王既明

武俠小說一直在通俗文學領域占有舉足輕重的地位，最早可追溯到《史記》中的“游俠列傳”。

快意恩仇的俠客故事一直流傳在民間，在唐傳奇和明清小說之中亦有很多具有武俠小說雛形的作品，例如《虬髯客傳》《七俠五義》《兒女英雄傳》等。

在經過了漫長的演變發(fā)展之后，武俠小說在民國時期達到了第一個高峰，以還珠樓主、朱貞木、鄭證因、平江不肖生、王度廬等人為代表的民國武俠小說作家掀起了一次巨大的閱讀狂潮，《蜀山劍俠傳》《江湖奇?zhèn)b傳》《臥虎藏龍》等作品一度有洛陽紙貴的勢頭。

第二次武俠小說的繁榮期發(fā)生在商品經濟興盛后的香港和臺灣，而在這次的武俠創(chuàng)作高峰中，涌現出了一批更為杰出的作家，影響也更為深遠，評論家將這一時期的作品稱為新派武俠小說。

港臺通俗文學的繁榮是在殖民文化語境中商品經濟興起的背景下產生的文學、文化現象。眾多寫作者適應經濟結構變化，選擇武俠、言情、科幻和偵探等通俗題材進行創(chuàng)作，以謀求生存發(fā)展空間。其中優(yōu)秀作品不僅大受市民階層歡迎，也深受文化精英的喜愛?！吨袊敶膶W史教程》中提到他們“在創(chuàng)造了至情至性的文學經典的同時，也保持了藝術魅力的常青”。

新派武俠小說作家大都吸收了民國時期武俠小說的精華，并加以成功改造，在情節(jié)、意境和人物塑造方面皆形成了一個嶄新的面貌，其中最為突出的就是他們脫離了中國傳統(tǒng)通俗文學注重故事情節(jié)的習慣，轉而對人物的心靈體驗進行深度挖掘，情節(jié)和故事背景成了次要的因素，主要為反映人性服務。

新派武俠風格的開創(chuàng)者是梁羽生，他對傳統(tǒng)觀念中的俠客進行了改造，在他的筆下，俠客從舉止粗魯、其貌不揚的彪形大漢變成了文質彬彬，溫和儒雅的謙謙君子。他的代表作《七劍下天山》《白發(fā)魔女傳》《萍蹤俠影錄》中對人物心理的細膩描寫，已經超越了民國時期的言情派朱貞木、王度廬等人。然而梁羽生作為民國武俠與港臺新派武俠過渡時期的代表作家，尚未完全脫離明清時期傳統(tǒng)通俗小說的桎梏，依然以反映歷史事件為主，并未把人物放在首要位置。

而真正在人物塑造方面達到出神入化地步的，是武俠小說空前絕后的大宗師金庸。

梁羽生認為自己是一個傳統(tǒng)的中國文人，而在他眼里金庸是一位洋才子。正如他所說，金庸對中國文化的興趣更側重于哲學、歷史和詩詞，在敘事文學創(chuàng)作的方面他更偏愛于西方的模式。與梁羽生不同的是，金庸并未將勾勒完整的歷史圖卷當作為創(chuàng)作重心，而更偏重于書寫俠客在復雜的歷史環(huán)境中的個人遭遇，這個結果與他的創(chuàng)作思想關系密切，他認為武俠小說的故事冗長，不容易被人記住，但是性格鮮明的人物會永遠留在人們心里。

金庸嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度促使他創(chuàng)作出一系列經典的武俠人物，引起了人們巨大的共鳴，至今人們還孜孜不倦地探討他筆下人物如郭靖、黃蓉、楊過、張無忌等人的命運及原因。

研究者普遍認為，金庸并非是天生的大師，而是在創(chuàng)作中逐漸形成了自己的文學風格，他后期的作品帶有一定現代傾向，封筆之作《鹿鼎記》更被認為是寫出了中國人身上具有的一部分典型性格。由于金庸本人對社會十分關注，家國情懷濃重，在宣揚俠之大者，為國為民的積極價值觀的同時，金庸還是主要側重于對人物命運的書寫，民族問題和人物與社會的關系問題是他書寫的重點。

在金庸封筆之后，人們大多認為武俠小說的變化已經窮盡，新派的創(chuàng)新已經到此為止。直到臺灣作家古龍個人風格的大成，讓新派武俠小說在關注人的生存狀態(tài)的道路上更進了一步。

古龍被公認為是僅次于金庸的新派武俠小說大師，在保持作品暢銷的同時，他始終貫徹其“求新、求變、求突破”的創(chuàng)作宗旨，力圖提升作品格調，表現嚴肅而深刻的人文內涵。他在散文集《笑紅塵》中說：“總有一天，我們也能將武俠小說創(chuàng)造出一種新的風格，獨立的風格，讓武俠小說也能在文學的領域中占一席之地，讓別人不能否認它的價值?！?/p>

古龍深諳武俠小說的發(fā)展脈絡，對民國時期和香港的各類名家的著作了如指掌，為了形成自己的風格，得到專業(yè)人士的認可，他做了多次創(chuàng)新，他認為“武俠小說寫的雖然是古代的事，也未嘗不可注入作家自己新的觀念”。

有人評論古龍的小說中隨處可見臺北繁華鬧市西門町的影子，他書寫的情節(jié)中沖突的根源不再是簡單的正義與邪惡的爭斗，而是突出了人與人之間利益的糾纏，充滿了紅塵煙火氣。

古龍將武俠小說更進一步地現代化，有人認為他的小說就是披著武俠皮的現代小說，人物不再為歷史環(huán)境服務，歷史環(huán)境已經徹底被他忽略，故事情節(jié)和環(huán)境意境皆為描摹人物的生存狀態(tài)服務，他筆下的江湖并非客觀的一群人的江湖，而是故事的主人公一個人的江湖，江湖在主人公的心里展現出來。正如電影《笑傲江湖》中的臺詞所說：“人就是江湖。”

古龍對現代人生存狀態(tài)的考察尤為重視，希望能反映在江湖這一虛構的環(huán)境中，這是由于他受西方思想觀念的影響十分深刻，多數情況下都并非基于中國傳統(tǒng)道德的角度看問題，而更側重于個體的心靈體驗。

馬來西亞武俠小說作家溫瑞安，最早以模仿古龍的創(chuàng)作風格登上武俠文壇，對人性的描寫也十分深入，良好繼承了古龍的衣缽，也獲得了較為廣泛的認可，這也反映出武俠小說對人性和人心靈體驗的考察，在經過一眾新派武俠大師的傳承改良之后已經成為創(chuàng)作的主流。

