張宸　吳鴻

摘 要：隨著民營(yíng)美術(shù)館的不斷涌現(xiàn)，我國(guó)美術(shù)館在建筑風(fēng)格、空間表現(xiàn)、藝術(shù)展陳等方面逐漸突破了原來(lái)的單一形式，呈現(xiàn)多元共生的新格局。研究民營(yíng)美術(shù)館建筑現(xiàn)狀，著重分析作為精神和文化性質(zhì)的民營(yíng)美術(shù)館建筑及其在美術(shù)館本體與文化等方面所面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，能夠促進(jìn)民營(yíng)美術(shù)館在新時(shí)代更好地發(fā)展。

關(guān)鍵詞：城市建筑;民營(yíng)美術(shù)館;建筑設(shè)計(jì)

基金項(xiàng)目：本文系2017年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目 “中國(guó)民營(yíng)美術(shù)館現(xiàn)狀調(diào)查與可持續(xù)發(fā)展研究”（17BF118）研究成果。

一、民營(yíng)美術(shù)館發(fā)展概況

美術(shù)館是衡量一個(gè)國(guó)家或城市文明程度的標(biāo)志，也是一個(gè)國(guó)家和城市的文化名片。隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和文化政策的不斷助力，國(guó)有美術(shù)館相繼建立，民營(yíng)美術(shù)館（以下簡(jiǎn)稱民營(yíng)館）方興未艾。民營(yíng)館在短暫的發(fā)展歷程中雖幾經(jīng)波折，不斷遭遇困境，社會(huì)輿論褒貶不一，但整體上保持著正向的發(fā)展勢(shì)頭，日益成為我國(guó)美術(shù)館事業(yè)發(fā)展的重要民間力量。

據(jù)課題組統(tǒng)計(jì)，截止到2019年底，全國(guó)民營(yíng)館總數(shù)877家。從空間維度來(lái)看，我國(guó)七大地理區(qū)民營(yíng)館數(shù)量差異懸殊，華中地區(qū)55家、華北地區(qū)84家、華東地區(qū)518家、華南地區(qū)105家、西北地區(qū)42家、東北地區(qū)21家、西南地區(qū)52家，其中，華東地區(qū)民營(yíng)館占全國(guó)總數(shù)的59%。從時(shí)間維度來(lái)看，2001年至2019年民營(yíng)館數(shù)量保持上升態(tài)勢(shì)。2001年至2006年間處于低位增長(zhǎng)期，呈個(gè)位數(shù)年增長(zhǎng);2007年至2011年一直保持兩位數(shù)年增長(zhǎng);自2012年起開始步入快速增長(zhǎng)期，平均每年增加93家左右，其中，2014年至2019年一直保持三位數(shù)年增長(zhǎng)，2011年之后的9年時(shí)間里全國(guó)民營(yíng)館的增長(zhǎng)數(shù)量之和是之前10年的近8倍，并且近89%的民營(yíng)館創(chuàng)建于2010年之后。從建筑規(guī)模來(lái)看，小于1000m2的占27.14%，1000m2至5000m2的占43.33%，5001m2至10000m2的占19.61%，大于10000m2的占9.92%。由此可見，我國(guó)民營(yíng)館場(chǎng)館規(guī)模差異明顯，整體上以中小型居多。

