赫晶晶

醞釀已久的戰(zhàn)爭小說

一八九一年四月十七日，一輛馬車從蘭斯出發(fā)，車中載著左拉夫婦，車夫兼向導是阿登省本地人，一行三人沿著沙隆第七軍一八七○年的行軍路線前往色當。此時，《盧貢-馬卡爾家族》系列的第十八本小說《金錢》業(yè)已付梓，左拉正著手為即將落筆的新作收集材料。據一八九一年四月二日《費加羅報》報道，布魯塞爾街的工作室里塞滿了與普法戰(zhàn)爭有關的地圖、回憶錄和其他文獻，作家埋頭其中，做著密密麻麻的筆記。左拉在三月便寫信告知好友雅克·凡·桑滕·科爾夫（Jacques van Santen Kolff）自己將去色當小住一周，“因為我特別想描繪駭人的色當戰(zhàn)役，那是一幅巨大的畫卷，最悲慘的厄運朝一個民族襲來”。新作品的框架已醞釀成形，但具體的故事仍懸而未決。這位作家喜歡在落筆前先尋找可靠的原始資料，他向雅克講述自己收集資料的方式：“去我將要描寫的地方漫步;閱讀大量書面文獻;最后，和我能接觸到的事件親歷者長談?！保╖ola ?， Baguley D. La Déb?cle. ?uvres complètes-Les Rougon-Macquart， Histoire naturelle et sociale dune famille sous le Second Empire–XIX. Classiques Garnier， 2012）左拉將為期九天的田野調查手記命名為《我的色當之行》。他一邊記錄蘭斯到色當沿途的地形地貌，想象第七軍在荒原、樹林、山丘、高原戰(zhàn)斗的情形，一邊拜訪當地居民、旅店老板、媒體人士及鎮(zhèn)長，收錄他們提供的珍貴見聞及軼事。斯通隘口的恐慌、巴賽葉的最后一顆子彈、阿爾及利亞高原的苦戰(zhàn)、囚禁俘虜的“苦難營”，一切都變得歷歷在目，作者不免心生感慨。他在調查手記最后一頁寫道：“回到日沃訥的夜晚，美麗晴朗的月夜讓我產生幻覺。仿佛所有的死者都從無邊的墓地中蘇醒過來?！保╖ola ?， Baguley D. La Déb?cle）從色當返回巴黎后，左拉花了近三個月時間整理歷史文獻，構思小說情節(jié)。一八九一年七月十八日，這位嚴謹的作家終于動筆，開始《崩潰》（La Déb?cle）的寫作。

普法戰(zhàn)爭之前，創(chuàng)作一部戰(zhàn)爭題材小說的想法已縈繞在左拉心頭。一八六九年，作家致信出版商阿爾伯特·拉克魯瓦（Albert Lacroix）詳述《盧貢-馬卡爾家族》的初步寫作計劃。他寫道：“我十分希望讓讀者看到真正的戰(zhàn)場，沒有沙文主義，讓人們了解士兵真實的痛苦。這個系列必須有一本軍事小說?！保╖ola ?. Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale dune famille sous le Second Empire， vol V. LArgent， La Déb?cle， Le Docteur Pascal， éd. Henri Mitterand， Paris， ?ditions Fasquelle et Gallimard， 1967）起初，作者將思緒集中于克里米亞戰(zhàn)爭（1853-1856）和第二次意大利獨立戰(zhàn)爭（1859），這兩場戰(zhàn)爭是少年左拉對戰(zhàn)爭認識的啟蒙。在《給尼儂的新故事》里，作者痛斥“戰(zhàn)爭，可恥的戰(zhàn)爭，該死的戰(zhàn)爭”。他回憶起軍團穿過南部小城艾克斯，雄赳赳氣昂昂奔赴克里米亞戰(zhàn)場的畫面，然而，當戰(zhàn)事結束，原本應該凱旋的士兵“一瘸一拐，渾身是血，步履艱難地在路上前進著”（Zola ?. ?uvres complètes： Contes et nouvelles. Tome neuvième， éd. Henri Mitterand， Cercle du livre précieux， 1968）。普通士兵在戰(zhàn)爭中的真實遭遇也許從此刻起就已經令十四歲的左拉難以釋懷。這位作家從未沉湎于勝利者的榮耀，他的目光從一開始便審視著戰(zhàn)爭罪惡的一面。處女作《給尼儂的故事》的第六則故事《血》如同《崩潰》的遙遠先聲：尸橫遍野的戰(zhàn)場上，四位打了勝仗的士兵夢到人類的第一次謀殺，即該隱殺害自己的兄弟亞伯，人類相互屠戮的血腥欲望由此開啟，戰(zhàn)場流淌的鮮血注滿山谷，甚至要涌向世界?！侗罎ⅰ费永m(xù)了《血》的結尾—士兵掩埋武器，離開戰(zhàn)場，決心重拾犁鏵，建立一個更美好的新世界。

