郭梓翰

摘 要：中華人民共和國成立以后，主題性美術(shù)創(chuàng)作為美術(shù)事業(yè)吸引了不少藝術(shù)家。當(dāng)時不少藝術(shù)家通過深入地方生活的方式來進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作，文國璋就是部分民族題材的藝術(shù)工作者之一，他通過體驗民族生活，從少數(shù)民族的生活中汲取靈感來進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。在文國璋的藝術(shù)發(fā)展歷程中，其對繪畫的民族語言和當(dāng)代語言十分關(guān)注，他認(rèn)為在繪畫語言的形成過程中，情感因素占據(jù)主要地位。從學(xué)院式繪畫教育到體驗塔吉克族生活，他通過對當(dāng)?shù)孛褡屣L(fēng)俗的深入考察，在繪畫中融入自己的情感，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的作品，并且探索出一條具有自己風(fēng)格的繪畫道路。

關(guān)鍵詞：民族題材;民族語言;情感;塔吉克族

歐洲的油畫傳入中國，對中國的藝術(shù)體系帶來了很大的影響。中國藝術(shù)家通過留學(xué)西方各國，認(rèn)識和了解西式美術(shù)教育;隨著中央美術(shù)學(xué)院引進(jìn)了蘇聯(lián)契斯恰科夫的美術(shù)教育體系，我國基于對主題藝術(shù)創(chuàng)作的需求，將美術(shù)教育引向了現(xiàn)實主義繪畫風(fēng)格。受“85思潮”的影響，中國藝術(shù)家開始大量地接觸西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的作品?！皩W(xué)蘇熱潮”的興起對于部分中國的藝術(shù)家來說是一種窠臼，為了尋求突破，藝術(shù)家們將目光轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)方式更加多樣的現(xiàn)代主義。文國璋就是立足在這個時代下的藝術(shù)家，他不斷地嘗試各種不同的繪畫語言，在他的作品中我們可以明顯地看出他向許多西方藝術(shù)家學(xué)習(xí)，不斷地對自己的風(fēng)格進(jìn)行改變并自我創(chuàng)新，作品風(fēng)格非常多樣，塔吉克民族題材作品作為占據(jù)他大部分藝術(shù)生涯且最富盛名的一個系列，體現(xiàn)著他對塔吉克族獨有的情懷和對繪畫語言美感的追求。

一、早期的現(xiàn)實主義石版畫

文國璋1942年生于四川省江津縣，父親文金揚是徐悲鴻的得意門生，祖籍是江蘇淮安。文金揚在當(dāng)時美術(shù)領(lǐng)域的影響較大，出版過許多美術(shù)技法理論著作，如《藝用人體解剖學(xué)》《繪畫應(yīng)用透視學(xué)》等。青年時期的文國璋在其父親的影響下，在寫實技巧上打下了扎實的基礎(chǔ)，并考進(jìn)了中央美術(shù)學(xué)院油畫系，開始了他的藝術(shù)創(chuàng)作道路。研究生時期的文國璋以研究版畫為主，創(chuàng)作出了許多版畫作品，其中，《我認(rèn)的主義一定是不變了》（圖1）套色石版畫入選了全國版畫展，《時代的強音》（圖2）套色石版畫被制成馬克思逝世100周年紀(jì)念郵票發(fā)行。

《我認(rèn)的主義一定是不變了》作品的名字出自周恩來寫給覺悟社友人的信。該作品體現(xiàn)出文國璋早期的現(xiàn)實主義繪畫特點。作品的結(jié)構(gòu)采用對稱的構(gòu)圖形式，主要人物周恩來位于畫面的中線處，其他人物疏密有致地分布在其左右。文國璋認(rèn)為，在繪制這種穩(wěn)定、停滯的畫面時，可以將焦點置于畫面中間。他曾在《繪畫構(gòu)圖法基礎(chǔ)》中對這種焦點進(jìn)行解釋：“這個點在畫面里占有的位置使它周圍的空間絕對均衡。我們可以看到：由于四周力的絕對均衡，這個點在視覺上是停滯的，沒有任何運動趨勢。”[1]在他另一幅石版畫《時代的強音》中，我們也能看出文國璋早期作品中對畫面上絕對均衡的點的安排，作品中馬克思也處于對角線的交點處，這種絕對均衡的構(gòu)圖方式，成為文國璋早期繪制革命政治題材的主要手段之一。

