摘 要：海派與后印象派靜物畫作品構(gòu)成的共性，主要體現(xiàn)在繪畫題材和藝術(shù)語言兩個層面。對海派寫意形態(tài)的清供圖與西方后印象派的靜物畫進(jìn)行對比研究，并從兩種藝術(shù)流派中挑選最具有代表性的畫家——任伯年和塞尚及其作品進(jìn)行案例分析，主要圍繞任伯年、塞尚二人的藝術(shù)作品在畫面構(gòu)成上的共性進(jìn)行探究，探索同一題材在不同藝術(shù)語言和物質(zhì)媒介下的不同風(fēng)貌，以及交融的更多可能性，但研究的范圍又不局限于其個體，而是對兩種不同藝術(shù)流派甚至是中西藝術(shù)的一次比較與探討。

關(guān)鍵詞：海上畫派;清供圖;后印象派;靜物畫;構(gòu)成共性

中國的海派清供圖與西方的后印象派靜物畫在繪畫題材的選擇和畫面的構(gòu)成因素上具有高度一致性，其繪畫題材中都包含著花卉、蔬果、器具等生活中常見之物，且在畫面的構(gòu)圖、造型、筆法、線條和色彩的表現(xiàn)上也不謀而合。因此，清供圖在某種層面上也被定義為中國傳統(tǒng)繪畫中的靜物畫。

研究任伯年與塞尚作品畫面構(gòu)成因素的共性的緣由有四個方面。其一，作品表現(xiàn)的繪畫題材高度一致，都以花卉、蔬果、器具等為表現(xiàn)對象。其二，二人在藝術(shù)語言上有諸多共性，體現(xiàn)在空間、造型、筆法、線條和色彩諸多層面。其三，任伯年與塞尚都是19世紀(jì)初期至20世紀(jì)初期中西方現(xiàn)代藝術(shù)的探索者，年紀(jì)相仿，雖跨越東西半球，國別不同，但藝術(shù)是無國界的，二者在各自藝術(shù)領(lǐng)域都有所建樹，影響深遠(yuǎn)，受人敬仰。其四，任伯年與塞尚是中西文化交融的典型代表，前者是海上畫派清供圖的領(lǐng)軍人物，其藝術(shù)風(fēng)格深受西洋水彩畫技法的影響。后者是后印象派三杰之首，其作品深受東方藝術(shù)影響，其靜物畫中呈現(xiàn)了許多獨(dú)具東方特色的畫面元素，如瓷器、和服、扇子、綢緞、書畫等。由此，從某種層面而言，塞尚間接性地借鑒和汲取了東方繪畫元素，在繪畫題材、藝術(shù)語言上與海上畫派的任伯年有著諸多異曲同工之處，值得我們深究。

一、藝術(shù)作品基本構(gòu)成因素概要

（一）藝術(shù)作品的內(nèi)容

美術(shù)作品是藝術(shù)作品的重要部分，美術(shù)作品的內(nèi)容包括繪畫題材與主題思想。簡而言之，繪畫題材即作品中所描繪的內(nèi)容、場景和事件，從廣義上講是指作品的取材范圍，并以此為區(qū)分作品種類的指標(biāo)之一，如中國傳統(tǒng)繪畫里的人物畫、山水畫和花鳥畫，以及西方古典藝術(shù)中的肖像畫、風(fēng)景畫和靜物畫等創(chuàng)作主題;而作品的主題思想，即藝術(shù)家們運(yùn)用不同藝術(shù)語言和媒介手段，通過畫面題材傳達(dá)出的內(nèi)在精神和情感內(nèi)涵。在觀眾藝術(shù)感知與審美活動過程中，繪畫題材是最容易先入為主的構(gòu)成因素，其次是藝術(shù)語言，最后才是作品的主題思想。觀眾通過對畫面中題材以外的構(gòu)成要素（包含線條、色彩、造型、材質(zhì)等）進(jìn)行解讀、體驗(yàn)和回味，才能充分領(lǐng)悟畫外之意。以任伯年寫意形態(tài)的清供圖《把酒持螯圖》為例，在觀眾開展審美活動時，最先映入眼簾的是繪畫題材（即其中的花卉、茶具、螃蟹等物），其次才是畫中的色彩、線條、造型等構(gòu)成因素，最后觀眾會嘗試著去思忖藝術(shù)家創(chuàng)作的意圖及通過此類題材想要表達(dá)的思想內(nèi)涵。