近些年來(lái)，民營(yíng)館在數(shù)量和種類上呈冪數(shù)式增長(zhǎng)，處于井噴式發(fā)展時(shí)期。與創(chuàng)建初期相比，民營(yíng)館已經(jīng)波及了三四線城市甚至鄉(xiāng)村，作用與效能越來(lái)越突出，不僅沖擊著原有美術(shù)館的體制與格局，也挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)美術(shù)館的建設(shè)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。雖然民營(yíng)館在文化創(chuàng)造與機(jī)制創(chuàng)新中承擔(dān)著重要角色，許多方面超越了國(guó)有美術(shù)館，但就整體而言，還處于創(chuàng)業(yè)初期，在“摸著石頭過(guò)河”的行進(jìn)中遇到各種困難與問(wèn)題。在內(nèi)部運(yùn)營(yíng)上，許多民營(yíng)館資金不足導(dǎo)致功能偏離、非營(yíng)利性界限模糊，定位缺失造成方向不明，管理薄弱致使效能不足;在外部保障方面，民營(yíng)館的規(guī)范管理缺乏依據(jù)，相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)有待完善，運(yùn)營(yíng)成效缺乏評(píng)價(jià)與激勵(lì)機(jī)制。與此同時(shí)，一批不具有美術(shù)館性質(zhì)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)也趁勢(shì)打著旗號(hào)，以美術(shù)館之名行買賣之實(shí)。在藝術(shù)行業(yè)中，拍賣行、畫廊、“山寨美術(shù)館”及民營(yíng)館分別構(gòu)成了我國(guó)民間藝術(shù)品交易與學(xué)術(shù)的雙行系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)品的商業(yè)與學(xué)術(shù)價(jià)值。

二、民營(yíng)美術(shù)館建筑狀況

作為展出美術(shù)品的美術(shù)館建筑最早可追溯至公元前3世紀(jì)的古希臘，而對(duì)公眾開放并具有收集、整理、保存和研究功能的美術(shù)館則始于18世紀(jì)末，直到20世紀(jì)以來(lái)，美術(shù)館才真正大規(guī)模作為普通群眾自由欣賞藝術(shù)品的場(chǎng)所，除了實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、堅(jiān)固與美觀等外，美術(shù)館建筑的特殊性和藝術(shù)性更是備受關(guān)注。隨著時(shí)代變遷，傳統(tǒng)美術(shù)館的功能與建筑形式也在不斷演化，國(guó)內(nèi)外出現(xiàn)了一些新型的美術(shù)館，如室內(nèi)外相結(jié)合的美術(shù)館、與自然風(fēng)景相融合的美術(shù)館、與城市生活相協(xié)調(diào)的美術(shù)館等，當(dāng)今美術(shù)館已從單純的精神容器轉(zhuǎn)向更為開放、平等和多樣化的空間，在日趨雷同的城市建筑中，美術(shù)館或許是最為獨(dú)特的存在。

（一）文化建筑的地標(biāo)打造

相對(duì)于其他功能建設(shè)來(lái)說(shuō)，美術(shù)館建筑是最容易顯現(xiàn)成果的?？v觀國(guó)內(nèi)外許多知名美術(shù)館，一座具有城市地標(biāo)意義的美術(shù)館建筑，本身就是自身品牌的重要標(biāo)志。民營(yíng)館對(duì)美術(shù)館的標(biāo)志性公共建筑影響力越來(lái)越重視，由國(guó)際著名建筑師設(shè)計(jì)的美術(shù)館越來(lái)越多，如荷蘭建筑師雷姆·庫(kù)哈斯和阿蘭·弗勞克斯共同設(shè)計(jì)的廣東時(shí)代美術(shù)館;日本著名建筑大師安藤忠雄設(shè)計(jì)的上海明珠美術(shù)館和廣東和美術(shù)館;法國(guó)著名建筑設(shè)計(jì)師讓·努維爾設(shè)計(jì)的上海浦東美術(shù)館等。在建筑風(fēng)格、空間營(yíng)造、科技融合、功能拓展等方面，一些民營(yíng)館已經(jīng)走在許多國(guó)有美術(shù)館之前。

在2020年網(wǎng)絡(luò)推出的國(guó)內(nèi)最值得看的30家美術(shù)館中，民營(yíng)館占據(jù)了22席，這些美術(shù)館建筑千姿百態(tài)，個(gè)性獨(dú)特，風(fēng)格各異，往往對(duì)應(yīng)著一種特殊且有具體時(shí)空感的藝術(shù)觀，提供了看待世界的全新視角和感受。這其中有位于河北黃金海岸沙灘，如同藏于沙丘之下神秘洞穴之中的UCCA沙丘美術(shù)館;有純粹用混凝土結(jié)構(gòu)和材料呈現(xiàn)原始野性魅力的上海龍美術(shù)館西岸館;有以199棵形態(tài)各異的古松共同構(gòu)成蒼勁人文景觀，環(huán)繞白色石塊筑成中式建筑的北京松美術(shù)館;有位于燕山山脈遠(yuǎn)眺金山嶺長(zhǎng)城的北京鳳凰谷山頂藝術(shù)館;有建筑整體輕盈懸浮在空中的江蘇南京四方當(dāng)代美術(shù)館;有展現(xiàn)原有土地歷史記憶，承載藝術(shù)和未來(lái)生活演變，給城市帶來(lái)新活力的山西千渡長(zhǎng)江美術(shù)館。