受蘇聯(lián)現(xiàn)實主義和國家對主題性繪畫創(chuàng)作的需求的影響，現(xiàn)實主義在中國的受眾較廣，有利于宣傳，因此中國的美術(shù)教育體系引入了蘇聯(lián)的契斯恰科夫的美術(shù)教育體系，文國璋早期的石版畫作品就是在這樣的時代下形成的。他關(guān)注畫面中畫眼的位置，使其在畫面中占據(jù)一個絕對均衡的位置，這種構(gòu)圖方式能夠營造出一種肅穆莊嚴(yán)的氣氛。假如說文國璋早期的現(xiàn)實主義繪畫風(fēng)格是對畫面結(jié)構(gòu)及造型語言的夯實，那么20世紀(jì)80年代后的文國璋通過不斷地向西方不同繪畫大師學(xué)習(xí)，試圖突破現(xiàn)實主義那種循規(guī)蹈矩的窠臼，就是力求在風(fēng)格上做出改變。

二、繪畫語言的探索

在文國璋的藝術(shù)生涯中，其最富有張力、最具特色的作品也并非早期的現(xiàn)實主義風(fēng)格的石版畫，他一直在繪畫中找尋自我，在技法的探索中不斷尋求突破，逐漸形成了他的藝術(shù)風(fēng)格。在吳作人的影響下，文國璋開始著迷于探索一種浪漫灑脫的繪畫語言，他認(rèn)為在繪畫時不能依照契斯恰科夫的純理性思維，而是要抒發(fā)真性情。感性因素是繪畫中的一個重要因素，而這種因素的形成需要敏銳的觀察力和強烈的感受力做引導(dǎo)。

1983年，文國璋第一次踏上帕米爾高原塔吉克族人生活的地方，這也是他后來創(chuàng)作的主要題材。在塔吉克族生活氣息的熏陶下，文國璋進(jìn)行了許多藝術(shù)風(fēng)格的探索。他通過大量寫生鍛煉用刮刀作畫的能力，完成了一系列的塔吉克族人的肖像。在1989年，文國璋第一次到巴黎，觀摩了大量歐洲繪畫大師的作品，認(rèn)識到歐洲油畫大師早在幾百年前就將寫實技巧運用自如了，相較之下自己的寫實水平在大師面前簡直是相形見絀，于是將目光轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代表現(xiàn)主義。《樊梨花》（圖3）就是他蛻變的開始?！拔腋杏X，唯一的出路就是轉(zhuǎn)向現(xiàn)代表現(xiàn)主義，于是我開始崇拜德國的德·庫寧，我覺得我的性情很接近德·庫寧。”[2]文國璋在《樊梨花》作品中融入了中國寫意畫的元素，在形象上對《樊梨花》進(jìn)行了平面化的處理，畫面上瀟灑自如的刀意，也是文國璋長時間寫生并運用刮刀的成果。畫面的顏色以冷藍(lán)色為主，其中心的紅纓球是整幅畫的點睛之處，紅色與藍(lán)色的對比，使畫面顯得更加明快。在這些作品中，文國璋已經(jīng)慢慢蛻去了早期的現(xiàn)實主義風(fēng)格，開始追求繪畫上的筆意，尋找繪畫中感性的表達(dá)，繪畫風(fēng)格也變得更加灑脫，甚至擺脫了傳統(tǒng)造型的束縛。這種真性情的表達(dá)成為他在往后繪畫中時刻關(guān)注的方面。

在關(guān)于畫面風(fēng)格的研究中，文國璋通過改變繪畫工具來轉(zhuǎn)變他的繪畫風(fēng)格。但通過幾年的探索，他認(rèn)為這種風(fēng)格依舊很難直接運用在塔吉克族題材上，因為塔吉克族的五官十分立體，需要更好地進(jìn)行塑造，并且其民族風(fēng)情內(nèi)涵也很豐富，形式上的改變并不能夠簡單地體現(xiàn)這個民族整體的風(fēng)貌。于是文國璋開始向西方大師學(xué)習(xí)，如德拉克洛瓦、戈雅、倫勃朗等大師，開始了他對繪畫語言的進(jìn)一步探索。在文國璋以后的作品中，我們能夠品讀到隱約的浪漫主義氣息，這也是他對于繪畫真性情的進(jìn)一步探索。