香港武俠小說作家黃易，開創(chuàng)了科幻武俠小說的寫法，融入了更多的現代元素，甚至描寫的主角本來就是現代人，更進一步拉近了人物和讀者的距離。自新派武俠小說的革新之后，人們不再熱衷于追求歷史的真相，而更希望在模擬的世界中尋找人生的真諦。

在梳理了武俠小說發(fā)展脈絡之后可以發(fā)現，新派武俠小說自產生開始，對人的存在狀態(tài)的關注愈發(fā)深入，這種創(chuàng)作視角與二十世紀西方存在主義的理論視角不謀而合。

存在主義是二十世紀在歐洲具有極大影響力的哲學流派，其代表人物是海德格爾、薩特和加繆。在本體論上，海德格爾為存在主義哲學奠定了基礎，他認為現實世界的事物都是存在者，然而與它們相比，“存在”這樣一種狀態(tài)才是最先產生的，于是想要追溯一切存在者的本質，就必須先弄清楚存在者的存在這一情況。但他同時認為“存在”本身難以探知，但它可以通過人來顯現自身，他把人這一特殊的存在者稱為“此在”。

清華大學教授解志熙先生解釋道：“人在其存在的過程中，在領悟‘存在、追問‘存在的過程中，‘存在也就顯示出來了。”存在借由人顯示，而存在顯示出來的標志就在于人的情緒，即使無精打采的沮喪情緒，也是存在在此在之上的現身情態(tài)。正如海德格爾所說：“在情緒中，此在總已經作為那樣一個存在者以情緒方式展開了——此在它的存在中曾被托付于這個存在者，同時也就是托付于此在生存著就不得不在的那個存在?！?/p>

然而這種情緒往往是負面的，最為突出的表現就是個體的孤獨感。此在之所以會產生這樣孤獨的情緒，是由此在在世的實存狀態(tài)決定的，海德格爾稱之為“被拋狀態(tài)”。在他的名著《存在與時間》中提到：“其情況是：這個存在者在世界之中就是這個此。被拋境況這個術語指的應是托付的實際性。這個于此在的現身中展開的‘它在且不得不在不是那個在存在論范疇上表示事實性的‘它存在。這種事實性隸屬于現成性，只對以觀望方式進行規(guī)定的活動才是可通達的。不如說，在現身中展開的‘它存在著必須被理解為那種以在世這一方式來存在的存在者的生存論規(guī)定性?！?/p>

此在的存在并未經過此在同意，無緣無故地存在于這個世界上，因此先天地孤獨，與此同時，此在不知道自己該去往何方，不得不肩負起自己人生，面臨各種各樣命運的處境，處于一種茫然無措的狀態(tài)。為存在主義開辟了基本思路的克爾凱郭爾認為：“個體是通過其絕對聯(lián)系來決定其普遍聯(lián)系，而非通過普遍聯(lián)系來決定絕對聯(lián)系?！边@種孤獨感來源于當人感知到了自己的存在時，他會明顯感到與他人的隔膜，自己的想法不被理解，他人不能夠信任。因為個體對其存在的感知是獨特的，他人無法替代，這就導致世上絕無可能有一個人完全理解另一個人的感受，而新派武俠小說在對人的生存狀態(tài)的考察和描摹的過程中也十分強烈地表現出了這一點。

新派武俠小說中具有存在主義特點并非新的發(fā)現，早在1989年朱雙一發(fā)表了《古龍武俠小說的現代特征及其文化價值》，就曾首次提出了古龍創(chuàng)作了大量的存在主義人物，那些人物身上都共有一種強烈的“孤絕感”。

2005年趙小琪和胡小玲發(fā)表了《存在主義視野中的新武俠小說》，認為新派武俠小說中所體現的存在主義特征主要在于人物命運的荒誕和人物心靈的孤獨。

2009年余曉棟發(fā)表《存在主義思想對古龍武俠小說創(chuàng)作的影響》，從古龍的生平角度探討了其受存在主義影響的合理性，并從故事情節(jié)和人物行為方面分析了古龍小說中體現的荒誕意味，認為其對傳統(tǒng)的俠義內涵進行了重新闡釋。

2012年陳中亮發(fā)表了博士論文《現代性視野下的二十世紀武俠小說——以梁羽生、金庸、古龍為中心》，認為二十世紀武俠小說經歷了由描寫神到描寫人的轉變，其中古龍小說中的人物具有強烈的存在主義式心理。

新派武俠小說中表露出的存在主義特征，已經有不少研究者察覺到，可惜往往一帶而過，或者更多側重對其塑造的人物形象作簡要的評析，并未結合詳細理論，并將人物形象所依托的外在環(huán)境進行詳細的探討，正如人并非是憑空存在的，新派武俠小說對現代人生存狀況的反映也表現在情節(jié)和意境中。本文在前人研究的基礎上，試圖對新派武俠小說的存在主義特征有更為詳細的概括，以達到加深對其現代性的認識的目的，并希望在通俗文學更為繁盛的當今，為創(chuàng)作者提供一定參考。

新派武俠小說的存在主義特征，主要體現在三個方面。

一、茫然無措的被拋狀態(tài)

當人感受到自身的存在之時，最先感覺到的是迷茫的心境，他不知自己從何處來，該到哪里去，他的命運掌握在自己的手里，卻不知道該怎么辦，并且沒有人可以幫助他選擇，沒有人知道他的心事，此時的人物必定是孤獨的。

在新派武俠小說開創(chuàng)者梁羽生筆下，人物內心的孤獨往往體現在初出茅廬的少年不知如何去面對人生的問題方面。梁羽生本人有濃烈的隱士情結，他筆下的人物往往來自于一個不為人知的地方，來到一個陌生的環(huán)境，卷入一場波瀾壯闊的江湖爭斗之中。最為典型的例子是《七劍下天山》中的七位劍俠，他們本為救世而來，但人心的叵測讓他們在情義的沖突之中掙扎，在那個陌生的環(huán)境之中，四周充滿了謊言和背叛，他們不知道該相信誰，也不知道自己該去向何方。一種因茫然而產生的孤獨縈繞在他們心頭，但十分可惜的是，梁羽生的創(chuàng)作觀念導致他并不想深挖人物的內心，往往草草描寫幾筆，就繼續(xù)推進劇情了。

金庸在創(chuàng)作前期尚未脫離傳統(tǒng)武俠小說范式的影響，雖然反響良好，但一直都未有較多的創(chuàng)新之處，真正奠定他武俠文學宗師地位的是著名的“射雕三部曲”，三部曲的主人公都是孤兒。而在郭靖、楊過和張無忌三個人的身上可以發(fā)現，金庸對人生的見解隨著時間的推移愈發(fā)深刻。金庸一直以來抱有的理想主義在郭靖的身上展現得淋漓盡致，一個平平無奇甚至有些愚笨的少年，可以通過自己不屈不撓的頑強努力得報大仇，甚至可以拯救蒼生于水火，成為一代大俠。“俠之大者，為國為民”的思想成為金庸小說最為突出的標志，激勵了幾代華人。但郭靖無疑是幸福的，他一生并未有大的挫折，也如愿以償為國捐軀。