（二）藝術(shù)作品的形式

藝術(shù)作品的形式是由內(nèi)在形式與外在形式構(gòu)成的。通俗而言，內(nèi)部形式指的是畫面的結(jié)構(gòu)，而外部形式指的是藝術(shù)語言，兩種形式的構(gòu)成因素在辯證關(guān)系上是相互依存、密不可分的。

在中國傳統(tǒng)繪畫理念中，結(jié)構(gòu)對應(yīng)的是畫面的布局、章法和經(jīng)營位置，而在西方的藝術(shù)范疇里，結(jié)構(gòu)主要是指畫面的構(gòu)圖，即藝術(shù)家對畫面的構(gòu)思及統(tǒng)籌安排，使畫面在創(chuàng)作初期便形成一個相對均衡、和諧的初稿效果。一幅作品的初稿在構(gòu)圖上的形式美和設(shè)計感在很大程度上決定了整幅作品的基本構(gòu)架，對畫面最終的呈現(xiàn)效果有著關(guān)鍵性作用。藝術(shù)語言在畫面中有三大職能，分別是塑造藝術(shù)形象、傳達(dá)藝術(shù)內(nèi)容和審美功能。每個藝術(shù)門類都有屬于自身獨(dú)特的藝術(shù)語言，由特殊的物質(zhì)媒介構(gòu)成，而繪畫作品的藝術(shù)語言涵蓋了顏料、線條、筆墨、體積、面積等因素。一幅主題鮮明、內(nèi)容豐富的美術(shù)作品倘若失去了物質(zhì)形式，就如同音樂作品失去了節(jié)奏和旋律，文學(xué)作品失去了文字和詞語。

（三）藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系

藝術(shù)作品的畫面由內(nèi)容與形式兩大構(gòu)成因素組成，從馬克思主義哲學(xué)唯物辯證法的角度可以得知：內(nèi)容是決定形式的必要條件，形式是內(nèi)容的客觀反映，二者是藝術(shù)作品中不可分割的統(tǒng)一體的兩個方面，相互依存，對立又統(tǒng)一，在一定條件下可以相互轉(zhuǎn)化。在藝術(shù)的范疇里，藝術(shù)內(nèi)容與形式的決定論是相對性的，相互轉(zhuǎn)化是有條件的，二者在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受活動中的表現(xiàn)也是截然不同的。具體表現(xiàn)主要有以下兩類情形：第一類是在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，以畫家的角度為出發(fā)點(diǎn)，內(nèi)容和形式是可以相互轉(zhuǎn)換的，既不存在誰決定誰也不存在孰先孰后的關(guān)系;第二類是當(dāng)觀眾在開展審美活動時，藝術(shù)作品已經(jīng)是一個完整的個體，此時在觀眾的視角里藝術(shù)欣賞是由外而內(nèi)的過程，也就是說內(nèi)容是可以決定形式的。在創(chuàng)作過程中，只有內(nèi)容與形式達(dá)到真正的完美統(tǒng)一，找到彼此的最佳契合點(diǎn)，方能創(chuàng)作出一幅好作品。

在美術(shù)作品中，內(nèi)容是指繪畫題材和主題思想，而形式則對應(yīng)畫面的結(jié)構(gòu)與藝術(shù)語言。誠然，每件藝術(shù)作品在成為審美對象前，都是經(jīng)過藝術(shù)家一系列的藝術(shù)加工淬煉的，其中蘊(yùn)含著藝術(shù)家的思想感情和審美理想，并以一種構(gòu)成多樣、層次豐富的整體形態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前。因此，不論是中國海上畫派還是西方后印象派藝術(shù)，如果對藝術(shù)語言和形式規(guī)律一無所知，就難以讀懂藝術(shù)的美。在開展藝術(shù)感知與審美活動之前，熟知藝術(shù)作品的構(gòu)成因素是審美活動的必要條件。

二、海派寫意形態(tài)的清供圖

清供圖起源于中國古代佛像前供奉的插花和鮮果，在唐朝之后逐漸發(fā)展成詩、書、禮、樂之家的廳堂和書房里擺放的各種清雅之物。從中國傳統(tǒng)花鳥畫的發(fā)展角度來看，清供題材是古代文人雅士表現(xiàn)其虔誠而清雅的生活態(tài)度的一個縮影，也是古代山間隱士用來托物言志和抒發(fā)胸臆的物質(zhì)載體。早期的清供圖在繪畫題材上分為兩類：一類是指清雅的貢品，如插花、鮮果、靈芝與香爐等可供奉之物;另一類是文物古器、文房四寶、奇石書畫等案頭陳設(shè)和賞玩之物。前者通常與民間祭祀或節(jié)令習(xí)俗有關(guān)，有寓意吉祥如意的歲朝清供、闔家團(tuán)圓的中秋清供以及祈禱喜樂安康的端午清供;后者常為古代文人雅士借物抒情的形式和途徑。