上述美術(shù)館建筑本身就是一件藝術(shù)品，大多是人們熱捧的網(wǎng)紅打卡地。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，由于民營(yíng)館比國(guó)有美術(shù)館更具辦館的靈活性且更重“面子”，所以多數(shù)具有地標(biāo)性意義的民營(yíng)館體量較大，如2012年底開放的上海龍美術(shù)館浦東館面積約10000m2，而2014年開放的龍美術(shù)館西岸館面積約33000m2;2018年開館的江蘇江陰海瀾美術(shù)館總面積達(dá)100000m2;2021年開館的浦東美術(shù)館總建筑面積超過(guò)40000m2;近期開館的四川廣匯美術(shù)館總建筑面積近72000m2等。相比國(guó)有美術(shù)館，民營(yíng)館更具當(dāng)代性。隨著當(dāng)代藝術(shù)的盛行以及新媒介、新技術(shù)的廣泛運(yùn)用，在新美術(shù)館學(xué)和現(xiàn)代建筑理論的作用下，民營(yíng)館建筑呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)，并由最初的重建筑外觀的設(shè)計(jì)逐步轉(zhuǎn)向注重看點(diǎn)的內(nèi)部空間設(shè)計(jì)，與藝術(shù)品的展示方式相得益彰，為美術(shù)館增添了新的活力和情趣。蓬勃發(fā)展的民營(yíng)館與國(guó)有美術(shù)館共同構(gòu)筑了我國(guó)城市建筑新的文化景觀。

（二）歷史記憶的賡續(xù)創(chuàng)新

伴隨經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的更新，許多極具歷史價(jià)值的老建筑被閑置。20世紀(jì)初出現(xiàn)了城市更新運(yùn)動(dòng)，對(duì)舊建筑保護(hù)與改造的研究備受關(guān)注。目前，將舊建筑改建為博物館、美術(shù)館已經(jīng)成為一種全球化的趨勢(shì)，不少國(guó)家均有許多成功的案例，如巴黎奧賽博物館和德國(guó)漢堡火車站現(xiàn)代藝術(shù)博物館均由老火車站改建;英國(guó)泰特現(xiàn)代美術(shù)館由廢棄的發(fā)電廠改建;南非蔡茨非洲當(dāng)代藝術(shù)博物館由谷倉(cāng)改建;比利時(shí)布魯塞爾蓬皮杜藝術(shù)中心由汽車工廠改建。我國(guó)城市更新始于20世紀(jì)80年代，隨著經(jīng)濟(jì)、文化的快速發(fā)展和城市版圖的持續(xù)延展，21世紀(jì)以來(lái)，在有機(jī)更新模式下涌現(xiàn)出了許多改建的文化建筑。