阿爾芒·拉努（Armand Lanoux）指出，《盧貢-馬卡爾家族》系列小說的第十九部是屬于托爾斯泰的，《戰(zhàn)爭與和平》以拿破侖一世遠征俄羅斯為題材鑄成不朽杰作，左拉受其啟發(fā)，將普法戰(zhàn)爭、拿破侖三世倒臺、巴黎公社等重大歷史事件融入《崩潰》（阿爾芒·拉努《左拉》，馬忠林、孫德薌譯，華東師范大學出版社2020年）。一八七○年戰(zhàn)爭將搖搖欲墜的第二帝國引向覆滅，拿破侖家族的衰亡為《盧貢-馬卡爾家族》提供了一個“恐怖又必然的結局”， 一八七一年七月一日，左拉在《盧貢家族的發(fā)跡》序言里表明：“從現在起，我的作品是完整的了;它在一個有限的循環(huán)中搖擺;它成為一個業(yè)已衰亡的王朝的畫卷，一個瘋狂又羞恥的奇特時代的寫照?！保╖ola ?. La fortune des Rougon， Paris： Librairie international A. Lacroix， Verboeckoven et Cie， 1871）左拉偏愛結構的對稱性，他以色當戰(zhàn)役為核心，將小說分為三部分，每部分各八個章節(jié)，分別講述沙隆第七軍在戰(zhàn)斗前、戰(zhàn)斗當天以及戰(zhàn)敗后的境況。小說開篇軍隊扎營的畫面與愛德華·德塔耶（?douard Detaille）的油畫《夢想》遙相呼應：“野營扎在距牟羅茲兩公里、面臨萊茵河的一片肥沃的平原中間。八月的一個黃昏，太陽已經下山，陰沉沉的天空，濃云密布，下面有無數營帳排列成行，步槍順著警戒線一堆堆地支架著，間隔均勻，閃閃發(fā)光。”（《崩潰》，華素譯，人民文學出版社1959年）德塔耶畫中的將士夢到曾經戰(zhàn)無不勝的先輩，夢想著為一八七○年的恥辱復仇;而左拉筆下的士兵對一切尚未覺察，正懷著“打到柏林去”的豪情走向必然的敗局。如果說《血》旨在揭示戰(zhàn)爭殘忍血腥的一面，《崩潰》則更進一步，為戰(zhàn)爭賦予“進化論”的含義：戰(zhàn)爭即大自然循環(huán)更迭的法則。拿破侖三世宣告帝國成立時已埋下法蘭西民族墮落的種子，因此，一八七○年，將士們在戰(zhàn)場灑下的熱血既是犧牲，也是贖罪，等到償清過去的罪孽，一個全新的民族將從廢墟中浴血重生。