海上畫派是指19世紀(jì)中期至20世紀(jì)初期活躍于上海一帶并從事繪畫工作的文藝群體，簡稱海派。在明清以前，清供圖在藝術(shù)形態(tài)上以工筆畫法為主，明代之際隨著寫意花鳥畫發(fā)展達(dá)到頂峰，此時寫意形態(tài)相較于工筆畫法更適合表現(xiàn)當(dāng)時的時代風(fēng)貌與審美趣味，在繪畫題材方面也從之前的清雅之物轉(zhuǎn)向民間常見之物，以此來表現(xiàn)民間百姓的生活狀態(tài)和審美情調(diào)。“雅俗共賞”是海派作品最為顯著的審美特征，其借鑒了民間藝術(shù)與西洋繪畫。以趙之謙、“三任”、“三熊”和吳昌碩為代表的海派藝術(shù)家，其畫風(fēng)在傳統(tǒng)國畫基礎(chǔ)上博采眾長、推陳出新，且個性鮮明，其寫意形態(tài)的清供圖既以傳統(tǒng)國學(xué)文化底蘊(yùn)為基調(diào)，又輔以西方繪畫藝術(shù)的反襯法、結(jié)構(gòu)法和設(shè)色法。海派清供畫和后印象派靜物畫是中西藝術(shù)同一題材在不同藝術(shù)語言媒介下展現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)貌，堪稱中西方藝術(shù)交流與融合的典型代表。

三、西方后印象派的靜物畫

西方的靜物畫與肖像畫、風(fēng)景畫和歷史畫被稱為西方藝術(shù)史中的四大典型繪畫題材。從技巧層面看，作品主要使用明暗造型手法，能夠表現(xiàn)物體的質(zhì)地和體積感，對畫面中的構(gòu)圖、空間和透視的處理手段也有一定的科學(xué)性認(rèn)知和理論指導(dǎo)。偉大的藝術(shù)不分國界，西方的肖像畫、風(fēng)景畫與靜物畫三種繪畫題材與中國傳統(tǒng)繪畫中的人物畫、山水畫與花鳥畫三大學(xué)科不謀而合，在國際關(guān)系交流相對閉塞的歷史條件下，發(fā)現(xiàn)這樣機(jī)緣巧合的共性著實(shí)令人欣喜。

自19世紀(jì)中后期起，隨著印象派、后印象派等現(xiàn)代藝術(shù)流派相繼而生，西方靜物畫題材也開始進(jìn)入了一個全新的探索階段，并迅速發(fā)展成為后印象派的重要表現(xiàn)題材之一。而前有學(xué)院派寫實(shí)主義技法的基奠，后有東洋繪畫西進(jìn)的加持，西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展獲得了更多可選的方向和可能性，在畫面上實(shí)現(xiàn)了中西藝術(shù)的融合。根據(jù)相關(guān)史料記載，日本繪畫起源于中國，是對中國傳統(tǒng)繪畫的效仿和學(xué)習(xí)，尤其到了中世室町時代，日本畫壇又進(jìn)一步效仿了中國水墨畫的寫意技法，并稱之為“漢畫”。顯然，東方藝術(shù)對西方后印象派的影響是不可小覷的，其共性也有跡可循，如高更《靜物》中的扇面，塞尚的《藍(lán)色花瓶》、凡·高《花瓶中的夾竹桃與書》中的中國瓷器，此類作品中運(yùn)用了大量的雙勾填色技法，由此便可以大膽地推斷出高更、塞尚、凡·高等人與中國畫存在著微妙的間接性師承關(guān)系。

