摘 要：魏晉南北朝是我國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展過程中深刻的變革時期，在這一時期，玄學(xué)士子開始參與繪畫理論的討論和創(chuàng)作。同時，繪畫從之前“天—地—人”墓葬文化屬性的亡靈升天秩序向“天—地—人”自然秩序發(fā)生轉(zhuǎn)變，畫者開始關(guān)注大自然本身的視覺真實和主體愉悅功能。謝赫“六法”基本建構(gòu)了圖像的自然秩序，是中國繪畫“自然主義”理論模型的開端。

關(guān)鍵詞：繪畫理論;自然秩序;謝赫;“六法”

基于對魏晉南北朝時期一般思想水平的觀照，對彼時的繪畫和理論進行重新認識，在一些基本的事實基礎(chǔ)上試圖建構(gòu)或澄明那些被我們熟視無睹、不證自明的內(nèi)在結(jié)構(gòu)或底層邏輯。采取文本和圖像的雙重路徑，在運用傳統(tǒng)文本闡釋方法的同時結(jié)合新的史學(xué)研究方法——圖像學(xué)，借助圖像的視覺直觀特性對社會意識和歷史文本所建構(gòu)的邏輯進行論證。

隨著文化不斷交融，人們之間的地理文化屬性差異不斷削弱，文化共性不斷增強，固然有彼文化和此文化的吸收和融合，但也存在某種文化的衰落。而中華文化由于內(nèi)在強大的生命力依然煥發(fā)出活力，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)依然存在。本文主張這種內(nèi)在結(jié)構(gòu)是“天—地—人”秩序，其內(nèi)化于人的意識深處，外顯于可以被量化和操作的各門類藝術(shù)之中，至于各藝術(shù)所反映和承載程度的多少，會因為各個藝術(shù)本體的差異而有所不同。為了說明這個秩序結(jié)構(gòu)，我們需要先從謝赫“六法”說起。

一、從謝赫“六法”說起

魏晉南北朝是一個特殊的時期，在古典藝術(shù)精神品格的形成中具有非常重要的地位。這一時期，文學(xué)中的音律問題因“永明體”的出現(xiàn)而略具雛形。在魏晉門閥制度的背景下，大量的士族知識分子參與繪畫的討論和書法藝術(shù)的創(chuàng)作，使書畫藝術(shù)可以涉足的空間進一步擴大，具備的功能進一步豐富。如謝赫提出“六法”：氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移摹寫。謝赫提出的這六個條目已經(jīng)告訴我們，在他的意識中存在著一個意識結(jié)構(gòu)的模型。

謝赫是此時期的知識分子，具有知識的話語權(quán)，他站在學(xué)理的立場對畫理進行了總結(jié)，為我們從學(xué)理的角度對“六法”作出闡釋提供了一種可能性。在氣韻生動中，“氣”“韻”是兩個不同的概念。“氣”在哲學(xué)中的含義有三：第一，構(gòu)成天地萬物的始基;第二，指一種精神狀態(tài)、道德境界;第三，指氣數(shù)和運氣。曹丕強調(diào)，文學(xué)理論中的“氣”，重視人的個性。要想把握謝赫所言的“氣”的內(nèi)涵，我們需要知道“六法”指的對象是什么。據(jù)史料記載，謝赫是南齊的畫家，著有《畫品》，其是一篇專門品論人物畫家的著作。同時，結(jié)合謝赫本人的繪畫實踐和理論關(guān)注點可知，氣韻生動中的“氣”是指人的一種精神狀態(tài)，和曹丕文論中的個性意義相近。在《說文》中，“氣”的本意正是指視覺，“韻”的本意則是指聽覺。“韻”是對音律的描述。據(jù)四川大學(xué)韓剛教授研究，“韻”是在魏晉時期佛經(jīng)翻譯過程中由梵音轉(zhuǎn)入的一個概念，后被運用到詩詞音律和繪畫中，是強調(diào)在運動中帶有節(jié)奏的特點，這也符合人物畫線條的審美要求。因此，謝赫在“六法”中選擇視覺和聽覺這種具有流動性含義的詞匯是此時期對人物畫審美的特殊需求。

骨法用筆是對毛筆運用提出的標(biāo)準。“骨法”是此時期對繪畫和書法的共同要求，如，此時期在書法品評中使用較多的帶“骨”的詞語有“骨力”“骨勢”“骨氣”“風(fēng)骨”等。取“骨”字來形容用筆，與魏晉南北朝的雅士與玄學(xué)思想相伴隨的特殊行為和審美趣味有關(guān)，即服藥、隱逸、飲酒、行為怪誕，身材以痩而見骨為美，此以“竹林七賢”為例。此外，尚“骨”的風(fēng)氣還可以在當(dāng)時流行的骨相法中得到考察?！肮欠ā笔腔诋?dāng)時社會潮流而提出的一種外于行為品藻、內(nèi)于精神品格的繪畫技術(shù)性的說法，是實現(xiàn)“傳其神”的方法，用當(dāng)下的話來說就是趕時髦、跟潮流?！肮恰闭悄莻€時代的知識分子在為人、行事和畫畫、寫字中比較流行的一個年代熱詞，主張表達自我和個性，以此來標(biāo)榜玄學(xué)風(fēng)騷者的品格風(fēng)骨和人格特征。

