畫家譚長(zhǎng)德

譚長(zhǎng)德，1971年生，南岳衡山人，二級(jí)美術(shù)師，中國(guó)國(guó)家畫院硏究員、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、湖南“三百工程”藝術(shù)家、湖南省美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、湖南省美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)畫（水墨）藝術(shù)委員會(huì)委員、湖南省中國(guó)畫學(xué)會(huì)理事?，F(xiàn)任湖南美術(shù)館黨支部書記、副館長(zhǎng)。

康熙四十二年（1703）石濤在題畫文中曾說“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”①，石濤的理論提出了一個(gè)重要的筆墨問題——筆墨與時(shí)代有密切的關(guān)系。循著石濤的這一思路，可以得知中國(guó)畫的筆墨具有一定的獨(dú)立性，它不僅僅與時(shí)代，也應(yīng)與物象之間有一定的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。因?yàn)槲锵蟓h(huán)境也會(huì)因時(shí)代變化而變化。那么，筆墨與寫生物象之間的關(guān)系問題，也便是一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)工作者應(yīng)該思考的問題。在長(zhǎng)時(shí)間的山水畫寫生實(shí)踐中，個(gè)人對(duì)于如何實(shí)現(xiàn)筆墨語言傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合、實(shí)景與意境的結(jié)合等有了一定的思考，這其中最為重要的就是“筆墨與景諧”，即筆墨與物象的關(guān)系問題。不同的場(chǎng)景具有不同的物象語言符號(hào)，人們對(duì)其也有著不同的審美感受，那么，對(duì)景寫生的筆墨也應(yīng)該因景而異，與景相諧。所謂的“筆墨與景諧”，就是說筆墨雖然是可以表現(xiàn)各種場(chǎng)景與物象，物象與筆墨之間雖然也沒有絕對(duì)的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，但是卻有一種內(nèi)在的“邏輯”或“關(guān)聯(lián)”。這就如同中國(guó)傳統(tǒng)曲目的《二泉映月》盡管也可以用鋼琴去演奏，但是二胡仍是最為“契合”的相互“匹配”的表現(xiàn)音色?！肮P墨與景諧”亦即此理。

寺廟類寫生題材是現(xiàn)代山水畫的重要表現(xiàn)題材之一。南臺(tái)寺是南岳文化中的一個(gè)重要的標(biāo)志性景觀，是山水畫寫生探討嘗試筆墨的重要題材。那么，在寫生中對(duì)于南臺(tái)寺及其內(nèi)在的禪宗文化的理解就是不可回避的問題，是進(jìn)行“筆墨與景諧”探討的前提與基礎(chǔ)。古人曾云“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山海神靈。寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形。隨色相類，曲得其情?！保|漢·王延壽《魯靈光殿賦》）②這里所謂的“品類”就是區(qū)分物類，畫家應(yīng)該“隨色相類，曲得其情”，也就是不同的物類有不同的情感和情趣。南臺(tái)寺作為禪宗之景觀，其“品類”也自然包含有其所特有之“情”。畫家要對(duì)寫生物象有充分深入的了解，在“曲得其情”的過程中要觀其形制、溯其根源、究其內(nèi)蘊(yùn)。惟如此，藝術(shù)家在寫生之時(shí)方能揮毫寫就筆墨與景相諧之作品。