四、寫意清供圖與后印象派靜物畫

在畫面構(gòu)成上的共性

（一）繪畫題材的同一性

清供題材作為中國古代傳統(tǒng)花鳥畫的重要組成部分，其在繪畫內(nèi)容的取材與西方后印象派靜物畫是相差無幾的。除了畫面背景，二者繪畫題材中都包含了花卉、蔬果、器具等生活中常見之物，且畫幅較小。因此，有藝術(shù)評論家將清供圖定義為中國傳統(tǒng)繪畫中的靜物畫。以任伯年寫意形態(tài)的《盆花清供圖》與塞尚的《藍(lán)色花瓶》為例，二者皆以花卉、器具等生活中常見之物為描繪對象，畫面中物件的大小、形狀、質(zhì)感的選取和方位的布局都是十分巧妙、講究的。如花瓶的堅硬與花葉的嬌嫩，不同質(zhì)感的鮮明對比，達(dá)成了剛?cè)岵?jì)的視覺效果，且畫面中鮮花與容器都占據(jù)畫面的主體地位，確定了畫面中心，再以散落的水果、枝干加以點(diǎn)綴，大面積的桌布、賞石襯之，大小合理搭配，畫面愈加豐富，由此清供圖和靜物畫的大致框架就基本形成了。

（二）藝術(shù)語言的相似度

海派與印象派靜物畫在畫面構(gòu)成上的第二個共性體現(xiàn)在繪畫形式上，即結(jié)構(gòu)和藝術(shù)語言。在結(jié)構(gòu)上，畫面布局相對緊湊，插花的高度決定了構(gòu)圖的基本框架，且在畫面中居中，再以蔬果、器具等小物件散落于器物周邊，章法有度，形成不等邊三角形的構(gòu)圖模式。此構(gòu)圖模式最大的優(yōu)勢是可以充分利用對角線來切割畫面的四邊，形成黃金分割點(diǎn)進(jìn)行布局，以避免主體物與邊緣形成平行或垂直的尷尬局面。三角形有邊有角，穩(wěn)定而不失靈動，使得畫面在經(jīng)營位置上能求其平穩(wěn)而得其勢，達(dá)成相互制衡的視覺效果。

在藝術(shù)語言上，二者在空間、造型、筆法、線條和色彩的表現(xiàn)上大同小異，普遍偏向于寫意化，雙勾與填色并重，普遍追求線條與色彩的主觀性和獨(dú)立性表達(dá)，具有濃厚的平面性與裝飾感。輕快而靈動的造型與線條，短小而破碎的筆觸，零散而不失嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳珘K，是寫意形態(tài)作品的重要標(biāo)志，正呼應(yīng)了齊白石所言“妙在似與不似之間”。在空間與體積的表達(dá)上，以塞尚的《藍(lán)色花瓶》與早期作品《一籃子蘋果》較之，可以清晰地發(fā)現(xiàn)后期的塞尚已經(jīng)不再拘泥于強(qiáng)調(diào)物體的明暗了，逐漸傾向于平面化和幾何化，說明在透視原則上，塞尚摒棄了西方傳統(tǒng)繪畫近大遠(yuǎn)小的原理，采用了東方的散點(diǎn)透視。塞尚的靜物畫重視內(nèi)心的真實(shí)而非客觀的物象，其在造型、筆法、線條與色彩的運(yùn)用上，與中國畫的“以形寫神”繪畫理念如出一轍，正所謂“夫畫者，從于心者也”，藝術(shù)的造型本就該是擬態(tài)而非求真。在造型方面，塞尚的《鮮花》中對花卉輪廓的高度概括的取形方式，與任伯年大刀闊斧的取舍方法類似，作畫時胸有成竹，取象不惑，寥寥數(shù)筆，便形簡意長，這正是大寫意畫家在表現(xiàn)手法上持有最大靈活性和主觀能動性的緣由所在。

五、結(jié)語

通過對任伯年與塞尚作品的對比分析得出結(jié)論：海派與西方后印象派靜物畫的共性主要體現(xiàn)在內(nèi)容的取材和形式的應(yīng)用上，即繪畫題材和藝術(shù)語言兩個層面。這都要?dú)w功于近代以來中西方文化的相互滲透，使得中西方藝術(shù)間的橋梁得以打通，使得海上畫派和后印象派有更多進(jìn)行互鑒的可能性，同時也加強(qiáng)了中西藝術(shù)的融合與交流。習(xí)近平總書記說過：“文明因交流而多彩，文明因互鑒而豐富。”海上畫派的任伯年與后印象派的塞尚皆是中西方近代美術(shù)史中的佼佼者，將二者作品進(jìn)行對比研究，觀其異同，梳理其畫面構(gòu)成因素的共性，探索同一題材在不同藝術(shù)語言媒介下的不同風(fēng)貌和交融的可能性，筆者認(rèn)為對中西方近代藝術(shù)的研究有一定的理論探究價值，故撰此文。

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作者簡介：

董佩佩，碩士，三亞學(xué)院藝術(shù)學(xué)院/國際設(shè)計學(xué)院助教。研究方向：中國畫藝術(shù)。