然而，從楊過開始，金庸已經開始注重描寫人生的痛苦。楊過與小龍女的曠世絕戀不被世人理解，楊過本人是孤獨者的一個典型，在原作之中幾乎沒有人能理解他濃烈的感情，即使是深深愛慕他的郭襄，也并未見過他備受屈辱的過去，只是一個小姑娘對英雄的崇拜而已。而他終生的伴侶小龍女，是一個稍顯扁平的人物，原著中的她是位不食人間煙火的仙子，斷情斷念，對人世的理解全被他人左右，并非真的是楊過的知己，兩人的愛情更多是情感上的互相依賴。

在《神雕俠侶》中，金庸只是著力于刻畫人物情感的不被人理解，而在《倚天屠龍記》時期，金庸的筆更為深刻地描寫了理想的幻滅。故事的主人公張無忌，本著一顆宅心仁厚的心腸去拯救黎民，最終卻在世人陰險難測的權術詭詐之中選擇了逃避，他的理想和現實是沖突的，對張無忌來說，權力的戰(zhàn)場是陌生的，那并非他所認知的世界，違背了他的信仰，人心難測，他感到了迷茫。

《天龍八部》的主人公蕭峰原本是契丹族人，卻由宋人養(yǎng)大，在遼宋兩國敵對的情況下，蕭峰不知何去何從，故事中他曾一直在努力尋找自己身世的真相，其實也是在尋找人生的歸處。與金庸小說中其它孤獨者不同的是，蕭峰一生摯愛阿朱沒能存活下來與他相依為命，蕭峰的人生沒有歸處，他自始至終都猶如喪家之犬，在遼國和宋國間的夾縫中生存。他無法因為遼國而背棄宋國，同樣無法為了宋國去抵抗遼國，沒有人可以理解他這種糾結的心緒，他是個完全的孤獨者，最終也成了兩國沖突的犧牲品。蕭峰是金庸小說中少有的悲劇人物，命運的無常在他身上體現得淋漓盡致。

另一個完全的孤獨者，是《神雕俠侶》和《笑傲江湖》中被側面描寫的人物——獨孤求敗，他因為實力太強，而找不到可以一戰(zhàn)的對手，所以無人能理解他站在武林最高處的孤獨。與獨孤求敗有異曲同工之妙的人物是《鹿鼎記》中的康熙，在九五至尊高位上的他，無法擁有與常人一樣的情感體驗，旁人對他因畏而遠離，主人公韋小寶是他唯一信任的朋友，卻也難以永久相伴。

金庸分別從情感、理想、身份、實力和地位等方面，全面地刻畫了人類內心不被旁人理解的孤獨，凸顯出存在主義者的心理特征。雖然有未至極致之處，但這無疑影響了后來的新派武俠小說創(chuàng)作者的思路，開拓了一個新局面。在他之后揚名天下的古龍，對人性的觀照更為細膩，對個體的生命體驗理解得更為透徹，他對金庸作品有獨到的理解，從而促使了他小說彰顯出更為強烈的存在主義特征。

古龍小說所描寫的人物雖是俠客，但他的讀者們更愿意將他們稱之為“浪子”，一如古龍本人的生活狀態(tài)。浪子的概念古以有之，通常帶有貶義，多指那些不務正業(yè)，不受道德約束的游蕩子弟。但古龍筆下的浪子，更多凸顯的是漂泊，甚至無家可歸的內涵。在人們的傳統(tǒng)觀念之中，家一直都是人心靈最重要的寄托，而因為居無定所，浪子的生命中沒有這樣一個安穩(wěn)的歸宿，所以浪子的孤獨感會比他人更加強烈。

浪子離家之后，勢必要自己獨立面對生活中的風霜，他們對社會中的陰暗殘酷也有更為深刻的認識。孤獨的情緒一直貫穿在古龍小說之中，古龍曾言道：“世間無論任何事，又還有哪一件更比寂寞令人難以忍受的呢？”古龍塑造了大量這樣茫然無措的孤獨者的形象，小說《多情劍客無情劍》的男主人公阿飛就是其中的代表之一。書中的阿飛是以一個流浪的少年劍客的身份出場的，書中只涉及了他年輕時與另一男主人公李尋歡相交集的經歷。與古龍后期作品中的大部分主人公一樣，他形單影只，讓人“常會聯(lián)想到一匹在雪地上流浪的狼”。他生存的唯一目的就是成名，且他認為自己“不成名，就只有死”。在李尋歡試圖與他交好的時候，他本能地產生戒備心理，直到確認李尋歡可以信任之后，才肯與其同行。這種拒人于千里之外的態(tài)度，讓他顯得尤為神秘。

關于阿飛的來歷，書中一直語焉不詳，直到結尾處古龍才寫道：“因為他的身世始終是個謎，甚至在李尋歡面前，他也從來不愿提起，但每當李尋歡說起沈浪、熊貓兒、王憐花、朱七七，這些傳奇人物的傳奇故事時，他臉上總會現出一種很奇怪的表情。難道他和這些前輩名俠有某種很奇特微妙的關系？他這次要遠游海外，為的就是要去尋訪他們？”

文中提到的沈浪等人，是古龍另一部作品《武林外史》的主人公，在那部作品中，沈浪等人在解決一系列江湖紛爭之后，買舟出海，不知所終。而此處阿飛最終的去向也是海外，更為明顯的暗示則在古龍的后續(xù)作品《碧血洗銀槍》中：“因為江湖盛傳，沈浪和白飛飛之間曾有一段孽緣，阿飛就是他們的兒子。前輩的風流，現在都已成過去，這些事從來也沒有人能證實?！?/p>

古龍用這種暗示的寫法，使阿飛的身世顯得更為撲朔迷離，唯一可以肯定的是，阿飛本人也和讀者一樣在追尋著他人生的來處、歸處和自己存在的意義，但這過程無疑是令人茫然的，沒有目標，沒有依據也沒有定論，無親無故的阿飛的“尋根”旅途也注定孤立無援。與身世未知的茫然相比，更為可怕的是失去了原本依靠而陷入的茫然。