三、情系塔吉克

浪漫主義并不局限于幻想性、詩意性的題材，它還包括色彩上的豐富對比、造型上的夸張體態(tài)、構(gòu)圖上的不平衡，甚至是一種情感的表達(dá)和宣泄。在文國璋看來，情感的表達(dá)在繪畫中占據(jù)著十分重要的地位，無論是德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》還是席里柯的《梅杜薩之筏》，在畫面中都能直接感受到繪畫的情緒。文國璋將情感寄托到塔吉克這個民族上，以這個民族為主要題材，進(jìn)一步探索真性情的表達(dá)。

在文國璋塔吉克題材的作品中，“叼羊”系列最為生動，這一系列的作品描繪的內(nèi)容不像大多數(shù)作品中常見的靜態(tài)肖像，而是一幅幅生動的、運動感十足的場景。在談到“叼羊”系列作品前，不妨了解一下文國璋在1986年被編入《美術(shù)五十講》中的文章《功力見于控制——談畫面綜合結(jié)構(gòu)的完整性》中關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)的闡釋：“我們在藝術(shù)表現(xiàn)中，要求鮮明、強烈，但不能代之以直接的、過分的表現(xiàn)。也就是說，表現(xiàn)的理想是‘恰到好處?！〉胶锰幈旧砭褪强刂?。而藝術(shù)表現(xiàn)的控制，主要是對過分表現(xiàn)的控制，對直接表現(xiàn)的控制?！盵3]

2013年文國璋繪制了他最富盛名的作品——《“塔吉克人的叼羊”系列續(xù)篇——糾結(jié)》（圖4），體現(xiàn)了他“功力見于控制”的理論。 在繪制《“塔吉克人的叼羊”系列續(xù)篇——糾結(jié)》前，文國璋進(jìn)行了大量的現(xiàn)場寫生，對塔吉克人的“叼羊”活動進(jìn)行了長期的觀察，勾勒了大量的草稿，把比賽情緒帶到自己的畫面中。這一幅畫長5米、寬2米，描繪了塔吉克男子的“叼羊”比賽場面，他們駕馭著駿馬疾馳，從對手手中搶奪被割去頭顱的山羊。這種具有強烈動勢的繪畫場面，在構(gòu)思上具有很大難度。動態(tài)影像在繪畫中本身就難以表達(dá)，要想在繪畫對象的運動中將其動作捕捉下來，藝術(shù)家需要具備很好的想象力和敏銳的觀察能力。文國璋的“叼羊”系列體現(xiàn)了他所說的“功力見于控制”，他抓住的不是在比賽中搶奪到羊后或者搶奪到羊時的情景，而是像王朝聞所述的“接近頂點”的那一刻。達(dá)·芬奇《最后的晚餐》中耶穌向12門徒說他們中有人出賣了自己，就是情節(jié)即將迎來高潮的時刻?！暗鹧颉彼枥L的場面也正是這個頂點即將出現(xiàn)之前，而文國璋依舊關(guān)注著畫眼的位置，將全場的焦點置于畫面中心，畫中穿白色衣服的男子嘴咬著韁繩，奮力地抓住羊后腿，露出喜悅之情。作品中的揚塵也表現(xiàn)出當(dāng)?shù)鼐用裆畹牡孛?，文國璋巧妙地運用揚塵來體現(xiàn)虛實的對比，不但能營造熱鬧的氛圍，也能達(dá)到聚焦畫面的效果。

作品《帕米爾的悍馬》（圖5）和《叼羊沙塵里的騎手》（圖6）也是文國璋以塔吉克為題材創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，從這兩幅作品中可以看到，無論是在色彩上還是筆觸上，文國璋已經(jīng)能十分自然地表達(dá)對象?！杜撩谞柕暮否R》畫了一只欲騰空而起的駿馬，文國璋通過顆粒感的肌理營造和顏料堆積來表現(xiàn)馬身上的肌肉，與背景中的筆觸形成對比，由此來表現(xiàn)油畫肌理的美感。相較于《帕米爾的悍馬》，《叼羊沙塵里的騎手》中的駿馬幾乎是一個虛影，描繪出了塔吉克人生活的沙塵地貌，駿馬在沙塵中若隱若現(xiàn)的感覺，為作品增添了不少美感。