以當(dāng)代藝術(shù)為主要方向的民營(yíng)館對(duì)舊建筑改造更是情有獨(dú)鐘，調(diào)查發(fā)現(xiàn)，租賃原有建筑進(jìn)行改造的占比高達(dá)87%以上，其中，對(duì)舊建筑的改造（尤其對(duì)舊廠房的改造）較多，在北京十大熱門美術(shù)館、藝術(shù)館中，僅有3家是新建館，其余7家均為舊有建筑改造。在城市更新和文化建設(shè)的雙重需求推動(dòng)下，將舊建筑改建成美術(shù)館實(shí)現(xiàn)了多方共贏。在設(shè)計(jì)師的精心營(yíng)造下，歷史遺痕與當(dāng)代理念的對(duì)接使美術(shù)館呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)品格，風(fēng)格前衛(wèi)、卓爾不群的民營(yíng)館層出不窮，其中：有受易拉罐生產(chǎn)車間啟發(fā)，外形如同發(fā)酵罐罐體扭曲形變的深圳悅·藝術(shù)館;有對(duì)巨大棚屋進(jìn)行改造，采用紅色磚塊配備庭院園林的北京紅磚美術(shù)館;有保留機(jī)場(chǎng)老機(jī)庫(kù)風(fēng)格，采取新舊建筑材料進(jìn)行對(duì)比，既富歷史滄桑感又具現(xiàn)代視覺(jué)沖擊力的上海余德耀美術(shù)館。其他由舊建筑改造成民營(yíng)館的還有北京今日美術(shù)館、上海藝倉(cāng)美術(shù)館、深圳華·美術(shù)館、上海油罐藝術(shù)中心等。

在舊建筑改造中，舊廠房所占比重較大，主要是因?yàn)槌鞘谢M(jìn)程帶來(lái)了大量的舊工業(yè)廠房，而舊廠房具有時(shí)代特征，在造型上往往較為獨(dú)特，有些曾經(jīng)是區(qū)域標(biāo)志性建筑。舊廠房寬敞的內(nèi)部空間、帶有歷史印記的材質(zhì)感以及獨(dú)特的造型特征，與美術(shù)館對(duì)空間和可識(shí)別性特征的需求十分契合。對(duì)民營(yíng)館來(lái)說(shuō)，將舊廠房合理轉(zhuǎn)型為美術(shù)館，不僅可以降低前期的投資成本，也可以以公共文化設(shè)施的新功能重新融入城市。作為歷史文化的載體，原有工業(yè)建筑文化也在新的功能中得以延續(xù)，它們更像是巨大的雕塑作品而不是單純的建筑物。民營(yíng)館豐富多樣的建筑改變了原本單一的建筑樣式，使城市建筑變得更為豐富多彩。

（三）多元訴求的異象呈現(xiàn)

從現(xiàn)有民營(yíng)館的類型來(lái)看，有享受政府支持的民營(yíng)館（民辦公助），有民營(yíng)企業(yè)支持的美術(shù)館，有私人機(jī)構(gòu)社會(huì)化的美術(shù)館。出資者主要有房地產(chǎn)商、金融機(jī)構(gòu)、私人資本、外資基金以及擁有巨額財(cái)富的收藏家等。他們出資建美術(shù)館有的是出于個(gè)人收藏愛好并持有大量的收藏品，有的是出于企業(yè)發(fā)展過(guò)程中的戰(zhàn)略需要，將美術(shù)館作為獲取更大利益的手段之一。當(dāng)然，近年來(lái)非營(yíng)利性民營(yíng)館越來(lái)越多，但其在很多時(shí)候是多種目的和訴求的雜糅。紛雜的動(dòng)機(jī)與訴求以及文化和商業(yè)的錯(cuò)綜交織，導(dǎo)致民營(yíng)館建筑的定位、規(guī)模、功能等更趨多元。

第一，注重“品牌效應(yīng)”的美術(shù)館。近年來(lái)，效仿古根海姆品牌連鎖效應(yīng)的跨城、跨國(guó)發(fā)展模式呈上升趨勢(shì)，如深圳OCAT當(dāng)代藝術(shù)中心先后在北京、上海、武漢、西安等地成立分館，龍美術(shù)館先后在上海、重慶擴(kuò)張為兩城三館，chiK11藝術(shù)空間、民生現(xiàn)代美術(shù)館、昊美術(shù)館、寶龍美術(shù)館、尤倫斯美術(shù)館等均在異地設(shè)有“連鎖”分館，廣東時(shí)代美術(shù)館甚至還在德國(guó)柏林成立了中國(guó)第一家民營(yíng)館海外分館。這種擴(kuò)張的經(jīng)營(yíng)方式擴(kuò)大了美術(shù)館的品牌影響力，提升了企業(yè)與美術(shù)館的形象，助推了與新型文化產(chǎn)業(yè)關(guān)系的融合與共贏。

