摘 要：從“筆墨當隨時代”的辨析出發(fā)，認為石濤的畫論思想分為定法與不定法兩個階段。在不定法階段，石濤超越了“古法”和“我法”的對立，認為“法無定相，氣概成章”和“不必較古今”，這也是他“一畫”和“無法之法”思想的真正含義。以往將“筆墨當隨時代”理解為“創(chuàng)新”與“復古”的對立思維，形成了諸多矛盾。在宏觀層面，石濤“筆墨當隨時代”并無“歷史進步觀”或“歷史退步觀”的傾向，而是強調藝術與社會的必然聯(lián)系。

關鍵詞：石濤;“筆墨當隨時代”;“古法”;“我法”;學古;創(chuàng)新

一、“筆墨當隨時代”辨析

“筆墨當隨時代”文本記載于《大滌子題畫詩跋》，此書乃汪繹辰四處搜集石濤畫作，集其題跋而成。全文如下：“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉。上古之畫，跡簡而意淡，如漢魏六朝之句;然中古之畫，如初唐、盛唐，雄渾壯麗;下古之畫，如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄矣。到元則如阮籍、王粲矣。倪、黃輩如口誦陶潛之句：‘悲佳人之屢沐，從白水以枯煎。恐無復佳矣。癸未夏日苦瓜癡絕書?！盵1]

對于石濤的畫論思想，許多學者質疑“筆墨當隨時代”的含義。故有必要再次申說。其中有三種觀點：第一種觀點是“師古說”，認為聯(lián)系上下文來看，“當”應作“倘”解，石濤的本意是指筆墨越古越好，不應隨時代改變[2]。第二種觀點是“矛盾說”，認為命題和舉例、案例之間相互矛盾，故而以創(chuàng)新為石濤思想核心是錯誤的[3]。此外，還有學者認為石濤所處時代是以四王筆墨為正統(tǒng)的，而石濤的繪畫并不隨“時代”[4]。第三種觀點是“創(chuàng)新說”，認為石濤的本意便是“筆墨當隨時代”。

首先，“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉”展現(xiàn)出詩畫同源的思想。石濤在談論筆墨時，常將詩畫聯(lián)系起來。他說：“詩中畫，性情中來者也……畫中詩，乃境趣時生者也……真識相觸，如鏡寫影，初何容心?！盵5]石濤明確指出詩中畫來源于性情，而畫中詩來源于境趣，這是他將筆墨比作“詩文風氣”的思想基礎。其中“真識相觸”一句，特別強調詩畫（藝術）創(chuàng)作的萌發(fā)，是自然而然的結果，即“山川與予神遇而跡化”，不受主觀意愿的左右。這一思想是與“筆墨當隨時代”一脈相通的。

其次，這段畫論中較為關鍵處是“到元則如阮籍、王粲矣”一句，探討這段畫論中二人的意義，對我們理解這段話至關重要。石濤認為元代畫家分為阮籍和王粲兩類，即遺民和降民。以阮籍為例，他避世清談、逃避社會的態(tài)度與元代畫家殊途同歸。而王粲后期歸降曹操，“假高衢而騁力”，所寫多應制奉和的作品?？傊?，在元代，畫家只得像阮籍一樣遠離時代和政治，或者像王粲一樣接受他主統(tǒng)治。石濤表達了這樣一層意味：元代繪畫藝術不佳，是由于時代大環(huán)境惡劣所致，這緊緊扣住了“筆墨當隨時代”的核心命題。

最后，“倪、黃輩如口誦陶潛句”，是從師承角度來對比的，陶潛賦的文風與阮、王相符，這正如倪、黃師從董、巨?！氨讶酥畬毅澹瑥陌姿钥菁濉币痪涑鲎浴堕e情賦》。關于它的文學地位，歷來爭議不斷。蕭統(tǒng)在《陶淵明集序》中說：“白璧微瑕，惟在《閑情》一賦?！盵6]清代方東樹也說：“淵明《閑情賦》……直是輕薄淫褻，最誤子弟?！盵7]他們均認為《閑情賦》乃陶潛詩作中的瑕疵。此外，“悲佳人之屢沐，從白水以枯煎”一句別有深意。其前文為：“愿在發(fā)而為澤，刷玄鬢于頹肩。”[8]這是用美人來比喻繪畫——筆墨即使再好，如同“玄鬢”上的華澤，如果泥古不化，也會隨著“佳人”“屢沐”，最終“枯煎”。脫離時代的藝術會“枯煎”，那么怎么才能讓藝術充滿生機與活力呢？石濤給出的回答是“筆墨當隨時代”。藝術必然隨著時代而發(fā)展和變化，不然就會成為“枯骨死灰”，這是石濤的核心論點。由此觀之，石濤強調人與時代必然的聯(lián)系，非是人力所能逃脫的。這不是主觀的“棄古”和“脫今”，而是學古與創(chuàng)新。