小說《邊城浪子》的開始似乎是一個落入俗套的復仇故事：魔教大公主花白鳳為了取得仇人馬空群的首級，將主人公傅紅雪作為復仇工具撫養(yǎng)長大，他被迫日復一日地苦練刀法，只為了報父母之仇，報仇就是傅紅雪生存的唯一意義，可是在書的最后古龍卻設計了一個讓人意想不到的劇情，經過好友葉開證實，他并非白家的后代，也就是說他的復仇原來只是一場荒謬的誤會，原文寫道：“現在他只覺得自己很可笑，可憐而可笑。他從未可憐過自己，因為無論他的境遇多么悲慘，至少還能以他的家世為榮?，F在他卻連自己的父母究竟是誰都不知道?！北緛頁碛袕统疬@一堅定人生目標的傅紅雪突然失去了生活的根本目的，變成了無家可歸的浪子。

值得注意的是，古龍并未僅僅在人物塑造的角度上表現孤獨，他的作品有強烈的抒情小說的傾向，他采用了大量的旁白來替人物言說感慨，側面表達了人物心理的細膩和復雜，這與他筆下人物外在的少言寡語形成了對比，給讀者一種自身的心事他人無法知曉，只得喃喃自語的感覺。古龍又極為擅長烘托悲涼的氛圍，塑造孤寂的意境，他筆下的人物往往獨來獨往，人物所見即是讀者所見，人物所感即是讀者所感，給人一種強烈的共鳴感，一切景語皆成了情語。

一如《天涯·明月·刀》的開篇：“夕陽西下。傅紅雪在夕陽下。夕陽下只有他一個人，天地間仿佛已只剩下他一個人。萬里荒寒，連夕陽都似已因寂寞而變了顏色，變成空虛而荒涼的灰白色。他的人也一樣?！惫琵埻捎么罅康娜纭疤煅摹薄懊髟隆薄鞍籽薄拔黠L”等古典詩詞中的意象，常常營造出一種孤寂凄涼的意境，仿佛只有這些蕭瑟的景物才是人生永恒的伴侶，主動脫離人間，將自身放逐到天涯。而發(fā)生在這樣冷漠憂郁的環(huán)境之中的故事，又往往是陰暗的，充滿了謊言和欺騙，更加劇了人對周遭環(huán)境的懷疑和恐懼。

古龍研究者裴蕾認為“古龍在他的小說中就纖毫必見地塑造了一系列具有自戀情結和自戀傾向的人物”，這種自戀就是古龍所刻畫的孤獨的極致。

最為經典的是《楚留香傳奇》中石觀音對鏡子中的自己的迷戀行為：“鏡子中的人也在大笑著，像是在說：‘他們本該知道，你對任何人，任何事都不會留戀的。石觀音笑道：‘只有你，我的心意只有你知道，只有你了解我，我悲哀的時候，只有你陪著我難受，我高興的時候，也只有你陪著我歡喜?！彼f的“你”是指鏡中的她自己，在這種看似變態(tài)卻實則可悲的情節(jié)之中，我們可以看出古龍小說中的人物對外在的人和事都抱有一種敵意，或是恐懼。

古龍小說中人物的悲劇往往在于，他人不僅無法理解他們的內心，而且往往加害于他們，而他們也不懂得如何正確對待這些困難，往往走上了極端變態(tài)或感傷自憐的道路。

古龍小說中的存在主義特征無疑更為強烈，尤其是對個體心靈體驗的表現方面，在他的筆下，人物徹底成為不被人理解的怪人，在孤獨之中人物發(fā)現了自我的存在。在發(fā)現了自我的存在之后，作為此在的人開始為存在而焦慮，在對外在環(huán)境茫然的同時，人還產生了一種畏懼的情緒。

正如海德格爾認為存在的現身方式之一是“畏”這種情緒，與日常生活中的害怕不同，存在主義者認為，此在所畏懼的并非某種特定的東西，而是沒有固定對象，卻無處不在，無法逃避的存在這一狀況本身，是自身陷入危機的可能性，“有害的東西既為威嚇的東西就還未近在身邊，但它臨近著。在這樣臨近而來之際，有害性毫光四射，其中就有威嚇的性質?！币驗閭€體是孤零零的存在，所以此在的心里常常伴隨著不安和焦慮，這些披著俠客皮囊的存在主義靈魂所恐懼的并非是某個個體，而是整個外部世界。

二、向死而生的生存焦慮

在傳統(tǒng)的認知當中，俠客所扮演的是拯救者的形象，是無所不能的神。他們不會害怕，而最終歸去的原因是“事了拂衣去，深藏功與名”。

但在新派武俠小說作家的筆下卻往往不是這樣。

在金庸小說中，俠客們的退隱往往是為了逃避，他們看似找到了人生的歸途，實則是因為疲憊，不想承受人世的紛擾，《射雕英雄傳》中襄陽城破，郭靖身死仿佛象征著金庸小說中理想主義消失的開始，激揚慷慨的武俠世界消失了，取而代之的是人心險惡和陰謀詭計，是以“神雕俠侶，絕跡江湖”，是以張無忌放下無上榮光，只愿在小軒窗內為愛妻畫眉。

但金庸是把愛情賜給了他們當作最終的歸宿，他的人物才沒有陷入更深的孤獨中。金庸小說一直有愛情至上的特點，在金庸的認知之中，愛情可以作為孤獨的人最后的港灣。每當個體的存在在人物的身上顯現時，人物感受到自身不被理解時，總能牽起另一個人的手，雙雙歸隱山林。他們的愛人往往跳出三界外，不在五行中，無條件地拋棄個人立場，無條件地支持主人公，這無疑仍舊是理想主義的，金庸并未更深入地刻畫人性的冷漠，因為世上永遠沒有一個人能完全知曉另一個人的心事。所以金庸大部分的小說中的孤獨者，只能說具有存在主義者的心理特征，但并非是完全的存在主義者。

古龍筆下的浪子們就沒有這樣的幸福，他們沒有一個安穩(wěn)的歸宿，而面對這樣一個未知的世界，一切的成敗得失都掌握在自己的手中。于是他們在對外部環(huán)境畏懼的同時，又產生了“煩”這樣一種情緒，同樣也并非指對某一件事情的煩惱，而是在整個人生中都揮之不去的焦慮，浪子們不知道明天的路在哪里，自己又將去向何方，于是每時每刻都在為自己的人生操心。

古龍本人在散文中也曾寫道過：“今宵花天酒地，狂歡極樂，卻連自己明日會在什么地方都不知道，甚至連今宵酒醉在何地都不知道?！惫琵埿≌f中的情緒往往來自他本人，古龍自己就是個無家可歸的浪子，他享受著這種生活帶來的自由，同時也有痛苦。海德格爾所說的操心并非指僅為生計而操勞，而是人的存在本就依賴于操心。