第二，作為商業(yè)配套的美術(shù)館。以美術(shù)館為商業(yè)配套的“藝術(shù)+商業(yè)”模式逐漸盛行，如以chiK11藝術(shù)空間、蘇寧藝術(shù)館、德基美術(shù)館等為代表的“美術(shù)館+購(gòu)物中心”模式，以及昊美術(shù)館的“美術(shù)館+酒店”模式、明珠美術(shù)館的“美術(shù)館+書店”模式等，將美術(shù)館延伸至更為大眾化的綜合場(chǎng)所。這些藝術(shù)與商業(yè)空間相互融合的新模式改變了傳統(tǒng)商業(yè)格局，增添了商業(yè)場(chǎng)所精致而又安靜的藝術(shù)氣息。購(gòu)物與藝術(shù)的貫穿，生活與藝術(shù)的交錯(cuò)，使公眾的休閑方式變得更加豐富多彩，既拉近了藝術(shù)與普通民眾的距離，又帶動(dòng)了商業(yè)經(jīng)濟(jì)效益。

第三，以藝術(shù)名家命名的美術(shù)館。湖南長(zhǎng)沙的李自健美術(shù)館被世界紀(jì)錄認(rèn)證機(jī)構(gòu)認(rèn)證為“全球最大的藝術(shù)家個(gè)人美術(shù)館”;西安崔振寬美術(shù)館中廳、大廳的景觀墻采用秦磚鋪列而成，藝術(shù)品在不同時(shí)刻天光環(huán)境下能夠呈現(xiàn)出不同的效果;杭州全山石藝術(shù)中心新館和老館隔著大衛(wèi)廣場(chǎng)相對(duì)矗立，方正大氣，開合有致，相互襯托;陳履生在家鄉(xiāng)創(chuàng)辦的由陳履生美術(shù)館、竹器博物館、漢文化博物館三館組成的以竹為建筑立面的博物館群，以不同的內(nèi)容和展陳方式構(gòu)筑了獨(dú)特的博物館景觀。與上述有一定建筑體量的“名家館”不同，大部分“名家館”相對(duì)偏小，功能定位各異，有的極具特色，如藝術(shù)家自己設(shè)計(jì)的隋建國(guó)美術(shù)館具有工作室和展館的多重功能，同樣自己設(shè)計(jì)的何多苓美術(shù)館采用極簡(jiǎn)主義手法，內(nèi)外均以白色飾面，借用天窗、天井自然光為主光源，藝術(shù)家更欣賞處于空置狀態(tài)的美術(shù)館，顯然建筑本身已經(jīng)成為藝術(shù)家心儀的作品。

第四，作為畫廊配套的美術(shù)館。在我國(guó)美術(shù)館準(zhǔn)入門檻較低的情況下，濫用與不規(guī)范使用美術(shù)館一詞的情況較為常見，很多被稱為美術(shù)館的機(jī)構(gòu)并非專業(yè)職能機(jī)構(gòu)，甚至有的與美術(shù)毫不相干，以美術(shù)館之名行畫廊之實(shí)的情況屢見不鮮，當(dāng)然，也有不少畫廊做到了美術(shù)館應(yīng)做未做的工作。隨著人們對(duì)美術(shù)館專業(yè)性認(rèn)知的加深，山寨美術(shù)館頻遭公眾詬病，一些藝術(shù)經(jīng)營(yíng)性機(jī)構(gòu)往往“巧妙”地采用美術(shù)館與畫廊配套的方式，以美術(shù)館作“前臉”，在學(xué)術(shù)層面給藝術(shù)家及其作品“鍍金”，再將“鍍金”后的作品轉(zhuǎn)入畫廊。這些民營(yíng)館在實(shí)際運(yùn)營(yíng)上往往鮮有做到規(guī)范，僅僅起到租賃場(chǎng)地、出售作品的作用，這種類型的美術(shù)館大多體量偏小，更偏重建筑的內(nèi)部空間布局。

