摘 要：浙派與吳門為明代早中期先后興起的畫派，代表著兩種截然不同的繪畫風(fēng)格與風(fēng)尚。從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多方面梳理兩大畫派的風(fēng)格以及興衰交替的成因，對(duì)明代中期繪畫風(fēng)格變遷進(jìn)行深入研究。

關(guān)鍵詞：浙派;吳門;繪畫風(fēng)格

基金項(xiàng)目：本文系上海高校青年教師培養(yǎng)資助計(jì)劃“‘課程思政、知行合一為導(dǎo)向的高職中國(guó)畫綜合式教學(xué)實(shí)施路徑探索與實(shí)踐”（ZZJG20003）研究成果。

一、浙派的興衰

（一）浙派風(fēng)格形成

明初，朱元璋即位后大力打壓曾支持張士誠(chéng)的南方文人階級(jí)。受政治因素影響，當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣保守，而明初畫壇依舊沿襲元代追求瀟灑簡(jiǎn)逸、清潤(rùn)內(nèi)蘊(yùn)的文人畫風(fēng)格，這與朱元璋的強(qiáng)權(quán)政治和喜好格格不入，至此元代萌發(fā)的繪畫革新風(fēng)尚蕩然無(wú)存，“寫實(shí)”的宋代畫風(fēng)受到統(tǒng)治階級(jí)的喜愛(ài)與贊助得以重新崛起。

宣德到成化、弘治年間，統(tǒng)治者雅尚翰墨，明代宮廷繪畫逐漸發(fā)展起來(lái)，不少來(lái)自江浙以及福建地區(qū)的畫家應(yīng)召入宮，宮廷繪畫的畫風(fēng)也逐漸出現(xiàn)顯著變化。在他們的影響下，明代院體畫繼承了宋代工筆重彩花鳥畫與劉、李、馬、夏的山水畫風(fēng)格特征，并迅速傳播，成為當(dāng)時(shí)畫壇主流。戴進(jìn)的出現(xiàn)，也為當(dāng)時(shí)主流的院體畫風(fēng)開(kāi)創(chuàng)出新的變化，浙派開(kāi)始逐漸發(fā)展起來(lái)。

戴進(jìn)早年受環(huán)境影響，習(xí)南宋劉、李、馬、夏畫法，其師承廣泛，面貌多樣，筆墨技法深厚。戴進(jìn)入京后，接觸了大量繼承宋元水墨畫法名家，如夏泉、王紱、卓迪等，這使得戴進(jìn)山水風(fēng)格中逐漸帶有元代文人畫的特質(zhì)。諸多畫史畫論中都有提到戴進(jìn)“勵(lì)志于宋元諸家之跡……而于馬、夏、劉松年、米元章四家山水為特擅”“山水得諸家之妙”“其（指戴進(jìn)）山水源出郭熙、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭，而妙處多自發(fā)之，俗所謂行家兼利者也”。其風(fēng)格突出的特點(diǎn)，即是在廣泛師承宋元各家畫法的基礎(chǔ)上，以南宋院體為主流，兼具元人山水的文人氣質(zhì)，且能不拘成法，自出新意。戴進(jìn)的作品筆法輕快奔放，在灑脫之余卻又處處嚴(yán)守法度，畫面兼收并蓄，正因如此，其筆墨外帶有一種瀟灑雋逸。

（二）浙派巔峰

戴進(jìn)的出現(xiàn)標(biāo)志著浙派的形成，隨后吳偉以其鮮明的個(gè)性及精湛的繪畫創(chuàng)作，繼戴進(jìn)后成為浙派的主將，并將浙派的發(fā)展推向另一個(gè)高峰。從眾多畫史以及后人評(píng)述記錄中我們可將吳偉一生大概分為三個(gè)階段，其畫風(fēng)也在輾轉(zhuǎn)中愈發(fā)具有其個(gè)人特色。