存在主義的另一位大師薩特認為，人生而自由。人的存在分自在的存在和自為的存在兩種，自在的存在是指客觀事實性的存在，它與自身完全同一，不包含否定，沒有變化和自我運動，由于缺乏存在的必要性，所以是一個巨大的虛無。人被拋置在這個巨大的虛無之中，由于有意識的存在，人生變成了自為的存在。自為的存在“是其所非是而又非其所是”只是一種存在方式的可能，由于人不是靜止不動的自在的存在，而具有意識，可以不斷自我否定，以達超越，所以人是自為存在。

而人之所以具有存在的意義，就在于其能不斷地自由選擇自己的行動?！叭绻嬖诖_實先于本質，人就永遠不能參照一個已知的或特定的人性來解釋自己的行動，換言之，決定論是沒有的——人是自由的，人就是自由?！弊詾榈拇嬖谑怯幸庾R參與的存在，是真正的存在。而人是有意識的個體，所以人的存在必須依賴于自己的選擇，而這種操心就在于為“選擇的選擇”而焦慮，因為選擇并非是肆無忌憚的，薩特認為人在自由的同時也要承擔相應的后果，那就是為自己的選擇負責。存在主義人物的痛苦就在于命運的無常，他們的生命把握在自身的手中，但需要面對的結果卻是未知的，而在這未知的旅途中，還要面臨死亡的威脅。

海德格爾認為，不能將死亡看作一個靜態(tài)的事件，而要將死亡看作動態(tài)的過程。人并非在斷氣的時候才死，而是一直“死著”。死亡是不可體驗的，因為“在死亡中達到整全的同時就是喪失了此之在。向不再此在的過渡，恰恰讓此在不可能去經驗這種過渡，不可能把它當作經驗過的過渡來加以領會”。人無法得到死的經驗，因為當得到死的經驗時人就已經死了，所以在存在的過程中，人能體驗的只是死亡的可能性，“死，作為此在的終結存在，存在在這一存在者向其終結的存在之中”。

人一直走在去死的路上，而克爾凱郭爾認為“瞬間性的‘存在不能為科學認識和理性思維所把握，只有當人內心深處感到無常的，生命攸關的顫抖、痛苦和絕望等情緒時才可望體驗到它”。當人感受到自己存在之時，必然是感受到了死亡的可能性，就在這種對死亡的感知之中，人發(fā)現了自身，發(fā)現了生命的有限，于是他們不得不去做出選擇，來實現自己存在的意義，于是他們不僅是在為自己的生計安全而操勞，同時也在為自己存在的意義而操心，在這個操心的過程中，存在得以顯現，成為其自身。

古龍小說之中的主角大多身世不明，不知他們離家前的情況，只有少數一些是初出茅廬的人物形象，通過描寫這些新踏入江湖的浪子，古龍展示了成為孤獨的個體之時所要面臨的種種威脅?！洞笕宋铩返闹魅斯锼妓际浅醭雒]不知江湖險惡的典型代表，她為了尋找自己理想的夫婿而離家出走，中途陷入了一群江湖混混的圈套，不僅帶的金銀首飾被盜，還險些被女扮男裝的惡徒污辱。在經過一系列的危險之后，田思思才明白如果想要在江湖中得以生存，必須時刻為自己的生命考慮，不得馬虎。求生的本能，其實就是對抗無常命運的一種自為的選擇，田思思的焦慮就處在這一階段。

而《三少爺的劍》中的主人公燕十三，對另一主人公謝曉峰近乎執(zhí)念的挑戰(zhàn)行為，以及《陸小鳳傳奇》之中西門吹雪因為對劍道的偏執(zhí)，甚至拋棄了溫暖的家庭，則都是對自己存在意義的焦慮，他們?yōu)榱顺删妥陨淼膬r值，不得不在安穩(wěn)與危險之間做出選擇，并承擔其選擇而帶來的后果。是以古龍經常感嘆人生無奈，正如楊朱哭于歧路，選擇了一條道路就必須舍棄另一條路，但前途是未知的，在一條錯路后走出半步，覺悟之時往往會差之千里，浪子們因此而煩悶焦慮。古龍不僅在人物的心理刻畫上反映了這樣的思想，他同樣別出心裁地利用了環(huán)境的烘托，常常營造出一種詭異而未知的境地，給讀者造成更加強烈的緊張感，讓讀者為主人公的命運擔憂，讓焦慮感在小說中無處不在。

古龍曾被稱為鬼才，之所以得到這樣的稱號不僅是因為他天馬行空的想象，更重要的原因是他筆下往往出現匪夷所思的詭異氣氛。如《白玉老虎》這樣描寫道：“一雙發(fā)亮的眼睛，隱藏在茂密的野花和草木間，瞬也不瞬地盯著她，眼睛里充滿了驚奇、喜悅，和一種淫猥的贊賞。她立刻覺得全身都已冰冷僵硬，用雙手掩住了自己，沉入了水中。等她再伸出頭來呼吸時，這雙眼睛還在盯著她，而且在吃吃地笑?！惫琵埓罅窟x擇以墓地、鬼屋、深山老林、無人知曉的賭場山莊等常人難以想象的地方為主場景，在滿足了讀者的獵奇欲望的同時，也塑造出了一個極其危險的生存環(huán)境。

他筆下的江湖與其他的武俠小說作家相比顯得更為陰森、詭異和險惡得多。他并不像梁羽生、金庸那樣浪漫地隱去俠客的生活細節(jié)，大力渲染行俠仗義、慷慨激昂的事跡，相反他刻意花費大量筆墨去敘述俠客的謀生手段，意圖還原陰暗、混亂甚至卑賤的生活真相，表面光鮮亮麗的大俠，為了生存也需要去做雞鳴狗盜之事，也要去人跡罕至的地方，過命懸一線的生活。

同時，他并不著力于描寫名門正派人士，而著力表現平凡生活、平凡人物之中隱藏的危險。往往最為平常的老婆婆、販夫走卒都是最為可怕的敵人。正如《白玉老虎》中：“這個賣五香花生米的老太婆，赫然竟是以‘金弓銀彈名滿江湖的黑婆婆?！?/p>

古龍小說中人物的真實身份往往撲朔迷離，這不僅加劇了行走江湖的危機感，同時也造成了主人公對其身邊人物的信任危機，他們永遠不能以表象去判斷人的好壞，對人充滿了提防和懷疑，包括自己的情人和朋友。由于孤身行走的浪子無家可歸，他能依靠的社會關系就只有愛情和友情，但古龍很明顯對人的這兩種社會關系也持懷疑的態(tài)度。