反英雄史詩

批評家埃米爾·法蓋（?mile Faguet）稱贊《崩潰》是左拉最偉大的一部小說，堪稱一部“散文體史詩”（?mile Faguet， M. ?mile Zola ： La Déb?cle， Revue Bleue， Tome XLIX， Paris ： Bureau des revues， 1892）。作家選取了英雄史詩的經典主題—戰(zhàn)爭，整部作品也具有大量史詩的特點。左拉將故事置于英雄史詩偏愛的宿命論之下，潰敗的宿命朝色當襲來，命運之神通過主人公默里斯（Maurice）透露著軍隊即將面臨的遭遇。威斯（Weiss）、戴拉歐舒（Delaherche）兩個次要人物也承擔著“預言家”的角色，小說第一章便著墨于威斯對德法兩軍實力的分析：德軍將領英明，士兵嚴守軍紀，軍備優(yōu)越;相反，法國軍制腐敗，武器落后，將軍平庸無能，整個根基已經腐朽，士兵們跟被騙到屠宰場的牛羊沒有分別。此外，左拉還不時勾勒出荷馬式的畫面，甚至重現《伊利亞特》中哭泣的戰(zhàn)馬：大戰(zhàn)過后，出身非洲獵兵的普羅斯柏（Prosper）懷念心愛的戰(zhàn)馬“賽飛兒”（Zéphir），他在沖鋒時跌下馬，“它那空虛無光的大眼睛，始終沒有離開我……說也奇怪，也許有人不相信我：的的確確從它的眼睛里流出了大顆的淚珠……我那可憐的賽飛兒啊，它曾像一個人似的慟哭過……”（《崩潰》）這一場景酷似帕特羅克洛斯（Patrocle）的戰(zhàn)馬在哀悼死去的主人，“埃阿科斯的后裔的戰(zhàn)馬這時站在/遠離戰(zhàn)渦的地方哭泣，當它們看見/自己的御者被赫克托爾打倒在塵埃里……它們也這樣靜默地站在精美的戰(zhàn)車前/把頭低垂到地面，熱淚涌出眼眶/滴到地上，悲悼自己的御者的不幸”（荷馬《伊利亞特》，羅念生譯，上海人民出版社2007年）。

敘述者的聲音因連續(xù)的重復、夸張的語氣以及情感的直接表露帶上史詩的語調，這一特征在默里斯回憶祖父講述拿破侖一世的輝煌戰(zhàn)績時尤為明顯。匿名的敘述者將話語權交給將孫子孫女抱在膝頭的祖父，這位拿破侖“大軍團”的老兵擔任元敘述層的故事內敘述者，故事開頭宛若行吟詩人的吟唱：“這些故事講起來，先后的時間很難分清，仿佛是歷史以外的事，發(fā)生在各民族可怕的沖突之間。英國人、奧國人、普魯士人甚至俄國人，不管怎樣締結聯盟，都一個接著一個或一下子一齊敗走了?！蹦闷苼龅暮蘸諔?zhàn)績在整齊劃一的排比句里漸次羅列，對這位偉大將領的贊美和崇拜也逐漸加深，“英勇和天才的攻擊”，“拿破侖榮耀的太陽照亮了冬季的濃霧”，“預料到一切的神明的拿破侖”，“這是全知全能的皇帝的戰(zhàn)略杰作”，“法蘭西昔日的軍事榮光令人沉醉”。（《崩潰》）諷刺的是，當默里斯的思緒回到現實，恰好聽到第一軍團對陣普魯士的敗績，作為侄子的拿破侖三世沒能繼續(xù)叔父戰(zhàn)無不勝的傳奇。

為了方便向公眾演述，古希臘英雄敘事詩的人物性格大多較為單一，左拉延續(xù)了這一特點，因而《崩潰》中眾多人物的性格趨于扁平化。評論界對此多有指摘，讓·饒勒斯（Jean Jaurès）認為小說的人物過于簡化，每個人物代表“一種缺點或優(yōu)點，就像中世紀的道德劇”。在《崩潰》英譯本的序言中，左拉明確表示對人物性格的標簽化設置是有意為之，“我想反思當時在法國人們的精神狀態(tài)”，“《崩潰》對一系列歷史事件的敘述細致、精準，可以說具有現實主義歷史小說的特點，因此它能夠成為一八七○年法蘭西心理學檔案。這便是為何作品里有那么多人物。每一個人物都代表著當時法國人的某種精神狀態(tài)”（Zola ?， Baguley D. La Déb?cle）。換言之，左拉想要刻畫的不是獨立的、個性化的人物，而是一個又一個人物類型。因此，人物的出場常常伴隨著固定的標簽式表達。例如，拿破侖三世自始至終都以優(yōu)柔寡斷、沉疴多病的形象示人，“臉色蒼白”“無用的累贅包裹”“悲慘的皇帝”“可憐的人”成為這位皇帝的標記。繡滿蜜蜂的華服和氣派的隨從也反復出現，與士兵的落魄及皇帝本人的病態(tài)構成雙重諷刺，第二帝國的命運和這位皇帝的遭遇如出一轍，戰(zhàn)火之下大廈將傾。