早年吳偉游歷至南京，其繪畫風(fēng)格深受戴進(jìn)影響，但吳偉性格及習(xí)性比之戴進(jìn)更加狂放，在繪畫上吸收戴進(jìn)的豪爽的同時(shí)亦更加粗放簡(jiǎn)率、瀟灑自在。吳偉早期作品的繪畫風(fēng)格相較于后期更加精細(xì)工致，但已經(jīng)開(kāi)始呈現(xiàn)出精簡(jiǎn)勁健、奔放迅捷的風(fēng)范。此時(shí)的吳偉得到南京權(quán)貴的推崇，且名氣愈響。

隨后吳偉游歷至北京并在權(quán)貴的推薦下進(jìn)入宮廷，在北京畫院中，他在學(xué)習(xí)戴進(jìn)的基礎(chǔ)上融合了馬、夏南宋院體風(fēng)格，此期間其畫法更加放逸，筆法更加粗簡(jiǎn)。吳偉中期的繪畫開(kāi)始向簡(jiǎn)潔粗放的畫風(fēng)發(fā)展，加上師法馬、夏院體畫風(fēng)，更加豪放肆意、水墨淋漓。

晚期的吳偉受多方影響，北京之行使之主動(dòng)放棄對(duì)名利富貴的追求，開(kāi)始縱情享樂(lè)，浪跡山水，并常與江南文士交游，繪畫風(fēng)格在繼承戴進(jìn)、馬夏諸家的基礎(chǔ)上融合了元人寫意的創(chuàng)造，形成繁復(fù)多變、肆意放逸的大寫意法。吳偉晚期作品兼具眾家之長(zhǎng)，并將之融會(huì)貫通，自成一體，形成自己個(gè)性鮮明、成熟老道的藝術(shù)風(fēng)格。

（三）浙派衰敗

吳偉謝世后浙派的影響還持續(xù)了一段時(shí)間，出現(xiàn)了蔣嵩、汪肇、張路、李著等頗有名氣的畫家，浙派在當(dāng)時(shí)仍擁有廣大的愛(ài)好者。此時(shí)的浙派畫家在畫法上并無(wú)創(chuàng)新只是借鑒前人的筆法與技巧來(lái)表達(dá)自己的情感，并沒(méi)有很好地吸收前人的精髓，缺乏筆墨精神，題材上也都是沿用戴進(jìn)、吳偉等作品，因此不可避免地出現(xiàn)“僵化”的弊病。前期戴進(jìn)、吳偉的作品在內(nèi)容上有扎實(shí)的社會(huì)根基，并傾入了自身的思想情感與性格特質(zhì)，構(gòu)圖亦嚴(yán)謹(jǐn)生動(dòng)。后期畫家大多在前人的圖示上進(jìn)行創(chuàng)作，他們雖然畫風(fēng)并不一致，但都強(qiáng)化了戴進(jìn)、吳偉繪畫中的狂放、肆意、剛悍的筆墨個(gè)性，過(guò)分強(qiáng)調(diào)動(dòng)勢(shì)與力量感，且對(duì)畫中神韻缺乏關(guān)注，失去收斂、成熟的內(nèi)在魅力，使之作品愈加程式化，缺乏戴進(jìn)、吳偉作品中剛中帶柔、動(dòng)中寓靜的生動(dòng)性與豐富性，前期浙派朝氣、熱情、豪邁的精神也逐漸喪失。

隨著政治腐敗，宦官擅權(quán)，到了武宗、世宗朝，國(guó)勢(shì)日漸衰退，南都金陵世襲的宗室、貴族權(quán)勢(shì)不及之前顯赫。后期顧璘、陳沂等文人主持詞壇，他們與沈周、文征明保持著密切的來(lái)往，雖然對(duì)戴進(jìn)、吳偉的繪畫也保持著欣賞與支持，但是此時(shí)浙派在金陵獨(dú)尊的地位已經(jīng)發(fā)生動(dòng)搖。隨后文人士大夫逐漸成為金陵文化的主流，不少蘇州籍文人在京城與金陵官居高位，他們積極提拔蘇州文人畫家，吳門聲譽(yù)在金陵傳開(kāi)，而浙派畫家逐漸失去上層人士的支持，逐漸走向衰敗。