南岳由七十二峰綿延而北，浩浩莽莽橫亙于云夢(mèng)與九嶷之間，祝融峰之高、藏經(jīng)閣之秀、水簾洞之奇、方廣寺之深，風(fēng)景致勝。又有蒼巖古木、清幽林泉、天柱峰嵐、渺渺云海點(diǎn)綴其間。南臺(tái)寺作為一座佛門名剎，位于南岳瑞應(yīng)峰下，瑞應(yīng)峰坐落在南岳鎮(zhèn)南山村，因峰上一古木形狀寓意瑞祥而得名。瑞應(yīng)峰峰頂為金剛舍利塔，金剛舍利塔為八面九層閣樓式的仿宋建筑，是我國(guó)江南規(guī)模最大的高山金剛舍利寶塔。塔頂可一覽眾山，將南岳美景盡收眼底，同時(shí)又與峰底的南臺(tái)寺相映成趣。若論及歷史人文，南臺(tái)寺與禪宗文化相伴而生，禪宗伴隨著海印與三祖慧思的論道于南朝梁武帝天監(jiān)元年間（502）傳入南岳，于彼時(shí)南臺(tái)寺便作為佛教傳入的產(chǎn)物而建立。據(jù)載，南臺(tái)寺由沙門海印尊者開創(chuàng)，是南岳最早的佛教寺院，有“天下法源”之稱號(hào)，其宗風(fēng)遠(yuǎn)播韓國(guó)、日本、東南亞等地。千百年來，南臺(tái)寺飽經(jīng)滄桑，雖有造像、古建、蒼木、藏書等曾被損毀，但其仍巋然矗立，見證了和見證著歷史長(zhǎng)河不息向前的步履。南臺(tái)寺的這種存在與南岳、與湖湘地域、與國(guó)家命運(yùn)、與民族興衰息息相關(guān)。此可謂南臺(tái)寺之“情”也，畫家要“曲得其情”，亦便是此“情”。而我作為出生成長(zhǎng)于南岳之地的畫家，更是與它朝夕共處，將春之花、夏之云、秋之日、冬之雪，四季佳景，銘刻于心，對(duì)其文蘊(yùn)之博廣與精深更是滿懷虔誠和崇敬。南岳之文化、南臺(tái)寺之意蘊(yùn)，也仿佛隨著思考的深入而如顏淵喟然嘆曰的“仰之彌高，鉆之彌堅(jiān)”。南臺(tái)寺因?yàn)槟吓_(tái)寺的傳說、故事等文化而是其自身，是其所是，失卻了文化的南臺(tái)寺則無疑會(huì)成為空泛的軀殼，山水寫生中對(duì)于外在物象歷史文化的了解與感知的重要性也由此可見一斑。

然而，作為一名藝術(shù)家面臨的問題是如何表現(xiàn)自己熟悉的南臺(tái)寺“意圖”，也就是如何用筆墨表現(xiàn)在長(zhǎng)時(shí)間的體驗(yàn)中而“曲得”之“情”，如何表達(dá)南臺(tái)寺背后所蘊(yùn)藏的文化意蘊(yùn)，如何建立從“文化”到“筆墨”的橋梁，以達(dá)于“筆墨與景諧”。這是藝術(shù)家必須思考的問題，在經(jīng)歷了大量的寫生實(shí)踐之后，我認(rèn)為可以在兩個(gè)層面上進(jìn)行筆墨語言的探討和實(shí)踐。

