摘 要：9世紀(jì)前后，中國山水畫中的情境發(fā)生了轉(zhuǎn)變。對(duì)宋代“行旅圖”“待渡圖”一類的作品進(jìn)行分析，探析宋代山水畫中隱含的送別情境，研究宋代山水畫送別情境的形成原因和圖式特點(diǎn)。宋代送別情境與詩意相融通，對(duì)后來元、明時(shí)期發(fā)展出新意涵的送別圖具有重要意義。

關(guān)鍵詞：宋代山水畫;送別情境;待渡圖

一、宋代山水畫送別情境的形成

（一）9世紀(jì)及以前的山水情境

自然山水景物作為圖像符號(hào)在魏晉以前就已經(jīng)出現(xiàn)了，漢代畫像磚上就有山水景物，雖不能稱其為山水畫，但已經(jīng)具有了山水的場景。在漢畫像石、畫像磚中存在大量對(duì)自然山水景物的描繪，東漢時(shí)期的畫像石《胡漢戰(zhàn)爭畫像石》以魚鱗狀層層疊加表現(xiàn)凸起的山林，胡人的兵馬躲藏在山林中，戰(zhàn)馬沖出山林，戰(zhàn)爭一觸即發(fā)。成都博物館所藏的《鹽井畫像磚》也是以凸起的魚鱗狀代表山林，百姓在山林之間進(jìn)行炊食、漁獵等日?；顒?dòng)。與《胡漢戰(zhàn)爭畫像石》有所不同，《鹽井畫像磚》中所描繪的山林形狀更為生動(dòng)多變，畫面比例中人物變小了，山變大了。此時(shí)的畫像磚除了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)場景外，還存在大量描繪神話傳說、仙境和反映人物德行的作品。在漢代儒家大一統(tǒng)的背景下，藝術(shù)服務(wù)于政治和社會(huì)，正所謂“成教化，助人倫”。儒家建立的“比德”審美意趣對(duì)此階段的藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，“仁者樂山，智者樂水”作為人物品行的體現(xiàn)，因此畫像中常將人物置身于山水自然環(huán)境中。漢代實(shí)行“以孝治天下”的政策，以孝為仁之本，因此這一時(shí)期出現(xiàn)大量“孝子圖”一類的作品，表現(xiàn)葬親、行孝等場景，這些作品中不乏存在對(duì)自然山川的描繪。此階段的山水情境是以現(xiàn)實(shí)場景為基礎(chǔ)，表現(xiàn)人倫日用，人棲息在自然環(huán)境中，人之精氣神形與自然之四時(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)是共通的，正如王充《論衡》所言“天地合氣，萬物自生”。

敦煌出土的北朝時(shí)期壁畫證實(shí)了如張彥遠(yuǎn)所言“群峰之勢，若鈿飾犀櫛”的山水圖式。這種背景的處理手法當(dāng)然不是因?yàn)榧挤芰Φ娜狈υ斐傻?，而是畫師通過精心經(jīng)營，運(yùn)用山石排列切割空間，使故事情節(jié)能夠合理開展下去，營造緊湊的故事氛圍。如莫高窟428窟北周時(shí)期的《薩埵太子舍身飼虎》，薩埵跳崖舍生一段，鋸齒狀排列的山石環(huán)抱著薩埵和老虎，這使得畫面產(chǎn)生一種緊張壓迫感，強(qiáng)調(diào)薩埵的決心，增強(qiáng)故事情境的悲壯感，使觀眾能夠獲得身臨其境的體驗(yàn)。

六朝時(shí)期山水畫論和審美意趣有了重要突破，“神明降之，此畫之情也”，王微把山水畫與一般的實(shí)用性地圖加以區(qū)分，山水要傳神，亦要抒情。陳傳席教授在《六朝畫論研究》一書中認(rèn)為王微是山水畫“獨(dú)立宣言”的領(lǐng)導(dǎo)者，可見山水畫獨(dú)立成科的重要因素之一是山水畫有了情境的表達(dá)，而不再是以往的地圖或者場景的描繪。宗炳、王微關(guān)于山水的論述中含有道、佛兩家的精神意趣，以“暢神”“臥游”“神明降之”“玄牝之靈”為思想指引，構(gòu)成“游仙”山水情境。這種帶有宗教性的“游仙”情境漸漸轉(zhuǎn)為隱逸情感。被稱為“詩中有畫，畫中有詩”的唐代詩人兼畫家王維，隱居于輞川并做《輞川圖》。此圖以隱居地輞川為表現(xiàn)對(duì)象，現(xiàn)在雖然原作不可復(fù)見，但是從后人臨仿的作品中，可感知此類作品表達(dá)的是一種隱逸的情感。后來，山水畫隱逸情境的表達(dá)成為山水畫的中心情感，這與被推為南宗鼻祖的王維有著重要的關(guān)系。