二、吳門的發(fā)展

（一）吳門起源

明初蘇州地區(qū)發(fā)展起來(lái)的文人隱士繪畫團(tuán)體慘遭整肅，文人畫開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)百年青黃不接的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，直到宣德年間才有明顯改觀。隨著沈周畫風(fēng)的成熟，吳門為代表的文人畫才逐漸發(fā)展起來(lái)。

沈周是吳門畫派當(dāng)之無(wú)愧的創(chuàng)始者，他的繪畫奠定了吳門畫派的文人畫模式，開(kāi)創(chuàng)了描繪江南山水新的畫風(fēng)與格局。沈周的山水畫主要分為師法古人與師法自然這兩部分。繪畫早期也就是師法古人之期，主要繼承家學(xué)，師承杜瓊，宗法宋元各家。由于其祖父與王蒙交往密切，其受王蒙影響重大。此時(shí)期，其作品多為筆法精細(xì)的小品，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，用筆工致。四十一歲至七十歲期間，沈周則處于師法自然階段，也是其從“細(xì)沈”到“粗沈”畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的階段，這一轉(zhuǎn)變更多是出于浙派的影響以及對(duì)前人的臨習(xí)，在此期間的沈周尤其傾心于黃公望、倪瓚與吳鎮(zhèn)。元人的筆法與自然寫生相結(jié)合，形成其獨(dú)有的畫風(fēng)?！按稚颉彪A段畫風(fēng)雄厚蒼郁，用筆老辣，構(gòu)圖一改前期的縝密嚴(yán)謹(jǐn)變得廣闊而蒼茫，此階段是他集大成時(shí)期。晚年時(shí)期沈周的作品大多為中年時(shí)期的延續(xù)及發(fā)展，此期間的山水更多是對(duì)梅道人淋漓多變的墨法的研習(xí)，與刻意追求物象的外在形態(tài)相比，其更加重視筆墨意境與情意的呈現(xiàn)。

（二）吳門巔峰

江南經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展且吳中文人逐漸走進(jìn)政治中心，代表吳中文人審美趣味的吳門逐漸成為畫壇主導(dǎo)。毫無(wú)疑問(wèn)，沈周締造了吳門畫派，而文征明則是將吳門畫派推向畫壇主導(dǎo)地位的重要人物，他的思想與繪畫風(fēng)格為此時(shí)期的畫壇賦予了特殊的神采與風(fēng)韻，同時(shí)也深刻影響著明末以及清代文人畫的發(fā)展。

1.文征明的美學(xué)思想

文征明作為一名儒家學(xué)者，其思想是以儒家思想為主，但在明代文藝思潮以及各類哲學(xué)的影響下，又融合了道家、玄學(xué)的思想?？v觀各家學(xué)說(shuō)，對(duì)于“美”多將之與“仁”“生意”聯(lián)系在一起?！吧笔侨f(wàn)物生長(zhǎng)之形態(tài)，即“物”;“意”則是人們對(duì)于萬(wàn)物主觀的感受，即“心”。將“意”賦于“生”，從而使“生”富有“生意”之美。各學(xué)說(shuō)思想不同，其對(duì)于“意”有不同的理解，儒家以溫厚和平為特征，道家以放達(dá)不拘為特征，玄學(xué)以高雅絕俗為特征，禪宗以冷寂空靈為特征。文征明的繪畫既著意于表現(xiàn)儒家與“仁”“天地之心”相關(guān)的“生意”，不離現(xiàn)實(shí)的自然又溫厚和平，又結(jié)合了玄學(xué)所追求的超脫寧?kù)o的境界，因此表現(xiàn)出溫厚和平、高雅、脫俗、閑逸的繪畫特征。