首先，從傳統(tǒng)中尋找適合藝術(shù)家主體的筆墨語言。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫自五代獨(dú)立成科并在宋元走向成熟，筆與墨是其成熟后表現(xiàn)的主要載體，隨著表現(xiàn)手法的純熟，筆墨研究也日益精進(jìn)。言及筆墨之理論也汗牛充棟。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曾曰：“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆.”“運(yùn)墨而五色具，是為得意?！笔钦f“筆”為賦型之法，“墨”則為賦象之法，主從關(guān)系，立竿見影。五代著名山水畫家荊浩在其理論著作《筆法記》中云“畫有六要”，即氣、韻、思、景、筆、墨，“筆有四勢(shì)”，即筋、肉、骨、氣，并表示：“可忘筆墨，而有真景?！彼麑?duì)“筆墨”進(jìn)行了具體的分析、論述和總結(jié)，認(rèn)為筆墨不過是表達(dá)的伴隨物，藝術(shù)家追求筆墨之法的同時(shí)切不可被其左右而忽視直面自然的滋養(yǎng)和感知。清代石濤在《苦瓜和尚畫語錄》說：“筆與墨會(huì)，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動(dòng)之，畫于林則生之，畫于人則逸之。”近現(xiàn)代畫家黃賓虹認(rèn)為：“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全以筆出?！彪m然兩者之言出發(fā)點(diǎn)和側(cè)重點(diǎn)各有不同，但是他們都闡述了筆與墨相輔相成、不可孤立而論。由此可知，前人之論，諸家各法，各有出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，然何以萃取適合自己的筆墨之語言，才是“成一家之體”之機(jī)杼。在諸多的筆墨之法中，我漸悟賓虹筆墨之“渾厚華滋，意境深邃”之特色，并由此經(jīng)明、清之沈周、四王，進(jìn)而直追宋元五代王蒙、黃公望、巨然、董源之筆墨，在此基礎(chǔ)上亦取北派山水筆墨之雄渾剛健。回首反觀，這種雄渾而又不失清雅，蒼勁而又不失靈秀的筆墨，正是己之內(nèi)在真性情，也是在寫生中所“悟道”的適合自己的筆墨之語言。蓋此之清代沈宗騫之所謂“筆墨本通靈之具”也！（清·沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》卷二）藝術(shù)家主體的性情與筆墨的取向，在無數(shù)次的實(shí)踐和錘煉中漸達(dá)于共振，趨于和諧。于此，才有了南臺(tái)寺寫生系列作品的產(chǎn)生。也正是基于傳統(tǒng)筆墨的萃取和選擇，使得南岳南臺(tái)寺的寫生能夠繼前賢之理法，在自我的筆墨語言創(chuàng)新中有所突破且不失法度，遂“成一家之言”。如果說在傳統(tǒng)筆墨中的追尋與萃取主要是對(duì)于傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)，那么，筆墨語言與外在景觀物象的契合就是對(duì)中國(guó)山水畫現(xiàn)代性的一種探索和追求。

其次，在南臺(tái)寺的寫生中，我也更加深刻地體會(huì)到筆墨在實(shí)踐中繼承與創(chuàng)新的相互關(guān)系。石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中言：“我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?！笔瘽Z用之于筆墨，這里至少包含了兩層意思：一是觀看與感受層面。古代的筆墨語言是古人面對(duì)自然的萃取，是古人對(duì)于外在世界感受的結(jié)果。當(dāng)代人們的知識(shí)和文化背景與古人均有巨大的差異，人們的視覺觀看方式、視覺呈現(xiàn)方式與古代亦有較大的差異，因此，今人對(duì)于南臺(tái)寺的感受難以用古人不變之筆墨進(jìn)行呈現(xiàn)。二是精神層面。南臺(tái)寺自身的角色及其衍生出來的精神也發(fā)生了時(shí)代性的轉(zhuǎn)換。南臺(tái)寺自身的角色更多地從古代的宗教信仰場(chǎng)所轉(zhuǎn)換成了現(xiàn)代社會(huì)的文化審美景觀，這也使得當(dāng)下的人們對(duì)南臺(tái)寺不可能有古人之感受和理解。在中國(guó)早期的人物山水畫中，寺廟點(diǎn)景多是訪仙尋道的信仰符號(hào)。而在當(dāng)下寺廟建筑成為了傳統(tǒng)景觀文化的審美符號(hào)，是蔡元培倡導(dǎo)的“美育代宗教”的審美對(duì)象，而不是“信仰”對(duì)象。前者古人之觀看是一種審美精神的“羈絆”，特別是再普通民眾的接受中是一種宗教的接受。在宗教語境中的寺廟，人們關(guān)注的更多的是神靈的護(hù)佑，祈禱的靈驗(yàn)與否等非藝術(shù)審美層面的問題。從這個(gè)層面的觀看，寺廟更多的是一種具有承載或供奉禪宗佛像雕塑“房屋”;而后者現(xiàn)代人的觀看是在“祛魅”之后的觀看，傳統(tǒng)建筑的歇山坡頂、雕梁畫棟、吻獸飛檐等點(diǎn)、線、面以及方折、曲直、圓轉(zhuǎn)等的審美關(guān)系被凸顯出來，這促使藝術(shù)家探索和嘗試新的寫生筆墨，社會(huì)主義新時(shí)代的傳統(tǒng)之美也在這個(gè)過程中被感知并得以呈現(xiàn)。從這個(gè)層面來看，傳統(tǒng)筆墨也難以在當(dāng)下的寫生中表達(dá)南臺(tái)寺的精神內(nèi)涵。當(dāng)下的南臺(tái)寺寫生，需要我們立足傳統(tǒng)、轉(zhuǎn)換角色、深入感知，方能有自己的對(duì)于南臺(tái)寺的寫生筆墨之語言。