二、“昨日說定法”——石濤的學古說與

“我用我法”

“筆墨當隨時代”中，主語是“筆墨”，從這個關鍵詞延伸出去，有利于檢視石濤對藝術創(chuàng)新的態(tài)度。首先對于筆墨是否要隨古人，石濤給出過明確的回答。“（作畫）在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在?！盵9]他認為筆鋒要描繪生活，墨要來源于精神，這其實就是“筆墨當隨時代”的含義，即使筆墨盡失，也不可丟失“我”在。石濤通過否定筆墨不可隨古人，重申了自己“我用我法”的觀念?！俺叻蠐Q去毛骨”一句主要強調繪畫法在于變，他曾說：“夫畫，天下變通之大法也……借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也。”[10]

在這里，石濤古今對立的意識十分強烈。這種定要用“我法”的思想，影響了他很長一段時間，以至于很多學者都認為這是石濤畫論的最終面貌。確實，石濤曾經表現(xiàn)出對“古法”的強烈反對，批評“知有古而不知有我者也”，認為“我之為我，自有我在”[11]。在此階段，石濤認為“古法”與“我法”是難以調和的，如其曾言：“余嘗見諸名家，動輒仿某家，法某派。殊不知書與畫天生自有一人職掌一人之事，必欲實求其人，令我從何處說起？”[12]在石濤心中，每人應該對繪畫有自己不同的職掌和表達，仿古與自我表達并不兼容。正是在這種思想的影響下，石濤最終提出了“古人未立法之先，不知古人法何法”和“ 我自用我法”等。當然，在學古的態(tài)度上，石濤承認沒有古人的基礎是不能創(chuàng)新的，但他指出：“古者，識之具也?；撸R其具而弗為也?！盵13]“弗為”證明古者作為“識拘于似則”是被批評的，“古”與“化古”，仍然是被對立起來的，“古者”要成為“化古”所超越的對象。

需要特別指出，石濤認為倪、黃如口誦陶潛之句，這同時包含了肯定與否定：其一，石濤將倪瓚、黃公望的筆墨成就比作陶潛的詩文成就，從這一點可以看出石濤對他們的充分肯定;其二，“口誦”則證明石濤認為倪瓚、黃公望筆墨成就雖高，但終是師法董、巨，筆墨隨人作計而不隨時代，這是他鮮明的批評。石濤對倪瓚、黃公望二人筆墨的贊美在畫論中俯拾皆是，如石濤評價倪瓚的《秋林圖》時，說：“淋漓高下，各自性情。今海內筆墨去古遠矣，清湘大滌子自笑知其皮毛耳。”[14]可見石濤只是在筆墨未能隨時代這一點上，對倪瓚、黃公望有所微詞，卻并不否定二人之筆墨，甚至對二人之作發(fā)出了“倪高士畫如浪沙溪石，隨轉隨注，出乎自然”的贊美之詞[15]。

三、“今說無定法”——法無定相，氣概成章

“筆墨當隨時代”亦可見波士頓美術館收藏的《山水十二幀冊》一冊頁上的題跋。該冊子共有十二頁，是石濤一段時間內相對完整且相互呼應的思想。上云：“‘昨說定法，今日說不定法。吾以此悟解脫法門也?！盵16]可見石濤得悟“筆墨當隨時代”的思想，最直接的來源是對“昨日定法”與“今日不定法”的思辨?！段鍩魰份d：“外道曰：‘昨日說定法，今日何說不定法？世尊曰：‘昨日定，今日不定。”[17]石濤將禪宗思想引入畫論之中，在前一階段，無論是“古法”還是“我法”，都處于“著相”的定法階段。而不定法主要表現(xiàn)出一種超越的思維，即“法無定相，氣概成章”[18]。在為我還是為古這個問題上，石濤給出的答案是古人不重要，我亦不重要，重要的是對象。從定法到不定法的超越，石濤有一段畫論說得很清楚：