此外，聚焦藝術(shù)專項(xiàng)的民營(yíng)館也不在少數(shù)，在設(shè)計(jì)、影像、雕塑、油畫、國(guó)畫等門類中均有專門性的美術(shù)館，其中以當(dāng)代藝術(shù)和國(guó)畫門類居多，有的常年只做藏品固定陳列，如寧波華茂美術(shù)館、上海梅爾尼科夫美術(shù)館等。而缺乏藏品的民營(yíng)館只能通過(guò)不斷舉辦展覽活動(dòng)和開展公共教育，在收集藏品的同時(shí)擴(kuò)大影響力，這種類型的民營(yíng)館在空間布局上或傳統(tǒng)或現(xiàn)代，往往視具體藝術(shù)專項(xiàng)而定。

三、未來(lái)發(fā)展方向與趨勢(shì)

當(dāng)前，我國(guó)美術(shù)館發(fā)展進(jìn)入關(guān)鍵時(shí)期，民營(yíng)館迎來(lái)了難得的時(shí)代發(fā)展機(jī)遇。在我國(guó)人均美術(shù)館擁有量遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于歐美國(guó)家且政府資金有限的情況下，民營(yíng)館在數(shù)量和門類上極大地彌補(bǔ)了國(guó)有美術(shù)館的不足，雖然沒(méi)有國(guó)有美術(shù)館的資金、政策、資源及公信力等優(yōu)勢(shì)，但其更具靈活性、自主性、進(jìn)取性和強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)，運(yùn)營(yíng)效率也更高。有的民營(yíng)館具備對(duì)當(dāng)代藝術(shù)及高價(jià)位作品的收藏實(shí)力，有的國(guó)際交流更為頻繁，一些優(yōu)秀的民營(yíng)館已經(jīng)成為我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主要推手，在建筑及公共空間上不斷制造驚艷的視覺(jué)效果吸引公眾眼球，例如：在配套服務(wù)設(shè)施上增加深受公眾喜愛的娛樂(lè)休閑方式;在展覽上大量使用新科技手段創(chuàng)新展品與公眾的交流互動(dòng)方式;在公共教育活動(dòng)中引入更多的跨界、跨學(xué)科元素激發(fā)公眾的參與熱情，使獨(dú)特、現(xiàn)代的建筑空間因融合當(dāng)代藝術(shù)的豐富內(nèi)容而變得更具藝術(shù)性和生命力。如今的民營(yíng)館“已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的典藏、研究、展覽、教育核心功能，向休閑、娛樂(lè)、溝通、學(xué)習(xí)、冒險(xiǎn)、資訊等功能方面發(fā)展”。如何進(jìn)一步融入人們的生活并讓人們感到親近，在強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭中迎接多種挑戰(zhàn)，是民營(yíng)館接下來(lái)的發(fā)展重點(diǎn)。作為永久性的文化建筑，民營(yíng)館建筑中有許多問(wèn)題值得探究。

（一）建筑外觀與內(nèi)部功能的融合

當(dāng)前許多民營(yíng)館是非理性的倉(cāng)促建設(shè)，為了享受一定的優(yōu)惠政策和資金補(bǔ)助，許多投資者只重視建筑的外觀和體量，對(duì)所在城市的文化傳統(tǒng)、藝術(shù)資源以及未來(lái)的發(fā)展缺乏思考，對(duì)基于館藏、運(yùn)營(yíng)、公眾的內(nèi)部功能定位及運(yùn)營(yíng)內(nèi)容等問(wèn)題更是缺乏深思熟慮，建成后無(wú)法真正按照美術(shù)館要求正常運(yùn)營(yíng)。這就需要決策者、投資人、建筑師、策展人等前期開展深入的對(duì)話和交流，在建筑外觀和內(nèi)部功能規(guī)劃方面作出明智的判斷，在藝術(shù)性和功能性之間進(jìn)行合理的平衡，而公眾不僅要欣賞藝術(shù)品，也要感受建筑的獨(dú)特魅力。

（二）全球化城市問(wèn)題的應(yīng)對(duì)