再次，筆墨語言與外在景觀物象的契合。傳統(tǒng)筆墨的程式化語言是中國(guó)山水畫寫生必不可少的基礎(chǔ)，但是探索如果止步于傳統(tǒng)或僅只依靠傳統(tǒng)，則很難解決山水畫寫生中的筆墨與景諧的問題。南岳歷史上的蒼崖法師及其弟子肖俊賢，雖是縱情山水，執(zhí)著筆耕，成為清末民國(guó)時(shí)期的畫壇巨匠，但是在山水的表達(dá)圖式中并未超越古人之藩籬。筆墨與皴法構(gòu)圖等仍是傳統(tǒng)之面目。尤其是傳統(tǒng)的中國(guó)畫筆墨如果不加變通直接搬用，那么很難在現(xiàn)實(shí)的寫生中與景相諧。這也表明了傳統(tǒng)筆墨有一定的局限性，因此，探索筆墨與外在景觀物象的契合，是山水畫現(xiàn)代性的重要體現(xiàn)。筆者在認(rèn)真研究了美術(shù)史上中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，特別是嶺南畫派“兩高一陳”③ 的畫法畫理之后，逐漸認(rèn)識(shí)到筆墨與物象之間曲直、方圓、繁簡(jiǎn)等內(nèi)在邏輯關(guān)系。在南臺(tái)寺的寫生中，筆者將筆墨多化繁為簡(jiǎn)，將繁茂的南岳松林，繁茂草木加以概況，形成了俊秀而不失豐富的畫面;用筆方面的化曲為直，則使得南岳在能夠體現(xiàn)秀麗的同時(shí)，不失雄渾之氣象，更具現(xiàn)代形式之美感。在此筆墨運(yùn)用的基礎(chǔ)之上，略施赭石、青碧之色，使得禪宗“凈”之意味浮現(xiàn)筆端，躍然紙上。南臺(tái)寺的文化也正是在這種筆墨的運(yùn)用中得以呈現(xiàn)，此也即是“筆墨與景諧”的要旨。山岳河流、云氣霧靄等的筆墨構(gòu)成中，曲中見直，寓圓于方。這也能夠更好地符合現(xiàn)代人的視覺審美經(jīng)驗(yàn)。在大量的現(xiàn)代建筑中，筆直的線條，方正的造型是人們的日常生活中每天都能看到的景觀，傳統(tǒng)的寺廟建筑所具有的圓融與曲折似乎與現(xiàn)代的建筑景觀、尤其是當(dāng)下習(xí)慣了的直線觀看方式難以兼容。但是，當(dāng)把古代筆墨中的披麻皴、牛毛皴、卷云皴、解索皴等筆法略加方折和挺直，其在不失傳統(tǒng)圓融的同時(shí)也自然有了現(xiàn)代方折時(shí)尚之感。如果從宏觀意義上看的話，這種筆墨的變化道理與西方繪畫之父塞尚的《靜物》有異曲同工之妙。在塞尚的靜物中，他曾經(jīng)改變了盤子的焦點(diǎn)透視，盤子不再是一個(gè)規(guī)則的橢圓形的透視造型，而是一個(gè)不規(guī)則的扁形造型，正是這種改變使得工業(yè)制品的盤子與桌面上的蘋果、橘子等自然造型之間的關(guān)系顯得圓融而諧調(diào)。這正是由于工業(yè)制品與自然物品之間的矛盾得以諧調(diào)，從而使得各個(gè)形體之間的關(guān)系更加的和諧和統(tǒng)一。用筆的這種變化也是“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的踐行與嘗試，這也正是本人在筆墨語言的曲、直、方、圓等用筆的研求中，致力于筆墨與外在景觀物象契合方面的探索的初衷之所在。