吾昔時見“我用我法”四字，心甚喜之，蓋為近世畫家專一演襲古人，論之者亦且曰：“某筆肖某法，某筆法不已超過尋常輩耶?！奔敖穹蛑瑓s又不然。夫茫茫大益之中，只有其得此一法則無往，非法而必拘拘然。石之為我法，情生則力舉，力舉則發(fā)而為制度，文章其實不過本來之一悟，遂能變化無窮規(guī)模。吾今寫此一幅，并不求合古人，亦不定用我法，皆是動乎意，生乎情，舉乎力，發(fā)乎文章，以成變化規(guī)模。噫嘻！后之論者，指而為吾法也可，指而為古人之法也可，即指而為天下人之法也，亦無不可[19]。

石濤指出，必拘泥于名叫“我法”的東西，這仍然是一種定法。如果做到“并不求合古人，亦并不定用我法”，“古法”與“我法”的對立便消解掉了。在對待古人上，《山水十二幀冊》云：“古人雖善一家，不知臨摹皆備。不然，何有法度淵源？豈似今之學者，作枯骨死灰相乎？”[20]這段話流露出對學古的肯定態(tài)度，他認為“法度淵源”自“臨摹皆備”而來，學古人要旁通諸家，才能化古而創(chuàng)新。而畫無氣韻，皆因今人知學古而不知化古（因學古不精）。在這里，石濤將“古法”與“我法”統(tǒng)一了起來。

除了筆墨問題外，石濤更多的轉變在學古的對象和方法上，他說：“古人之相形取意，無論有法無法，亦隨乎動機，則情生矣?！盵21]石濤認為學古，重要的不是筆墨，而是悟到“相形取意”要“隨乎動機”，這就是要表現(xiàn)對象的氣韻和生機。由此，石濤進一步指出繪畫真正遵循的并不是固定的法度，而是要“動乎意，生乎情，舉乎力，發(fā)乎文章，以成變化規(guī)?！薄Ｈ绻穯栆饩壓味鴦?，石濤的回答便是畫家精神與世界相接而被觸動。他說：“山水真趣，須是入野看山時，見它或真或幻，皆是我筆頭靈氣。下手時他人尋起止不可得，此真大家也，不必論古今矣。”[22]

此外，“指而為吾法也可，指而為古人之法也可，即指而為天下之法也，亦無不可”一句尤為重要。石濤在這里，將“我法”、“古法”和“天下之法”的區(qū)別闡述得很清楚?！耙划嫛笔抢L畫中“法”的來源，“有法”包括“古法”和“我法”（定法），而不定法的便是以“有法”貫“眾法”，它是建立在超越“我法”和“古法”上的，這樣的法是“天下之法”。“無法之法，乃為至法”，所以無定法也可以叫至法。如前文所述，石濤已經悟到根本之法是意動，既不求“合古法”也“不定用我法”，所用之法皆是看對象適合什么，自然而然，這就是所謂“意動則情生”。由此可見，“筆墨當隨時代”所包含的命題并不是創(chuàng)新，而是表現(xiàn)，不論是摹古還是創(chuàng)新，只要能表現(xiàn)好對象，便是得法。此外，關于“時代”二字，石濤曾言：“世不執(zhí)法，天不執(zhí)能。不但其顯于畫，而又顯于字。”[23]“世”與“天”都不執(zhí)著于法度和功用，這是因為它們根據不同的時代和對象加以調整。因此，石濤說：“必使墨海抱負，筆山駕馭，然后廣其用?！盵24]這是“筆墨當隨時代”核心是表現(xiàn)的另一佐證。

綜上所述，“筆墨當隨時代”之題跋，從個體層面來說，包括了兩個階段：一是執(zhí)著于創(chuàng)新的定法，二是“不必較古今”的無定法。在藝術層面上，石濤認為藝術的發(fā)展和變化是被時代決定的。

四、結語

石濤并無“歷史進步觀”或“歷史退步觀”的傾向，這兩種判斷都不是石濤的本意。當今學者覺得“筆墨當隨時代”難解的原因，在于他們將這個命題理解創(chuàng)新與學古的對立，但石濤早已超越了“古法”與“我法”，認為“法無定相，氣概成章”。筆墨所隨的時代，從微觀意義上來說，是由藝術家真實感受的世界組成的。石濤要求在“相形取意”上，做到“真識相觸，如鏡寫影”，即“山川與予神遇而跡化”。從宏觀意義上來說，石濤認為，藝術跟隨時代變化是基本法，鮮明反映著時代，它不隨人的意志而轉移。

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作者簡介：

勾崇智，碩士，中央美術學院美術館典藏部科研助理。研究方向：中國美術收藏史。