應(yīng)物象形和隨類賦彩是對“地”的描述。怎么理解“象形”“類彩”和“地”的關(guān)系呢？玄學(xué)是以《老子》《莊子》《周易》為基礎(chǔ)建構(gòu)的，此時期的士族文人通過注疏其中的思想來表達自己的觀點。《易傳》的坤卦告訴我們，“地勢坤，君子以厚德載物”，而《老子》言“人法地”?？梢哉f，包括人在內(nèi)的萬物是法于“地”的，對萬物的描摹就是對大地的贊歌，所以從這個意義上來說，應(yīng)物象形和隨類賦彩都源于中國傳統(tǒng)思想中對天地間萬物的不斷發(fā)現(xiàn)?！暗亍陛d萬物，“物”中生“象”，“象”中有“形”，有“形”必有“類”，有“形”亦有“彩”。繪畫者需要做的就是“應(yīng)物”“隨類”而“賦彩”，跟隨視覺真實進行表現(xiàn)而已。這是客觀理性在繪畫中的開顯，今天的繪畫工作者會覺得這是基本的常識，可對魏晉南北朝時期的畫家來說卻具有劃時代的意義。

經(jīng)營位置和傳移摹寫是一些具體的繪畫法則。經(jīng)營位置，在何處經(jīng)營呢？先于人目，后經(jīng)人心，在心中思量，在媒介上落筆，最終的位置還是落在媒介之上。簡言之，就是在紙上經(jīng)營。那傳移摹寫呢？這是學(xué)習(xí)之法，法要想在傳承中被保留，必以“摹”和“寫”為指導(dǎo)。有學(xué)者認為，傳移摹寫是一種復(fù)制作品的方法，這種觀點的依據(jù)可能與南朝時期興起的收藏之風(fēng)有關(guān)。不過，在此之前首先出現(xiàn)的是名人畫家群體，追隨者的學(xué)習(xí)模仿則是首要;再說，“六法”本身是法，是創(chuàng)作和品評之法。這兩條體現(xiàn)的是“人”的那一部分。

“六法”的內(nèi)在秩序，是繪畫藝術(shù)走向獨立的大背景下，謝赫順?biāo)鞎r代潮流的積極作為。如《蘭亭集序》中王羲之的感嘆：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也?！薄耙暋薄奥牎敝皹O”，說明此時人們對于視覺和聽覺已經(jīng)完全擺脫了孔子和老子時期對“音”和“色”的否定，此時期的視覺和聽覺娛樂在士子之中比較自由，而且已經(jīng)在文學(xué)、繪畫和書法中都得到了表現(xiàn)，如謝靈運的山水詩等。此時期的士族門第大都參與書法和繪畫的創(chuàng)作，將其作為體現(xiàn)個人修養(yǎng)的一種方式。需要說明的是，這些現(xiàn)象出現(xiàn)的前提是人們的意識在這里開始聚焦，在經(jīng)學(xué)設(shè)定的倫理道德價值體系中，這就當(dāng)時而言是一種巨大的突破，而且是在文人士子的主動參與下發(fā)展起來的。

總之，“六法”若要排列順序，氣韻生動和古法用筆為一二，應(yīng)物象形和隨類賦彩為三四。前四條是對繪畫中天地間自然萬象提出的法則性要求，是如實觀照后的結(jié)果。經(jīng)營位置和傳移摹寫為五六，是對“人”的文化產(chǎn)物的闡述。“六法”的這個次序是不可以亂的，其中內(nèi)隱著某種已經(jīng)建構(gòu)起來的新秩序。那么，這個內(nèi)在新秩序又是什么呢？繪畫中的這個新變化又可以說明魏晉南北朝時期的繪畫意識發(fā)生了什么結(jié)構(gòu)性的改變呢？下面將就這些問題作詳細闡述。

二、兩種思想和兩種秩序

“六法”告訴我們的繪畫秩序是“天—地—人”的自然結(jié)構(gòu)，與其相關(guān)的還有“天—地—人”墓葬文化屬性的結(jié)構(gòu)。前者在魏晉南北朝時期于繪畫作品和理論中開始出現(xiàn)。魏晉南北朝是繪畫發(fā)展的一個分水嶺，是繪畫在理性光芒下的第一次“革命”，人與自然天地的關(guān)系被重新建構(gòu)。至此，探索繪畫科學(xué)和繪畫哲學(xué)的新征程被開啟。

