趙坤

經(jīng)過第一個十年的最初嘗試，1927至1936年間，白話新詩在美學(xué)焦慮和現(xiàn)實(shí)主義需求的雙重壓力下，初步完成了古典詩歌在內(nèi)容與形式上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。重要的標(biāo)志之一，是受到英美浪漫主義影響的“新月派”、西方現(xiàn)代主義影響的“象征詩派”，以及社會革命運(yùn)動催生的“普羅詩歌”，這三個詩歌群落在第二個十年里圍繞傳統(tǒng)和世界文學(xué)間的關(guān)系所展開的對話、流動與鼎立，為二十世紀(jì)中國詩歌版圖奠定了最初的格局。

塑形于1920年代中期的新月派，此時為自覺地探索詩歌的藝術(shù)形式。以徐志摩和陳夢家等人為代表，除了依舊強(qiáng)調(diào)詩歌的“本質(zhì)的醇正、技巧的周密和格律的謹(jǐn)嚴(yán)”，更看重“詩的意義不受拘束的自由發(fā)展”。這種“為著寫詩而寫詩”的貴族化“純詩”立場，逐漸成為新詩中較為顯豁的一脈。相比早期的新月詩人，徐志摩、饒夢侃、方瑋德、陳夢家、孫大雨、鄭伯奇等人的詩歌形式顯得更為自由和多樣，這才有了《再別康橋》《我不知道風(fēng)是在哪一個方向吹》《一朵野花》《呼喚》《疲憊者之歌》。更具詩歌史意義的，是孫大雨、饒夢侃、卞之琳、朱湘等人的十四行創(chuàng)作，他們思考中國古典格律詩與西方十四行詩之間的可能性方式，是創(chuàng)造性地實(shí)驗(yàn)“鉤尋中國語言的柔韌性，探檢語體文”的新詩寫作。

真正執(zhí)著于現(xiàn)代新詩與中國古典詩歌關(guān)系、并取得一定成就的，是現(xiàn)代派詩人戴望舒。戴氏從“象征派”出，圍繞《現(xiàn)代》雜志影響和團(tuán)結(jié)了一批美學(xué)旨趣相近的詩人，艾青、卞之琳、馮至、何其芳、廢名、林庚、金克木、施蟄存等。他們的詩歌有別于新月詩人的士紳氣，更追求描述一種“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒”，如《桃色的云》《回了心吧》《尋夢者》《小病》《腳步》《斷章》等，重在表達(dá)“一剎那間的意境”下，壓抑了上千年的生命沖動。在《我底記憶》之后，戴望舒的興趣深入“現(xiàn)代詩形和現(xiàn)代辭藻”中更為復(fù)雜的主題，古今“鄉(xiāng)愁”、共時的“青春情緒”、主義的虛無與彷徨、人類的憂傷……在人物、自然和古典意象中，如何融貫“象征派的形式與古典派的內(nèi)容”，這是由戴氏開題，二十世紀(jì)中國詩歌共同思考的命題。

對藝術(shù)上的持續(xù)探索也作用于彼時強(qiáng)調(diào)詩歌社會功能的“中國詩歌會”。殷夫、蒲風(fēng)、穆木天、楊騷、盧森堡等主要成員，雖然繼承了“太陽社”“引擎社”“前哨社”“汽笛社”等普羅詩歌的創(chuàng)作思路，強(qiáng)調(diào)“新世紀(jì)的詩歌”創(chuàng)作要奮力“捉住現(xiàn)實(shí)”，要為“工人和農(nóng)民”創(chuàng)造“大眾歌調(diào)”，要旗幟鮮明地構(gòu)成與彼時其他詩歌流派的“絕對不同”①，“使我們自己成為大眾中的一個”。但主體意識、真實(shí)情感的表達(dá)，“歌謠化”“國防詩歌”等詩歌主張的提出，正是對粗糙口號詩的暗暗放棄。這種嘗試顯然是有效的，《震撼大地的一月間》《在喀林巴嶺上》《鄉(xiāng)曲》《永別了，我的故鄉(xiāng)》《十二月的風(fēng)》《茫茫夜》等詩，以個人抒懷激揚(yáng)民族熱血，得到了深受社會歷史變革影響的同代詩人的紛紛響應(yīng)。除任鈞、濺波、溫流、黃寧嬰、王亞平、關(guān)露等左翼詩人外，陳殘云、林煥平、張寒輝、徐光摩、羅慕華等非普羅詩人也有偏于現(xiàn)實(shí)主義的詩歌創(chuàng)作;甚至郭沫若、周靈均、黃藥眠、龔冰廬、莞爾等人還貢獻(xiàn)出“鼓號式”的《戰(zhàn)歌》《我死之夜》，文藝觀翻轉(zhuǎn)的《述懷》《對月》，“林中響箭”般的《血字》《意識的旋律》，等等。1933年以后，革命詩歌數(shù)量激增，除了抗日救亡迫在眉睫的現(xiàn)實(shí)主義需求，美學(xué)焦慮也是原因之一，二者共同促成了第二個十年詩歌的蓬勃發(fā)展，并形成了此一時期獨(dú)特的“流動美學(xué)”。