如果說《崩潰》是一部史詩，那么它是一部反英雄的、屬于戰(zhàn)敗者的史詩，悲慘的沙隆軍團是這出悲劇的真正主角。讓·坎普費爾（Jean Kaempfer）將戰(zhàn)爭敘事作品分為“古典”和“現代”兩大類型。古典戰(zhàn)爭敘事作品通常采用外視角，即歷史學家和參謀部的視野，將戰(zhàn)事明確地呈現給讀者，它們偏愛理性的“帝王書寫”，因為“戰(zhàn)事的智慧不在于那些浴血戰(zhàn)斗的無足輕重的塵埃，而在于事先下命令的將領的頭腦”。（Jean Kaempfer， Poétique du récit de guerre， Paris： José Corti， 1998）古典敘事中，普通士兵往往滿腔熱血，英勇殺敵，但他們的犧牲卻無關緊要，甚至被視為將領英勇御敵的佐證。司湯達的《帕爾馬修道院》首開現代戰(zhàn)爭敘事先河，坎普費爾指出，盡管現代戰(zhàn)爭敘事作品沒有共同的書寫范式，但在《帕爾馬修道院》之后，戰(zhàn)爭敘事不再像史詩那樣表達愉悅，反而轉向揭示焦慮不安的狀態(tài)。普通士兵取代高高在上的將領成為故事的主角，敘述視角轉向人物的內視角，即士兵即時的個性化表達，理智、明晰的英雄傳奇讓位于一個混亂、荒誕、失去人性的世界，對軍功的頌揚在現代戰(zhàn)爭敘事中成為不可能。就此而言，左拉對戰(zhàn)爭的書寫無疑位于現代戰(zhàn)爭敘事作品之列。戴維·巴古雷（David Baguley）進一步指出，《崩潰》常常對史詩有所顛覆，“不是因為塞萬提斯式的滑稽，而是因為它通過無數細節(jié)與英雄視角進行對抗”（Zola ?， Baguley D. La Déb?cle），對普通士兵視角的側重是《崩潰》與英雄史詩的本質區(qū)別。

左拉竭力與史詩構建的戰(zhàn)爭神話保持距離，他堅持文本的真實性，從生理學視角觀察戰(zhàn)爭，沒有對戰(zhàn)場的丑惡與殘忍做任何掩飾。色當戰(zhàn)役前后，“肚子問題”一直折磨著法國軍隊，當所有人被困在伊里半島成為俘虜，人的獸性終于占據上風，士兵們在饑餓之下捕殺戰(zhàn)馬，撕扯馬肉的場面與惡狼用獠牙撕碎獵物別無二致，同樣的殺戮在搶奪戰(zhàn)友的食物時再次上演，毫無袍澤之情可言。戰(zhàn)場之外，傷兵醫(yī)院成為炮火無情的投影，救治無效的傷兵被埋在金雀花后的墓穴里，“在尸體腳下，紊亂地堆著割斷的胳膊和大腿，以及一切從手術桌上切下和截斷的殘余物，這很像肉鋪老板用掃帚掃了一下，把無用的碎骨和殘肉推到一個角落里來”，這是屠宰場的碎片，“殺戮的第二天的凄慘的殘渣，顯現在陰郁的曙光之下”。（《崩潰》）停戰(zhàn)翌日，茜爾芬（Silvine）和普羅斯柏前往伊里高原尋找奧諾萊（Honoré）的遺體是全文對色當戰(zhàn)場最后的直接描寫，沿途的村莊只剩下被火焰熏黑的殘垣斷壁，垃圾車清理著遍地死尸，廣袤的平原尸橫遍野，士兵們還保持著生前戰(zhàn)斗的姿勢，森林被炸出豁口，樹木流出的漿液哭泣著人類戰(zhàn)場的慘痛。

