時(shí)最重要的就是把牡丹蘊(yùn)含的情感描繪出來(lái)。

為了使牡丹的葉片富有變化、更加柔和，又能將葉片區(qū)別于花瓣的硬度表現(xiàn)出來(lái)，使葉片真正為花服務(wù)，申彬在繪畫時(shí)，對(duì)牡丹的葉片和花瓣在筆法上進(jìn)行了不同的處理。申彬畫的葉片和花瓣具有自己的特色符號(hào)，這在作品中主要體現(xiàn)為兩個(gè)方面。一是在顏色的選用上，葉片的明度都比花的明度低，使葉片整體變暗，從而把花襯托出來(lái);二是在筆法的使用技巧上，通過運(yùn)筆的輕重緩急，將花瓣與葉片兩種材質(zhì)進(jìn)行區(qū)分和表達(dá)，這也是勾線中最重要的一點(diǎn)。通過這些技巧性的處理，最終呈現(xiàn)出的花瓣仿佛一按就會(huì)彈回，飄逸柔軟，葉片則十分堅(jiān)挺且富有韌性。從作品中，我們可以感受到申彬描繪得利落的線條、暢快的行筆以及蓬勃的生命力，以筆為骨來(lái)傳達(dá)花的神韻，這種能力正是申彬日復(fù)一日練習(xí)白描所積累習(xí)得的。

除此之外，申彬在瓶身中間加了少量葉片把空間拉開，同時(shí)對(duì)瓶身進(jìn)行部分留白，既產(chǎn)生了虛化的效果，加強(qiáng)了畫面的主次關(guān)系，又不失透氣感與空間感，使觀者欣賞起來(lái)更為舒適。申彬說(shuō)：“在瓶身上進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，最難的往往不是繪畫對(duì)象本身，而是主次畫面之間的銜接?！睅讉€(gè)畫面之間需要一個(gè)過渡的連接，處理得不好，整體就會(huì)顯得突兀。一件作品要想真正做到耐人尋味、傳達(dá)神韻，是需要潛心經(jīng)營(yíng)和研究的。

（三）以形傳情，氣韻生動(dòng)

以形傳情，即以生動(dòng)的外在形象來(lái)傳達(dá)作者內(nèi)心的情懷，這是我國(guó)山水畫中寫意手法的精髓所在。寫意是一種追求天地之美的情懷，其凝結(jié)了中華民族的傳統(tǒng)審美精神，是對(duì)傳統(tǒng)審美理想的升華[7]。寫意精神建立在“觀物取象”“心師造化”的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)了創(chuàng)作者的思想情感與藝術(shù)追求。創(chuàng)作者在對(duì)天地的觀察與對(duì)內(nèi)心世界的觀照中，與自然產(chǎn)生共鳴，“度物象而取其真”，通過審美創(chuàng)造，造意境于象外，最終達(dá)到“天人合一”的境界[6]。

在申彬的佳作《蒲塘妙趣》中（如圖3），這種“天人合一”的境界體現(xiàn)得淋漓盡致。這件作品造型寬厚，胚體輕薄，具有一定的現(xiàn)代感。申彬由此聯(lián)想到造型同樣舒展的荷葉，再結(jié)合荷花與荷葉的內(nèi)涵，最終確定了這件作品的題材——“蒲塘妙趣”。為了使作品在顏色上更加簡(jiǎn)單純粹，申彬使用了橄欖綠和墨綠這兩種相近的色彩。申彬?qū)⑵可碚娴暮扇~進(jìn)行了一定的藝術(shù)夸張，使它幾乎鋪滿了瓷器的整個(gè)正面，產(chǎn)生引人注目、撲面而來(lái)的效果。荷葉上佇立著一只蜻蜓，在構(gòu)圖上頗具意趣。

除了構(gòu)圖、顏色上的趣味之外，《蒲塘妙趣》體現(xiàn)的更是一種精神之趣。整件作品展現(xiàn)出一幅在風(fēng)中飄搖的荷花與荷葉的畫面。荷葉有大片荷葉和殘葉，殘葉雖殘，其中卻蘊(yùn)含著生命，一只含苞待放的小荷花從殘葉上沖出，它最為俏皮，也最富有生命力，將稍稍平靜的場(chǎng)景一下破開了?！疤ㄈ缑仔?，也學(xué)牡丹開?！彪m然它很小，但同樣需要綻放出來(lái)。申彬在創(chuàng)作時(shí)最中意這一朵小荷花，據(jù)她所說(shuō)，在她的心中，這只小荷花與她當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境有關(guān)。盡管在創(chuàng)作、宣傳釉下五彩時(shí)遇到了困難，但申彬依然積極地自我開解、擺脫困境。通過對(duì)這個(gè)畫面生動(dòng)而細(xì)致的描繪，她向觀者傳達(dá)出一種奮發(fā)向上、永不低頭的精神。但申彬的意圖并不止于此，她還通過畫面中部分留白和虛化的處理，給予了觀者更多的想象空間，所謂“言有盡而意無(wú)窮”，大概就與這件作品有著異曲同工之妙。申彬通過別致的設(shè)計(jì)，向觀者傳遞了莫大的希望與力量，殘葉、小荷、蜻蜓，這些意象通過精妙的布局結(jié)合在一起，以形傳情，成就了蒲塘之“趣”的氣韻。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)生活的物質(zhì)需求逐漸向精神需求發(fā)生轉(zhuǎn)變，作為代表醴陵陶瓷的釉下五彩瓷更是備受關(guān)注。申彬在繼承了公公陳揚(yáng)龍薄施淡染傳統(tǒng)工藝的同時(shí)，在整體構(gòu)思和設(shè)計(jì)上大膽創(chuàng)新，設(shè)計(jì)出了一件件構(gòu)思精巧、風(fēng)格淡雅而又內(nèi)涵豐富的作品。在畫面的點(diǎn)線面構(gòu)成中，她將自然的植物形態(tài)進(jìn)行藝術(shù)化處理，使作品靈動(dòng)鮮活;在繪畫的筆法運(yùn)用上，她以筆為骨，將葉片的生命力寓于線條之中，凝聚了中華民族獨(dú)特的東方美學(xué);在傳達(dá)畫面情感時(shí)，她將自身感悟融于作品之中，傳遞了釉下五彩瓷的風(fēng)貌與氣韻。申彬用自己的不懈研究和努力創(chuàng)作，向觀者們展現(xiàn)著她樂觀向上的人生態(tài)度。

正是因?yàn)橛辛讼袼粯拥哪贻p的藝術(shù)家們不斷帶來(lái)新理念、新思維，中國(guó)陶瓷藝術(shù)市場(chǎng)才能蓬勃發(fā)展，迎來(lái)一個(gè)多彩燦爛的新時(shí)代。探究申彬的陶瓷藝術(shù)作品特點(diǎn)，不僅能夠?yàn)榘l(fā)掘與研究當(dāng)代湖湘陶瓷的藝術(shù)家提供良好的視角，也對(duì)繼續(xù)傳承與發(fā)揚(yáng)醴陵釉下五彩瓷技藝具有重要的研究?jī)r(jià)值。

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作者簡(jiǎn)介：

李欣燦，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。

吳衛(wèi)，博士，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授。研究方向：媒體視覺傳達(dá)理論及應(yīng)用、非遺數(shù)字化傳承與文化創(chuàng)新、包裝設(shè)計(jì)及應(yīng)用。