《多情劍客無情劍》的兩個男主人公分別遭到了愛情和友情的背叛。阿飛將林仙兒當作女神一樣敬重，從未對她有任何不敬行為，最后卻發(fā)現原來她是一個為了達到目的不擇手段的蕩婦，一直在欺騙他的感情。而故事的另一主角李尋歡為了報答義兄龍嘯云的救命恩情，不惜自污聲譽，扮演一個貪圖享樂的花花公子，將深愛的未婚妻拱手讓人，最后卻發(fā)現原來這一切都是龍嘯云事先籌劃好，謀圖他的財產和妻子的陰謀。他創(chuàng)作了大量的情節(jié)，挑戰(zhàn)著人們原有的認知和情感，讓小說呈現出迷霧重重的氛圍，讀者在小說安置的視角之中，感受到的都是對外部環(huán)境的畏懼和對自身生存的焦慮，一如現實生活中處處面臨的威脅。

在向死而生的生存焦慮面前，人有時會選擇逃避自己需要對抗的命運，薩特認為這種行為便是“自欺”。自欺并不是不知，而是不愿意知道事情的真相；自欺也并非不知道怎么做，而是不愿意去做。人常常會面對這樣的情況，與接受選擇所帶來的痛苦和結果相比，寧愿蒙在鼓里，寧愿沉淪成一個自己討厭的人物。李尋歡正是這樣的典型，他本來是青年才俊，但他佯裝浪子，遠走關外，假裝自己并不愛林詩音，林詩音心灰意冷之下嫁給龍嘯云。李尋歡并非不知自己對林詩音情根深種，但他為了避免友情和愛情的沖突，只好選擇了這樣的自欺行為。

但正如薩特所說：“不論我做什么，我都不能在哪怕是短暫的一刻脫離這種責任，因為我對我的逃離責任的欲望本身也是負有責任的；讓我自己在世界上成為被動的，拒絕干涉事物和別人，這仍然是自我選擇，而自殺則是混于別的在世的存在中的方式之一。”李尋歡同樣要為他的逃避負責任，在成全了友情的同時李尋歡也痛徹心扉，除了寒冷、癆病等皮肉之苦外，還要忍受相思的精神折磨。終于他不得不再度選擇回到中原，面對曾經逃避的一切，忍受朋友的背叛和陰謀，而就在這痛苦的面對中，李尋歡完成了對自我的救贖，因為阿飛和孫小紅，他重新找回了他曾經所信仰的情義，終于明白了自己存在的意義。

李尋歡最終的結局表明了古龍對人生根本的態(tài)度，金庸認為自己的小說雖然表面上豪情萬丈，但底色卻大多是悲涼的，古龍卻恰恰相反，他的小說雖然充滿了陰暗和危險，底色卻十分積極。正如存在主義認為此在的存在需要面臨種種負面的情緒，但同時卻是一種樂觀的哲學。正如薩特所說：“你會看出它不能被視為一種無作為論的哲學，因為它是用行動說明人的性質的；它也不是一種對人類的悲觀主義描繪，因為它把人類的命運交在他自己手里，所以沒有一種學說比它更樂觀了。它也不是向人類的行動潑冷水，因為它告訴人除掉采取行動外沒有任何希望”。

無獨有偶，“荒誕哲學”的代表人物加繆對于人生的關照和薩特的這一觀點有異曲同工之妙。盡管他聲稱：“我對于十分有名氣的存在哲學并無多少興趣。”關于人的存在仍然是他主要思考的問題，并且他的思想與存在主義哲學思想十分接近，故而不少人認為他也看可以作為存在主義哲學的代表人物。

加繆同樣認為，面對荒誕的此在世界，人唯一能選擇的就是反抗，成為永遠行動的人。加繆認為“人的本質不是天生的，不像物的本質是被人規(guī)定好了的，人的本質是自己規(guī)定的，人是有絕對自由的，它可以通過自由選擇創(chuàng)造自身”。也就是說，雖然此在生存有不少負面的狀況存在，但這只是存在的表征而已，人在這些表征之中體悟到了自身的存在，真正的存在方式卻是自我選擇、自我成就的，人們可以通過行動來反抗存在過程中的種種負面情況。

正如古龍常說的：“寶劍有雙鋒。”正因為此在精神的孤獨和焦慮才給了尋找安定的理由，加繆對此曾說過一句名言：“重要的不是活得最好，而是活得最多?！?h3>三、自我救贖的反抗方式

西西弗斯是出自希臘神話的人物，他因為足智多謀觸犯了諸神的威嚴而被罰去把一塊大石推上山頂，但他還在快要把石頭推向山頂的時候，他推的時候總會滾下來，西西弗斯只能把一生都奉獻給這樣一件不可能完成的任務，度過看似無聊又空虛的人生。

但加繆認為，西西弗斯是一個典型的荒誕人物，他無法擺脫自己徒勞無功的命運，但他卻不停地在行動著。加繆認為“西西弗沉默的喜悅全在于此，他的命運是屬于他的，巖石是他的東西”，“至于其他，他知道他是自己歲月的主人。在反躬審視自己生命的時刻，西西弗再次來到巖石跟前，靜觀一系列沒有聯(lián)系的行動，這些行動變成了他的命運，由他自己創(chuàng)造的，在他記憶的注視下善始善終，并很快以他的死來蓋棺定論”。

加繆的意思是人的存在雖然有諸多荒誕，有諸多負面的情緒和難以抵抗的焦慮，但這正是源于人的生命掌握在自己手中，人是自由的，個體的生命經歷別人無法代替，于是人就可以做自己的主宰，享受掌握自己生命的喜悅。所以盡管個體生活得并不是最好，但那是屬于他們自己的生活，是就此沉淪還是負重前行皆掌握在他們自己手中，這就是存在主義哲學的積極之處。

一日分晝夜，寶劍有雙鋒。孤獨的另一面是自由，自己心事雖然找不到知音，但人的心靈也只能自己掌握，別人永遠無法控制。焦慮的另一面是反抗的可能性，假如沒有抵抗命運的可能性，那人就不會焦慮，只需要沉淪就夠了，成為心情愉悅的行尸走肉。正如加繆所說：“有諸多苦難的人生，才更值得度過?！痹诘挚估щy的同時，人也發(fā)現了自己，成就了自己，找到了存在的意義，讓自己并非只是客觀的自在存在，而能通過自主的行動去影響他人，改變世界。

面對命運的無常，存在的孤獨與焦慮，金庸給出了兩個答案。

一是永不言棄的堅忍，楊過與小龍女最終圓滿的結局，固然是金庸基于商業(yè)考慮的結果，但楊過自入世到退隱，一直都沒有放棄對愛情的堅持，雖然痛苦卻也幸福。蕭峰最后雖然身死，卻也沒有放棄保衛(wèi)黎民百姓的俠義之道，其英雄萬丈的豪情也感染了一眾俠者?？梢钥闯觯鹩闺m然對堅忍的英雄采取悲觀的態(tài)度，但他無疑對他們是極其佩服的。