顧愷之的《洛神賦圖》（圖1）是可觀照此時期藝術(shù)作品特點的代表作之一，其繪畫內(nèi)容以曹植的《洛神賦》一文為依據(jù)，但顧愷之以“有情人終成眷屬”的美景代替了“悼良會之永絕兮，哀一逝而異鄉(xiāng)”的哀嘆。這幅作品雖然表達的是一個愛情故事，但就繪畫圖像看，其運用長卷的繪畫形式展現(xiàn)了一種基本真實的自然環(huán)境。不過，由于表達的是關(guān)于“神”的題材，仍存在一些不符合自然理性的內(nèi)容，如人物大于樹木。但是這幅作品在營造自然環(huán)境中的繪畫意識時已經(jīng)和漢代畫像石、畫像磚中的手法完全不同了，其與自然本身的真實更加接近。這種畫面效果的變化必然以畫者看待自然的眼睛和大腦的變化為前提。顧愷之有一篇文章名叫《畫云臺山記》，是一篇記敘文，記錄了顧愷之游歷云臺山的所見，這也許正是他在《洛神賦圖》中筆下自然景色發(fā)生變化的一個直接原因。此外，在顧愷之的《女史箴圖》（圖2）中，人們也可以考察到早期山水畫的面貌。其繪畫技術(shù)和《洛神賦圖》是一致的，都是以勾勒和賦彩兩部分完成。不過，與《洛神賦圖》中的山水元素相比，《女史箴圖》中的山水元素和人物關(guān)系的視覺比例變得更加科學(xué)。

可以說，魏晉南北朝文人雅士眼中的繪畫與在此之前的繪畫是完全不同的兩個系統(tǒng)。如漢代的畫像石、畫像磚，以及出土的帛畫和墓葬壁畫，其共性是具有神秘的墓葬美術(shù)的靈魂升天色彩。天地物象以一種寓意的方式和人格化的形態(tài)存在于畫面中，不過在這些作品中依然存在一個完整的“天—地—人”模型，如馬王堆漢墓帛畫。馬王堆漢墓帛畫就表達秩序而言與湖南長沙陳家大山戰(zhàn)國楚墓帛畫（圖3）、湖南長沙子彈庫戰(zhàn)國楚墓帛畫（圖4）是同一個系統(tǒng)的作品，只是戰(zhàn)國時期的那兩幅帛畫表現(xiàn)得相對簡潔，其只存在核心的“天（神）—人（靈）”結(jié)構(gòu)，因為乘龍駕鳳就是一種亡者升天的寓意。這兩種圖像秩序反映的是不同的思想形態(tài)。

“六法”思想中的內(nèi)在結(jié)構(gòu)被建構(gòu)后只有以強調(diào)或以幕布般的方式存在，與社會的和平與動亂沒有直接關(guān)系，與合作或?qū)沟纳鐣B(tài)度也沒有直接關(guān)系。它是一種文化屬性的產(chǎn)物，是中華文明在形成過程中逐步確立的文化底層架構(gòu)。由于魏晉南北朝時期知識分子參與，他們把本體論玄學(xué)的抽象思維運用到繪畫之中，發(fā)揚了老子思想體系已經(jīng)建構(gòu)起來的自然秩序。他們積極參與繪畫實踐，同時開始了對繪畫進行玄學(xué)立場的理論闡釋，使繪畫從形而下被抬高到形而上的地位。這種理性智慧在繪畫理論和圖像中的開顯，直接從原有的神學(xué)體系外開辟出了新的繪畫和理論形態(tài)，產(chǎn)生了有別于以往的繪畫本體秩序，這就是“天—地—人”自然繪畫秩序的完整建構(gòu)。

三、結(jié)語

秩序的建構(gòu)是士子文人對世界的一種關(guān)懷，他們在這種活動中追尋著歷史對現(xiàn)實的意義。在以人為中心建構(gòu)的各種秩序中，他們不斷發(fā)掘繪畫的各種可能性，以期適應(yīng)新的時代需要和變化著的人的需求。繪畫既是他們建制這種秩序的工具，同時，在這個過程中也完成了繪畫本體內(nèi)在結(jié)構(gòu)的建構(gòu)，尤其是文人士子內(nèi)心的秩序在新的社會變化中被調(diào)整以后，他們便會把它投射到繪畫中。魏晉南北朝時期繪畫革新的內(nèi)在邏輯正是這樣的，是文人參與下對自我內(nèi)在秩序的外顯。可以說，謝赫“六法”是中國繪畫中的“自然主義”理論模型的發(fā)端。

參考文獻：

[1]俞建華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004.

[2]張岱年.中國哲學(xué)大辭典[M].上海：上海辭書出版社，2010.

[3]韓剛.謝赫“六法”義證[M].石家莊：河北教育出版社，2009.

[4]甘中流.中國書法批評史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2014.

[5]劉綱紀.六法初步研究[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1960.

作者簡介：

代鵬，武威職業(yè)學(xué)院教師。研究方向：美術(shù)史論、美術(shù)教育。