在這一系列塔吉克題材作品的創(chuàng)作中，文國璋始終認(rèn)為創(chuàng)作起于對對象的情感的原始沖動，通過欣賞對象、觀察對象、感受對象來激發(fā)自己的創(chuàng)作激情，假如繪畫中沒有情感的描繪，那么就會陷入自然主義的窠臼。文國璋的作品主要使用現(xiàn)實主義手法，但在這之中還融入一些筆意和刀韻的趣味，這些筆觸上的趣味就是他所追求的情感上的表達(dá)?！拔疑钌畹卣J(rèn)識到僅僅畫現(xiàn)實題材不一定就是現(xiàn)實主義，現(xiàn)實主義的本質(zhì)內(nèi)涵應(yīng)是藝術(shù)家對現(xiàn)實的態(tài)度，是那種真性情的感受和表達(dá)。以阿爾塔米拉和拉斯考為代表的原始壁畫的作者，在無意之中也成了現(xiàn)實主義繪畫最原始狀態(tài)的創(chuàng)造者，這對我們現(xiàn)實的創(chuàng)作不是有著非常重要的啟示嗎？”[4]繪畫是表現(xiàn)內(nèi)心的真實，是主觀意象化的過程，所以在文國璋看來，所謂的現(xiàn)實主義也要有主觀情感的表達(dá)。

四、結(jié)語

文國璋通過早期的學(xué)院體制教育，掌握了現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，當(dāng)他走出學(xué)院后，仍然不滿足于簡單地描摹對象，在形式風(fēng)格上進(jìn)行了一系列的探究，力求突破。在塔吉克題材的作品中，如“叼羊”系列和“尋覓塔吉克公主”系列，能夠看出文國璋早期的現(xiàn)實主義風(fēng)格石版畫的縮影，而且他比較注重繪畫中感性因素所起的作用，也就是吳作人提倡的真性情觀點。無論是表現(xiàn)型創(chuàng)作還是再現(xiàn)型創(chuàng)作，情緒表達(dá)一直有著十分重要的作用。回顧當(dāng)下國內(nèi)的主題繪畫創(chuàng)作，仍然有部分作品存在僅僅描摹對象的問題，而忽視了作品真正想帶給觀眾的東西——美感與情緒。在當(dāng)下的創(chuàng)作環(huán)境中，一些年輕藝術(shù)家缺少老一輩藝術(shù)家實地寫生的經(jīng)驗，缺少對當(dāng)?shù)厝松畹闹苯痈惺芎陀涗?，僅僅依靠照片描摹出來的形象是完全不夠的。在文國璋的創(chuàng)作歷程中，他不僅對當(dāng)?shù)厝俗隽舜罅康膶懮?，還通過觀察和想象將畫面的形象表現(xiàn)得生動自然。在這一過程中，只有通過實地考察去感受生活，才能領(lǐng)略當(dāng)?shù)氐木拔锖腿宋莫毦咛厣拿栏?，才能將真摯的情緒表現(xiàn)在作品中。正是有了對真性情的追求，文國璋才能完成塔吉克題材這類生動、表現(xiàn)力十足的作品?！丁八巳说牡鹧颉毕盗欣m(xù)篇——糾結(jié)》無疑是文國璋作品中最具說服力的作品，無論是人物的神情或者畫面的動態(tài)美，都融入了藝術(shù)家細(xì)致的觀察和獨到的想象，也為當(dāng)下的主題創(chuàng)作思路提供了一個優(yōu)秀的范本。

參考文獻(xiàn)：

[1]文國璋.繪畫構(gòu)圖法基礎(chǔ)[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1982：14.

[2]文國璋.找尋繪畫中的自我[J].當(dāng)代油畫，2016（3）：28-35，2.

[3]富春江畫報.美術(shù)五十講[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1986：92.

[4]文國璋.繪畫真性情[J].當(dāng)代油畫，2016（1）：44-51.

作者單位：

中國藝術(shù)研究院