關(guān)于繪畫品評(píng)，文征明依據(jù)繪畫的歷史發(fā)展將中國(guó)畫分為“神”“逸”兩類，且兩類并無(wú)高低之分，其跋《唐閻右相秋嶺歸云圖卷》云：“余聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠。中古始變?yōu)闇\絳，水墨雜出。以故上古之畫盡于神，中古之畫入于逸。均之，各有至理，未有以優(yōu)劣論也?！边@一看法其實(shí)際是指“神”“逸”是繪畫創(chuàng)作形成的兩種不同的美學(xué)品位及境界。按照文征明的主張：“神”的作品不僅應(yīng)具備“氣韻生動(dòng)”，而且應(yīng)有精細(xì)的“意匠經(jīng)營(yíng)”;“逸”作品的特點(diǎn)則是雖無(wú)精細(xì)的“意匠經(jīng)營(yíng)”，但是卻有精于規(guī)矩法度者所不能得到的“天然之趣”。從文征明的題跋及創(chuàng)作中能看出他所贊賞和追求的實(shí)際是“神”與“逸”的結(jié)合，既有精細(xì)的規(guī)矩法度，但又不機(jī)械刻板，極具“天然之趣”。

2.文征明的繪畫風(fēng)格

文征明的繪畫師承沈周，其繪畫風(fēng)格深受沈周影響，形成“細(xì)文”“粗文”兩種繪畫風(fēng)格并貫穿其一生。但其大部分作品為精工雅致的“細(xì)文”，即使在“粗文”作品中仍能看出對(duì)雅逸溫潤(rùn)的追求。不管是“粗文”還是“細(xì)文”，兩者之間的用筆、用墨、設(shè)色的技法是一脈相承的?！凹?xì)文”是文征明的本色畫，工致秀美且不失雅致淡逸的畫風(fēng)，處處體現(xiàn)文人畫的溫潤(rùn)含蓄;“粗文”則是受沈周的影響，用筆更加揮灑自如，如行云流水般流暢，尤其是晚年“粗文”，更加率性自由，繪畫追求真性情以及無(wú)技巧的率真與野逸。

3.吳門繪畫題材的拓展

明代中后期文人無(wú)法舍棄便捷舒適的城市生活，又向往清幽之境的山林，便在城市附近營(yíng)建莊園、書齋等園林景觀，因此山水畫在原有的基礎(chǔ)上拓展出文人日常生活紀(jì)游、園林別號(hào)、雅集、品茗、客話等與園林相關(guān)的作品。花鳥畫在題材上打破了文人畫與畫工畫之間“雅”“俗”的界限，在傳統(tǒng)的梅蘭竹菊文人畫題材中加入了禽鳥，既保持文人的雅致，又增添了畫面的世俗情趣，使得純粹的文人題材世俗化了，反映文人日常生活情趣的蔬果、案頭靜物、折枝花卉成為花鳥畫表現(xiàn)的主要內(nèi)容。

三、從浙派到吳門繪畫風(fēng)格嬗變?cè)?/p>

（一）文化中心轉(zhuǎn)移與藏家群體的轉(zhuǎn)變

前文提到浙派的興起與金陵貴族有著緊密的聯(lián)系，金陵以貴族品位為主導(dǎo)的文化環(huán)境與吳偉的相互影響使得浙派到達(dá)巔峰，從而吸引大批畫家從事浙派風(fēng)格繪畫，金陵也一躍成為當(dāng)時(shí)重要的文化中心，確立起文化領(lǐng)導(dǎo)的核心地位。此時(shí)眾多文人畫家也來(lái)往于蘇州與金陵地區(qū)。到正德、嘉靖年間政治腐敗，金陵地區(qū)上層人物權(quán)勢(shì)衰退，而蘇州文人開(kāi)始逐漸進(jìn)入到朝政中心，他們對(duì)蘇州文人的提拔使得士大夫團(tuán)體逐漸占領(lǐng)重要的位置，作為這些文人士大夫文化起源地的蘇州也逐漸取金陵而代之，成為文化中心。

文化中心逐漸轉(zhuǎn)移，這最直接的影響是蘇州書畫收藏的快速?gòu)?fù)興，繪畫藏家團(tuán)體也發(fā)生了改變。蘇州藏家開(kāi)始活躍，雖然其中不乏依舊對(duì)浙派繪畫感興趣的藏家，但是這些藏家的審美取向還是更傾向于吳門繪畫。貴族勢(shì)力的消退與文人勢(shì)力的增長(zhǎng)，使浙派開(kāi)始逐漸失去有力的扶持者與贊助人，而吳門繪畫在這樣的環(huán)境下逐漸走向興盛。