最典型的是持續(xù)討論詩歌藝術(shù)形式的后新月和現(xiàn)代派，雖然被中國詩歌會諸君批評“入了魔道”，但正是彼此強(qiáng)烈的間性差異，使不同的詩歌流派在第二個十年里從未停止過“凝視”與“對話”。比如現(xiàn)代派詩人戴望舒，作為骨干參與了《新文藝》等左翼刊物的創(chuàng)辦;象征詩派的穆木天、馮乃超等后來成為中國詩歌會的發(fā)起人;臧克家由新月式寫作轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義詩歌;等等?；蛟S可以這樣描述，在新詩的第二個十年里，不止“純詩”和“非詩”之間，幾乎所有詩歌流派都呈現(xiàn)出流動的美學(xué)狀態(tài)，甚至同一詩人身上也因?yàn)閲L試不同傾向的寫作而顯示出不同詩歌流派的特質(zhì)，這種跨流派的詩歌創(chuàng)作在“后嘗試期”里大量出現(xiàn)，營造出彼時詩歌創(chuàng)作的繁盛之相。比如后期新月對唯美主義、象征主義甚至現(xiàn)代主義美學(xué)觀的吸收，涉及于賡虞、邵洵美、徐志摩、聞一多、朱湘、孫大雨、林徽因、卞之琳和何其芳等詩人;追求詩歌的“幽深、晦澀和含蓄”的象征詩派，也吸收了其他詩歌群的王獨(dú)清、馮乃超、穆木天、石民、馮至、胡也頻、姚篷子、林英強(qiáng)等;認(rèn)為詩歌應(yīng)該進(jìn)入更深層次的內(nèi)心體驗(yàn)，追求現(xiàn)代的“詩形”“詩藝”的現(xiàn)代詩派，同樣有后期新月詩人的加入，像戴望舒、施蟄存、孫大雨、馮至、卞之琳、何其芳、路易士、侯汝華、朱大柟、林庚、李廣田等;現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作也聚攏了美學(xué)觀相近的京派詩人群，如卞之琳、何其芳、李廣田、林庚、廢名、金克木等。這一眾詩人中，擁有多重詩派身份的可謂十之七八。

似乎到了此刻，新詩才得以憑自身的體量、難度、成就與方向，回應(yīng)白話詩的合法性、古典詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以及如何展開與世界文學(xué)的關(guān)系等諸問題。如今，站在新世紀(jì)的時間軸上回望，新文化運(yùn)動的建設(shè)期里，三十年代的詩歌版圖早已經(jīng)初露百年新詩格局的雛形。

此外，除了詩歌本身的語言、內(nèi)容、形式、技巧等問題外，彼時詩歌界依照“詩歌刊物名稱區(qū)分派別”②的習(xí)慣也是眾多詩人顯得流派身份眾多的原因之一。像新月派以《新月》《晨報副刊·詩鐫》《詩刊》《學(xué)文》等詩刊為主，現(xiàn)代詩派則集中在《現(xiàn)代》《大公報文藝》《水星》《文學(xué)季刊》《詩志》《現(xiàn)代詩風(fēng)》《文飯小品》等雜志，左翼詩歌的主要陣地是《獅吼》《太陽月刊》《無軌列車》《新文藝》《新詩歌》《拓荒者》等，這些詩歌刊物盡管在倡導(dǎo)某種詩歌的美學(xué)主張時言辭激揚(yáng)，但從不因?yàn)樵娙吮尘岸乇軐ζ渥髌返慕邮埽虼?，像戴望舒等人這樣在不同“派別刊物”上發(fā)表詩作的詩人，自然顯示出詩派身份的多重性來。對此，本卷選錄的標(biāo)準(zhǔn)除收入經(jīng)典詩作以外，盡量呈現(xiàn)出彼時眾多詩歌詩派“異氣連枝”的一面，尤其注重收錄人們所熟知的某流派特質(zhì)明顯的詩人，其充滿異質(zhì)性的詩歌作品。

第二個十年間，另一個頗有趣的現(xiàn)象是，除了進(jìn)入文學(xué)史的“知識”以外，許多被遮蔽的詩刊詩作同樣以名不見經(jīng)傳的方式，豐富著三十年代的詩歌景象。詩刊方面，主要有各類詩文兼收的《菜花》《火山詩刊》《小雅》《詩帆》《小公園》《文藝副刊詩刊》《白露》《絜茜》，其中很多是同人刊物，因條件所限，僅維持了幾期，卻在詩歌趣味方面表現(xiàn)不俗。詩作方面，有盛名在其他文體或以其他學(xué)科背景名世的學(xué)人，偶一提筆作詩，視野和語言都頗為有趣，像沈從文、宋寒衣、陸志韋、程千帆、沈祖棻、常任俠、胡明樹、孫作云、鐘敬文、沈祖牟等人的詩作。其中，當(dāng)年被疏漏于文學(xué)史之外的詩人詩作，如今被學(xué)界重新發(fā)現(xiàn)者眾多，這里不再贅述。再有一類情況是，文學(xué)史中少見或未見的詩人，作品不多，生平已無跡可考，更不可能成為今天被重新“發(fā)現(xiàn)”的對象，比如蘇金傘、沈圣時、蘆荻、林木瓜等人的詩歌、呂伯攸的童謠，張寒輝的歌曲等，其作者雖少被一般文學(xué)史所提及，也因?yàn)槠湓娮髑逍掠腥ぃ@出與時代不同的氣質(zhì)而被收錄。

最后要說的是，本卷的收錄原則是盡量按詩作比例重建歷史現(xiàn)場中的詩歌格局，在耳熟能詳?shù)氖熳髦?，?fù)原當(dāng)時一定數(shù)量的陌生感詩作，以期呈現(xiàn)出詩歌豐富與駁雜的時代風(fēng)貌。

本卷詩歌的出處，基本都出自原發(fā)底本，有修改之作則以作者自己的自選集為校勘本，若作者在世時沒有自選集，就以學(xué)界公認(rèn)的選本作?？薄Ｗ詈?，要感謝我的學(xué)生任慧和王曉田，她們?yōu)楸揪淼木庍x工作做了不可忽略的貢獻(xiàn)。