城市化產(chǎn)生的交通擁擠、能源緊缺、環(huán)境污染等問(wèn)題越來(lái)越突出，運(yùn)營(yíng)資金短缺和運(yùn)營(yíng)成本增加已成為全球美術(shù)館的普遍現(xiàn)象。此外，在人們行為日益遵從商業(yè)規(guī)則的情況下，能從事各種活動(dòng)的公共場(chǎng)所也越來(lái)越少，公眾渴望在美術(shù)館欣賞藝術(shù)的同時(shí)緩解內(nèi)心壓力。因此，民營(yíng)館在選址上不僅要充分考慮區(qū)域的交通問(wèn)題，還要分析與城市、周邊街區(qū)景觀環(huán)境的有機(jī)融合，以及與其他文化設(shè)施之間的有效協(xié)同，在建筑設(shè)計(jì)上滿足保護(hù)展品和藏品的需要;按照美術(shù)館體量評(píng)估美術(shù)館各功能區(qū)面積以及應(yīng)對(duì)功能創(chuàng)新可能的空間拓展;運(yùn)用科技手段使美術(shù)館的展陳方式、節(jié)能減排等達(dá)成最佳效果，不僅要考慮“白盒子”的語(yǔ)境創(chuàng)造，還要打破“白盒子”的藩籬，營(yíng)造引人入勝的周邊場(chǎng)景和環(huán)境。

（三）時(shí)代特色與未來(lái)趨勢(shì)的探索

21世紀(jì)以來(lái)，一些實(shí)力雄厚的收藏家和資本雄厚的企業(yè)家都有意向打造“經(jīng)典”美術(shù)館，如何在美術(shù)館建筑中融入時(shí)代印記，國(guó)外的古根海姆博物館、蓬皮杜藝術(shù)中心等都進(jìn)行了有益的探索，這無(wú)不反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特色和實(shí)驗(yàn)精神。當(dāng)代美術(shù)館的物理空間以及運(yùn)營(yíng)理念與以往相比發(fā)生了很大變化，美術(shù)館建造在物質(zhì)本體、感知維度以及承載對(duì)象等方面也應(yīng)該進(jìn)行新的探索，在展覽與公共空間的關(guān)聯(lián)、美術(shù)館與工坊的融合、藝術(shù)與生活的結(jié)合、商業(yè)與藝術(shù)的聯(lián)袂以及現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)虛擬技術(shù)的融入中，反映時(shí)代的變化和特征，讓現(xiàn)代科技手段和歷史元素發(fā)生新的碰撞。

當(dāng)今美術(shù)館建筑正在從封閉走向開放，從靜態(tài)走向動(dòng)態(tài)，從實(shí)體走向虛擬，從單一走向多元。觀眾欣賞藝術(shù)所獲得的感受不僅來(lái)自藝術(shù)品本身，抑或來(lái)自作品及其展陳方式，甚至來(lái)自與室外環(huán)境的相互交融。美術(shù)館的定位除了“城市中的美術(shù)館”外，也可能是“美術(shù)館即城市”。“美術(shù)館、博物館不僅僅是展覽機(jī)構(gòu)，它也是思想革命的發(fā)聲地，是整個(gè)社會(huì)思想變革重要的發(fā)聲地，它與建筑相關(guān)，但此時(shí)建筑不僅僅是好不好看的問(wèn)題，它要為革命的發(fā)聲提供條件和場(chǎng)所——它的性質(zhì)發(fā)生了變化?！背鞘行枰ㄔ炫c其文化背景及經(jīng)濟(jì)實(shí)力相匹配的美術(shù)館，民營(yíng)館的類型與性質(zhì)各異，在社會(huì)中的地位和作用也不盡相同，應(yīng)該從民營(yíng)館自身入手，充分發(fā)揮想象力，主動(dòng)尋求功能和概念的新突破。

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作者簡(jiǎn)介：

張宸，碩士，上海水石建筑規(guī)劃設(shè)計(jì)股份有限公司助理建筑師。研究方向：建筑適應(yīng)性改造理論與實(shí)踐。

吳鴻，北京宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館館長(zhǎng)，藝術(shù)國(guó)際總監(jiān)，教育部學(xué)位論文評(píng)審專家。研究方向：藝術(shù)理論與展覽策劃。