二是精神境界的超越，《笑傲江湖》的主人公令狐沖，因為其瀟灑豪邁的性格，歷來最受讀者喜愛，但縱觀全書可以發(fā)現，起初的令狐沖并沒有真的做到瀟灑。他是一個追求自由的人，他樂觀的精神在于對人生的態(tài)度十分淡然，在他眼里，名利皆為過眼云煙，人生的意義就在于快樂。他放不下人與人之間的情義，看不破世間陰謀，但令狐沖的魅力就體現在，雖然諸多陰暗擺在他面前，他卻并沒有受到絲毫影響，自始至終都以無比坦蕩的心胸去面對人世間的丑惡，并極力地享受人生的美好，他愛酒，愛笑，愛清風與絲竹。他做到的是精神境界的超越，他沒有選擇逃避人間，而是在茫茫紅塵中做了一位隱士，坦然接受生命中的苦悶和煩惱，真正做到了“回首向來蕭瑟處，也無風雨也無晴”。至此俠客的魅力，已不僅在拯救黎民百姓，更多是通過自我救贖，來反抗生活中的荒誕現實。

古龍借鑒了金庸的方式，并做了進一步的開拓。

《大人物》中的秦歌，因為心上人被奪，單槍匹馬去挑戰(zhàn)江南七虎，因為實力懸殊而落敗，被刺了一百零八刀。之后他去挑戰(zhàn)了多次，每次都是一樣的結果，但他并沒有放棄，這是古龍所描寫的英雄的典型，他曾說：“歌女的歌，舞者的舞，劍客的劍，文人的筆，英雄的斗志，都是這樣子的，只要是不死，就不能放棄?！鼻馗铔]有放棄生命，是因為他要挑戰(zhàn)命運的不公，與之前的俠者形象不同，秦歌的勇氣并不是為了行俠仗義，而是復仇，但他這種不屈不撓的復仇卻激勵了很多人，他不甘心被命運束縛，于是一次次地嘗試反抗，他這種不顧一切的勇氣，實際上是自我的救贖，他要通過這種自殺的復仇方式來證明生命掌握在他自己手里，通過永不休止的行動去探尋光明的彼方。

與堅忍生命中痛苦的秦歌不同的是，《陸小鳳傳奇》中花滿樓選擇的是令狐沖式的超越，他所面對的并非是某個體對他的加害，而是失明這一既定事實。在常人看來，盲人面對的是一個黑暗的世界，本該更能感受到與人世的隔閡和悲涼，更應該自怨自艾，放棄生活的希望。但花滿樓卻偏偏是個極度熱愛生命也懂得生命的人，他曾說：“你能不能活得愉快，問題并不在于你是不是個瞎子，而在于你是不是真的喜歡你自己的生命，是不是真的想快快樂樂地活下去?！?/p>

花滿樓的接受實則是一種解脫，對于無法挽回的事情，唯一的抵抗方法就是放下，心無掛礙，所以他并沒有沉淪，走向邊緣，而是努力尋找自己生命的意義，享受生命給他帶來的快樂，他反而能在別人看來是苦難的環(huán)境中找到未知的美好?；M樓曾說道：“其實做瞎子也沒有不好，我雖然已看不見，卻還是能聽得到、感覺得到，有時甚至比別人還能享受更多樂趣。你有沒有聽見過雪花飄落在屋頂上的聲音？你能不能感覺到花蕾在春風里慢慢開放的那種美妙的生命力？你知不知道秋風中常常都帶著種從遠山上傳過來的木葉清香？”

與金庸不同的是，古龍不僅給好人的靈魂提供了一條救贖之路，他同樣也給壞人一條自我拯救的坦途。

《流星·蝴蝶·劍》的主人公孟星魂對命運的反抗與秦歌和花滿樓不同，他自幼是孤兒，被培養(yǎng)成為一個殺手，他內心中常常懷有對這種生活的厭棄，當存在在他的身上展現之時，他開始追問自己存在的意義。最后，因為愛情，原本滿手血腥的殺手重拾良知，愿意不顧一切拯救他人，與其說是拯救別人，不如說是拯救他自己。

在《天涯·明月·刀》中，傅紅雪也已經不再是《邊城浪子》中那樣一個心里只裝著仇恨的青年，他舍生忘死，與勢力強大的公子羽斡旋，只是為了找到自己存在的價值。

在古龍數量眾多的作品之中，他本人最喜歡的是《歡樂英雄》，這本小說并沒有多么精巧的構思和多么精深的道理，它只是描寫了幾個不起眼的小人物，描寫了一種平凡卻有樂趣的生活，他們沒有經天緯地的才能，雖然貧窮，但是自得其樂，每個人的心里都充滿了愛和友誼。可以說《歡樂英雄》寄托了古龍美好的生活理想，傳達出如果人能夠坦然地去面對一個平淡的人生，并從中獲得歡樂，便是英雄的積極思想。正如他所說：“人性中也有它光明可愛善良的一面，所以人類直到現在還能夠存在，武俠小說最強調的，就是其中最容易被現在這種工業(yè)社會所遺忘忽視的幾點——俠氣、義氣、勇氣、血氣，和一種‘有所不為，有所必為的精神，一種奮戰(zhàn)到底、永不屈服妥協(xié)的精神。”

溫瑞安繼承了古龍作品中體現的這種積極的精神，他本人學武，更推崇俠氣。溫瑞安極力地弘揚俠的精神，他的筆下有斗志昂揚的人物，如《逆水寒》中的戚少商，也有誠實可靠的英雄，如《溫柔一刀》中的王小石。他的筆下同樣充滿了背叛和死亡，處處彌漫著殘忍血腥的味道，但他認為只要個人的精神足夠積極，就能戰(zhàn)勝一切艱難險阻，把命運掌握在自己的手里。與此同時，溫瑞安也極力地宣傳俠精神在現實生活中的作用，他繼承了古龍平民化英雄的思想，認為英雄來自平民，俠客就生活在現實生活中。自溫瑞安開始，追求個人精神完滿成了武俠小說主要的創(chuàng)作思路，對后世的通俗文學創(chuàng)作者以及通俗文學的發(fā)展方向都有極大的影響。

四、新派武俠小說具有存在主義特征的原因及影響

新派武俠小說之所以具有存在主義特征，首先是由于武俠小說本身的特性，武俠小說所描寫的是游蕩江湖的俠客，自古以來俠以武犯禁，身份的不正當性讓他們的生活有更多起伏變化的機會，也有更多常人無法理解的情緒，在同樣的環(huán)境中，數量更多的平民和士子難以想象那些逾越于常人觀念之外的行為，并且由于他們自身的勇武、剛毅且無拘無束的特性，也更能體會到生而為人的自由，更有條件去做激烈的抗爭，他們能體驗更為刺激的人生、更難擺脫的苦惱，換言之，他們更能體會到自己生命的存在。