綜上可知，主體（藝術(shù)家）、客體（南臺(tái)寺）、主客之間的關(guān)系（筆墨與景相諧）等因素在隨著時(shí)代的變化而變化，那么，筆墨（本體）也毫無疑問地要隨著諸種關(guān)系的變化而變化。在上述的這些因素中，藝術(shù)家是具有主動(dòng)性的個(gè)體，藝術(shù)家以其對(duì)自然物象之敏感，不斷地對(duì)傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行發(fā)掘和拓展，不斷對(duì)物象的角色加以琢磨和推敲，不斷地調(diào)整物象與筆墨之間的相互關(guān)系，從而才能夠有石濤所謂的“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”之筆墨。石濤所為的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”之理，概莫如此。

南臺(tái)寺的寫生歷程是也是一個(gè)對(duì)于傳統(tǒng)筆墨的探討、發(fā)掘與嘗試的歷程。萃取傳統(tǒng)適合己之性情的筆墨，力求物象與筆墨契合之畫理，在南臺(tái)寺的寫生中抒寫吾之“心畫”，而自成吾筆下特有之南臺(tái)。筆墨在畫南臺(tái)寺寫生中重要的不是“皴、擦、點(diǎn)、染”的筆法運(yùn)用，也不是“干、濕、濃、淡、焦”的墨色的敷染，而是追尋一種“曲得其情”的心境。吾將平日徜徉林間所聽之松風(fēng)，信步寺內(nèi)庭院所聞之神香的心境融入畫境，當(dāng)我提筆落墨在宣紙上留下意象之時(shí)，內(nèi)與外、物與我、境與意、神與思、情與理，便歸于一畫之中。汲眾法之法，以有法求無法，進(jìn)而以無法求我法：以心性求技藝，以技藝化心性。興之所至，筆墨賦之以遒勁、淡彩賦之以蒼潤(rùn)、煙嵐賦之以高遠(yuǎn)與靈秀，無形或有形，相似或不似，筆墨之有無，曲直之變化，隨筆、隨墨、隨心、隨情，或參造化，或參心象，一以貫之，一氣抒懷，寫“可行，可望，可游，可居”之境。筆墨在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織之中得到了延申和拓展。誠哉！以此筆墨之探索而成吾之精神棲居地，遂得心中文化信仰之歸屬，由是觀之，筆墨之于寫生踐行與探索，舍此其何也！

注釋：

①王宏印《〈話語錄〉注釋與石濤畫論研究》，北京圖書館出版社，2007年版，第251頁。

②周積寅《中國(guó)歷代畫論》（上編），江蘇美術(shù)出版社，2007年版，第83頁。

③嶺南畫派的“兩高一陳”，尤其是高劍父在繪畫題材諸如戰(zhàn)場(chǎng)、飛機(jī)等現(xiàn)代物象上的探索，客觀上促成了他對(duì)于現(xiàn)代物象與筆墨之間關(guān)系的探索，也促成了高劍父中國(guó)畫筆墨的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向。（詳見張繁文著《高劍父“折衷”思想研究》人民美術(shù)出版社，2020年版。）