不協和的尾音

色當戰(zhàn)役的余溫在小說第三部分漸漸進入尾聲，作者筆鋒陡轉，將全書最后兩章留給一八七一年的內戰(zhàn)—巴黎公社國民自衛(wèi)軍與凡爾賽軍的對抗。對公社的描寫如同一段不協和音，《崩潰》因此飽受爭議。埃米爾·法蓋認為這是小說唯一令人遲疑之處，它與前文缺乏必要的銜接，就像“來自其他國家、其他星球的敘述，將永遠被當作題外話”。左拉描寫巴黎公社的意圖也令人疑惑，“他是把公社作為戰(zhàn)爭最后的結果了嗎？還是把它看成帝國的最終結果？這位在一八六五年已經二十五歲的男子漢難道曾天真地相信過帝國的腐??？”（Zola ?， Baguley D. La Déb?cle）《崩潰》出版兩天后，藝術評論家古斯塔夫·杰夫洛瓦（Gustave Geoffroy）在一八九二年六月二十三日的《高盧人報》上援引默里斯離開雷米利之前和讓（Jean）擁抱親吻的場景，他認為“作家本該停筆于此，不必加上最后的意外事件、對公社的簡短描寫以及兩兄弟在街壘戰(zhàn)中的兵戎相見”;莫萊爾將軍（général Morel）不滿左拉將一群無恥之徒稱為“公社的戰(zhàn)士”，左派評論家則更多反對作者對公社的批判，因為《崩潰》直接道出公社承諾的社會改革“一項都不能實現”，“半點持久的事業(yè)都不會留下”，作為公社社員的默里斯也不禁思忖：“公社無能，反對分子太多，把公社都拖垮了?！?（《崩潰》）

普魯士對這場內戰(zhàn)作壁上觀，公社帶著“截取爛肉的切刀”和“燒盡垃圾的大火”成為針對凡爾賽軍的復仇者，默里斯倒在讓的刺刀之下，公社和凡爾賽的對峙又何嘗不是另一種兄弟相殘？熊熊燃燒的大火是公社最后的報復，巴黎如同遭受天罰的“罪惡之城”索多瑪，在滔天的烈焰中淪為地獄，這是《崩潰》的最終結局，“是最后不可避免的一幕，是在色當和麥茨的失敗戰(zhàn)場上發(fā)育起來的流血狂，是由巴黎被圍而產生的破壞的傳染病，這是一個面臨生死關頭的民族在屠殺和崩潰路上的最高峰”（《崩潰》）。作為社會達爾文主義的擁躉，左拉認為戰(zhàn)爭帶來的毀滅固然殘酷，卻是民族更新必不可少的自然法則。帝國在罪惡中誕生，因此必須付出相應代價，巴黎因長期累積的罪惡和淫佚遭受火罰，日耳曼人前來掃除拉丁民族腐化的最后塵污。作者將對真實歷史的評論功能交給默里斯，陷入譫妄的主人公喃喃自語：“用血洗一下澡是必要的，而且在這煉凈罪惡的大火中要有法國人—可憎的祭品，活的犧牲的血。從此走向最可怕的臨終的痛苦路程，而被釘在十字架上的民族在贖完了罪之后，就可以新生了。”（《崩潰》）《崩潰》將民族新生的希望托付于勤勞務實的農民讓·馬卡爾，然而，饒勒斯指出，正是由于農民狹隘的利益算計對帝國的暴政保持寬容，才加速了此前民族的衰亡，左拉給出的民族得救之路讓人難以信服。

左拉（?mile Zola，1840-1902）

布朗熱（Boulanger）掀起的民族沙文主義在一八九二年余溫尚存，二十多年過去，色當依舊是一道沒有愈合的創(chuàng)傷，重現一八七○年慘敗的《崩潰》一經付梓即遭到愛國主義者的猛烈批判。亨利·榮格將軍（Henri Jung）認為這部小說侮辱了民族自尊心，因為法蘭西所經歷的苦難根本不是一個適于自然主義的主題;莫萊爾將軍則直言貶低戰(zhàn)敗者以頌揚戰(zhàn)勝者根本算不上愛國，左拉的目光只局限于色當戰(zhàn)役和法國的投降，對法軍在戰(zhàn)事其他階段的英勇頑抗一直保持緘默，作家本可以用一部愛國主義的作品來鼓舞人心，最后卻寫出來一本駭人聽聞、傷風敗俗的小說?？死锼雇　じヌm克更是撰寫了一本長達九十一頁的小冊子，題為《請重寫〈崩潰〉》，他指出，左拉作為“史詩詩人”，絲毫沒有贊美法蘭西的英雄主義，也忽視了法國人的反抗精神，《崩潰》既不講究真實和公平，也缺乏愛國主義熱情，“左拉先生，請重寫或者完善您的《崩潰》”（Christian Franc， ? refaire La Déb?cle， Paris： Dentu，1892）。與此同時，《崩潰》也激起德國讀者的討伐之聲，作家、哲學家弗里茨·毛特納（Fritz Mauthner）批評這部小說情節(jié)巧合太多，而且對德國軍隊充滿偏見，仿佛德軍是以十當一，勝之不武;親歷戰(zhàn)爭的巴伐利亞軍官塔內拉（Tanera）九月十九日在《費加羅報》上以《一位德國軍官眼中的〈崩潰〉》公開致信，希望左拉對小說的不公正及細節(jié)失實予以回應。彼時作家已前往法國南部為即將動筆的《帕斯卡爾醫(yī)生》和《盧爾德》收集資料，在他十月七日返回巴黎時，梅塘家中的信箱已被讀者來信占滿。