其次武俠小說敘事的焦點逐漸平民化的趨勢，也和社會歷史的變遷有關，中國傳統(tǒng)小說的主人公往往是王侯將相，他們身處在社會矛盾旋渦的中心，一言一行，一舉一動都可以早就歷史，讀者對他們的人生往往是仰視的，那些傳奇故事發(fā)生不到平民百姓的生活中。但自商品經濟發(fā)展，市民階層崛起，平民的地位逐漸提高，漸漸成為社會的主要組成部分。他們并沒有可以左右歷史的能力，但同樣在生活中面臨著悲歡離合和各種各樣的精神問題。通俗文學是他們業(yè)余消遣的主要媒介之一，通俗文學作家也同樣是他們之中的一分子，通俗文學作家從群眾中來又為群眾服務，他們把視角從波瀾壯闊的歷史上拿開，轉而關注個體生命的價值，關注個體心靈的體驗，為同樣苦悶的閱讀群體，尋找出一條解脫之路。

因為社會環(huán)境逐漸現代化，武俠小說作為文藝作品的一部分反映了生活的變遷，所以武俠小說中的人物越來越彰顯出現代都市人的精神特點。

二十世紀是一個社會變化巨大，同時也大師輩出的時代，歐美諸國涌現出一批嶄新的哲學和文學流派，存在主義哲學和現代主義文學都是其中之一，現代主義文學善于從現代哲學中吸取養(yǎng)分，主要側重關注個體心靈對世界的感發(fā)。近代以來，東西方文化交流逐漸頻繁，新派武俠小說作家作為知識階層的一分子，大多對西方文學有十分全面的了解，金庸十分熱愛西方文學，古龍也曾說他“酷愛海明威小說，他除了在語言上追求‘電報式對話，還在塑造人物形象上，有意與海明威筆下的硬漢——獵手、斗牛士、漁夫靠攏”。溫瑞安等人對西方小說也是如數家珍，所以新派武俠小說具有強烈的存在主義傾向，也與他們對于西方小說的吸收和借鑒有關。

文學創(chuàng)作的傾向，也往往與作者的生平經歷和個人思想關系密切。新派武俠小說名家也有一個共同的特點，他們的生平經歷皆十分坎坷波折，金庸早年飄零香港，古龍幼年時便在臺灣孤苦無依，溫瑞安有被朋友背叛而遭受牢獄之災的經歷，不安穩(wěn)的人生讓他們更能體會到命運的無常，并思索精神解脫的出路。他們雖然為了牟取商業(yè)價值，不得不選擇以武俠作為載體寄托心志，但同時也保留著文人獨立的思想和情懷，他們對于創(chuàng)作的態(tài)度皆是十分嚴謹的。

金庸與一般的通俗文學作家不相同的是，他每一次作品都是對自己的一次超越，在通過《鹿鼎記》對俠文化進行解構之后，他便毅然封筆，原因便是他再難想出變化的途徑了，他在創(chuàng)作中希冀每次都有創(chuàng)新之處，每次都能超越自己，對以往的作品產生置疑，這也就勢必讓他能在傳統(tǒng)武俠小說的桎梏之中，開辟出一條相反的道路來，這種嚴格的創(chuàng)作態(tài)度，也是他修煉成為大師的重要原因。

古龍生前一直致力于挖掘武俠小說的文化價值，并持續(xù)革新寫作風格和技巧，他表示：“武俠小說當然要有人看，但武俠小說的讀者，幾乎也和武俠小說本身一樣，范圍太窄，不看武俠小說的人，比看的人多得多。我們若要爭取更多的讀者，就要想法子要不看武俠小說的人也來看武俠小說，想法子要他們對武俠小說的觀念改變。所以我們就要新，就要變！”古龍的努力并沒有白費，他成功與金庸一起，通過援引嚴肅文學的技法和意旨，超越了同時代所有的武俠小說作家，贏得了不同時代讀者的歡迎。

雖然在他生前情況并非如此，古龍本人的交際圈主要在臺灣的知識分子群體，他們對武俠小說懷有一種鄙薄情緒，這讓古龍希求贏得他們的認可。他對武俠小說的創(chuàng)新，雖然贏得了一批與他有共鳴的讀者，但同時也遭遇了不小的挫折。而今看來具有強烈現代主義傾向的佳作《天涯·明月·刀》在當時因讀者口碑暴跌而被迫腰斬對他的打擊很大，很顯然，武俠小說固有的讀者群體在當時并不買古龍辛苦創(chuàng)新的賬，他們只需要能滿足娛樂需求的商業(yè)小說，文學追求與商業(yè)價值的矛盾初步彰顯。

溫瑞安繼承了古龍“求新求變”的精神，雖然他在精神內涵的方面開拓有限，但他一直致力于文體實驗，不僅開辟了一種比古龍還怪異的文風，還試圖以微小說的形式來表現武俠內容，新派武俠小說作家的創(chuàng)新雖然未必都是成功的，但他們一次次地尋求突破自己態(tài)度是值得認可的，這也是他們的作品能彰顯出深刻思想內涵的重要原因。

新派武俠小說的創(chuàng)新實驗對后世的通俗文學作家有強烈的影響，武俠文學研究者陳中亮認為：“大陸新武俠基本上沿著古龍、溫瑞安開創(chuàng)的現代武俠的路徑繼續(xù)發(fā)展。”

一如女權主義開創(chuàng)者之一波伏瓦曾在存在主義的理論中吸取影響，新派武俠小說那種人本位的自由思想同樣影響了武俠小說發(fā)展的走向，大陸新武俠十分突出的現象就是女性武俠小說作家顯著增多，在她們的作品中性別意識十分強烈，她們試圖在以男權話語為主流的武俠世界中突出女性存在的價值。

黃易所開創(chuàng)的科幻武俠流派，極大地解放了作家們的想象力，新派武俠小說作為網絡文學最為重要的源頭之一，影響了大批作家的創(chuàng)作思路，被公認為網絡文學最優(yōu)秀的作品之一的《悟空傳》，把傳統(tǒng)文學形象孫悟空加工成了一個孤膽英雄的形象，追問自身存在的價值，一句“生我何用，不能歡笑。滅我何用，不減狂驕”，與新派武俠小說所塑造的具有存在主義特點的人物形象如出一轍。

曾經榮登作家富豪榜首的江南的作品中同樣時常流露出孤獨、焦慮和反抗的情緒，即使在今天同樣受到網絡上大批通俗小說閱讀者的歡迎，可見新派武俠小說中的存在主義特征已被傳承下去，成為通俗文學創(chuàng)作的重要組成部分。