（二）時(shí)代審美趣味的轉(zhuǎn)變

明代中期商品經(jīng)濟(jì)有了較快發(fā)展，市民階級(jí)登上舞臺(tái)。市民審美趣味綜合了宮廷、文人、民間的審美趣味，成為一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象。他們的大量需求為明代藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮創(chuàng)造了條件。

吳門的文人畫家是市民階層的一部分，相當(dāng)一批士大夫的繪畫作品不再局限于舊有的上層文化，而是通過(guò)對(duì)民間文化的吸收創(chuàng)造出一種能夠雅俗共賞的作品，既迎合了市民階級(jí)的審美需求，又體現(xiàn)了文人身份的情趣修養(yǎng)。在繪畫觀念和技法上，沈周和文征明兼有“粗筆”和“細(xì)筆”。“粗筆”大都是乘興揮灑，“細(xì)筆”則是追求工致、形似，兩種繪畫風(fēng)格更能適合不同層次的社會(huì)需求。而此時(shí)浙派畫家未能準(zhǔn)確把握新興的市民文化精神進(jìn)行改革，繪畫風(fēng)格和題材與市民階層需求存在差異，因此逐漸失去繪畫市場(chǎng)，不可避免地走向衰敗。

（三）浙派繪畫內(nèi)在精神的缺失

作為浙派代表的戴、吳并非文學(xué)之士，其畫作上鮮有詩(shī)文，更無(wú)畫理梳理。在對(duì)于繪畫內(nèi)在的思想與精神沒(méi)有系統(tǒng)的梳理的前提下，后人對(duì)其繪畫的學(xué)習(xí)大都關(guān)注技法的模仿，忽略對(duì)畫理的學(xué)習(xí)以及繪畫內(nèi)在精神的思考與表達(dá)，因此作品形神分離嚴(yán)重，與中國(guó)畫以形寫神的本質(zhì)核心漸行漸遠(yuǎn)，與前人相比，內(nèi)容空洞且缺乏筆墨精神。而吳門畫家多為文人士大夫，在詩(shī)文題跋中處處體現(xiàn)畫家內(nèi)在的哲學(xué)思想以及對(duì)于畫理的梳理，從而形成系統(tǒng)的繪畫理論。吳門繪畫的內(nèi)在精神以儒家為主導(dǎo)，輔以道、玄、禪等思想，這亦是文人士大夫傳承的思想主體，即使在明中葉以后產(chǎn)生多樣的思想，但是儒家思想仍是上層文人重臣的思想主體，且蘇州文人士大夫團(tuán)體注重文脈傳承，這也使得文人畫能夠長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展下來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀繪畫的發(fā)展，畫派的興衰與繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變與政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展息息相關(guān)，新的政治要求、新的社會(huì)面貌與心理、新的審美理想總是不斷地向藝術(shù)家提出要求，這就需要藝術(shù)家不斷找尋表現(xiàn)自己的新形式，從而拓展出新的題材、新的內(nèi)容，促進(jìn)藝術(shù)形式的發(fā)展。追尋新的風(fēng)尚的同時(shí)，畫家對(duì)于繪畫內(nèi)在精神的把握與表達(dá)也是繪畫傳承與發(fā)展關(guān)鍵的部分。當(dāng)畫家不再關(guān)注自身內(nèi)在精神的表達(dá)，其繪畫內(nèi)在獨(dú)立精神也隨之消亡，與中國(guó)畫形神兼?zhèn)涞暮诵南啾畴x，繪畫也就成為謀取利益的形式，其藝術(shù)的品質(zhì)與魅力自然也就隨之消散。

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作者簡(jiǎn)介：

陳希，碩士，上海濟(jì)光職業(yè)技術(shù)學(xué)院助教。研究方向：美術(shù)（中國(guó)畫）。