欠缺公正的反對意見將左拉氣得跳腳，待思緒冷靜下來，作家于一八九二年十月十日在《費加羅報》發(fā)表《旅行返程》一文對部分批評做出回應。左拉表明，面對浩如煙海的資料，小說家有權根據創(chuàng)作需要選擇自己認可的部分，并且作家有進行虛構的權利，因此，對于類似“皇帝是否化妝”的細節(jié)指控他拒不茍同。針對愛國主義者和巴伐利亞軍官的來信，左拉強調《崩潰》沒有歪曲或夸張，只是客觀陳述一八七○年的事實，巴伐利亞軍隊確實曾在巴賽葉屠殺平民，法國士兵也的確在潰敗時丟盔棄甲，德國以優(yōu)越的兵力和軍備打贏了補給不足的法國軍隊，這些都是法蘭西經歷的真實苦難。承認敵軍的優(yōu)勢與我軍的劣勢并非不愛國，而是為了從舊時的失敗中汲取教訓。巴伐利亞軍官稱贊法軍強大的謊言只會將法蘭西引入更深重的災難，“我們需要承認錯誤并付出代價，對過去做出懺悔，才能在將來的勝利中使我們的自尊心和希望免于災禍”。這位作家敏銳地察覺到，法蘭西仍然迷信英雄戰(zhàn)斗傳奇，哪怕面對一場毋庸置疑的潰敗，人們也只愿看到法國睿智的一面、將士們偉大的獻身精神以及愛國主義的狂熱，然而，辭藻華麗卻虛假作偽的英雄傳奇正是民族衰亡的根源之一。正因如此，《崩潰》有道出戰(zhàn)爭之恐怖的必要，作者希望展現“一個像我們這樣戰(zhàn)功累累的民族，是如何被慘痛擊敗，這二十年間是從怎樣的牢籠中重新站起，這個強大的民族又是經歷了何等的血浴才獲得重生”。況且，對民族潰敗的真實記憶、對士兵慘死的悲憫、對法蘭西命運的擔憂，又何嘗不是出于拳拳愛國之心呢？

盡管評論界褒貶不一，這部獻給戰(zhàn)敗者的史詩甫一出版即大獲成功，僅在一八九二年便重印九次，當年在法國的銷量達到十七萬六千冊，歐洲各國的出版社也紛紛爭取譯本的出版權，在俄國甚至出現了十余種盜版譯本。左拉借《崩潰》開辟出一種新的戰(zhàn)爭小說模式，他是第一個“以生理學理論來觀察戰(zhàn)爭的作家”，從而創(chuàng)作出與雨果的《悲慘世界》和司湯達的《帕爾馬修道院》截然不同的著作。（阿爾芒·拉努《左拉》）然而，《崩潰》也預示著左拉自然主義創(chuàng)作的尾聲，它以反英雄的視角將“第二帝國一個家族的社會史”引向終篇，通過小人物之口傳遞出作者對法蘭西民族命運的反思，這從側面證明作家已有意參與當時的意識形態(tài)大辯論。在這部承前啟后的戰(zhàn)爭小說之后，左拉創(chuàng)作的《三名城》與《四福音書》甚至可以直接納入“介入小說”（roman engagé）之列?；蛟S正是這種悄然生長的“介入”意識，讓功成名就的左拉在一八九八年憤然而起，化身“德雷福斯事件”中為正義吶喊的一面旗幟。