（二）五代至兩宋山水情境的轉(zhuǎn)變

10世紀(jì)以前山水的表象以人倫日用情境、“仙境”為主流，而在10世紀(jì)及以后以荊浩作品為代表，山水轉(zhuǎn)向隱逸性，這種山的突出表示是在對(duì)送別情境進(jìn)行描繪。荊浩早年參加仕途，遇五代戰(zhàn)亂，而常年隱居在太行山，自謂“凡數(shù)萬本，方如其真”。根據(jù)柯九思題跋內(nèi)容命名的《匡廬圖》被歸為荊浩名下，其真實(shí)性難以斷定，但這張作品中巨峰聳立，山石堅(jiān)硬，具有北方山水的特點(diǎn)，可視為以荊浩為代表的北方山水藝術(shù)風(fēng)格典范。此畫因年代久遠(yuǎn)，畫面暗沉，但通過高精度設(shè)備觀察，在豐碑式的巨峰下依然可以發(fā)現(xiàn)一些細(xì)節(jié)。畫面右下方，一個(gè)人趕著兩頭驢往畫外方向走，驢的背上都載滿了貨物，可以推測出這位農(nóng)夫是從遙遠(yuǎn)的深山中走出來，還要到更遠(yuǎn)的地方去做買賣，這樣就意味著他要和家人離別。因?yàn)楣糯煌ú槐?，長途跋涉翻山越嶺從一個(gè)地方到另一個(gè)地方，往往需要十天半載。而這樣的情境，在北方畫派的山水中常能看到。比如關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》，在畫面的中部，有兩個(gè)人挑著行李，邁開步伐往畫面的遠(yuǎn)處趕路。畫面下方，有三人往畫面下部的村莊趕路，其中一人騎著驢，另外兩人挑著行李，兩個(gè)挑著行李的人，弓著腰大跨步往前走。從畫面行人行走的姿態(tài)、村莊百姓燒柴煮飯吃飯和渡船下旗的情景，可以推測這幅畫面描繪的是傍晚時(shí)分。雖然到了唐末五代的時(shí)候，宵禁政策有所松動(dòng)，但是普通百姓對(duì)于“趕夜路”還是很忌諱的，尤其是戰(zhàn)亂年代。到了宋代，離別或者說送別的情意在山水畫中更為普遍，體現(xiàn)在對(duì)旅人、行旅隊(duì)伍、渡口、遠(yuǎn)帆等對(duì)象的大量描繪方面。比如《溪山行旅圖》，在大山下，一個(gè)商隊(duì)經(jīng)過，驢身上載滿了貨物，他們沿著畫中的道路向前行走，點(diǎn)出了畫面的意趣所在。而在郭熙的《早春圖》中，同樣有騎驢趕路、隨從挑擔(dān)的情境描繪，他們往山中走去，這與范寬的《溪山行旅圖》所表現(xiàn)的行旅情境有不一樣之處。郭熙自謂“游方之外”，其創(chuàng)作的《早春圖》中還包含一種對(duì)俗世的“告別”之情，即一種隱逸情。

在南唐，這種離別、送別的情意在畫中亦有體現(xiàn)，比如趙干的《江行初雪圖》描繪漁人出行捕魚、岸邊旅人騎著驢冒著風(fēng)雪前行的畫面。董源的《瀟湘圖》在山水的大場景中，點(diǎn)綴著豆米般大小的人物，畫面右下方，一艘小船緩緩駛離岸邊，岸上人員正揮手告別，煙霧飄蕩于山間和江面，有一種“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”的送別情意。到了兩宋，山水成為一種待渡圖式，或題為秋江待渡，突出江岸送別的情境。

五代兩宋時(shí)期，這種送別的場景被大量表現(xiàn)，一是因?yàn)槲宕陂g和兩宋之際戰(zhàn)亂頻繁，很多百姓遷入深山以求自?；蚰线w渡江尋求生計(jì)。二是士人畫興起，唐宋以來送別詩詞大量出現(xiàn)，讀書人為了仕途而背井離鄉(xiāng)，他們以待渡、行旅一類的畫作表示對(duì)故鄉(xiāng)親人的懷念。

二、宋代山水畫中的送別情境

（一）送別情境的置景方式

山水畫中的送別情境，是由畫家走向山林隱逸而促成的。在五代、北宋時(shí)期，送別圖的模式是否已經(jīng)正式形成，因缺少文獻(xiàn)和畫作，現(xiàn)在還不能下斷定，而北宋李公麟曾根據(jù)王維的送別詩作《陽關(guān)圖》，現(xiàn)畫作沒有保存，只能根據(jù)文獻(xiàn)記載做構(gòu)想。不可否認(rèn)的是，這種送別的情境已經(jīng)隱含在山水畫中。在北方的山水中，我們常常可以看到題名為“XX行旅”一類的作品，而在南方山水中則是“XX待渡”?，F(xiàn)可以從南宋的遺存作品中看到大量描繪送別場景的山水圖式，比如《送海東上人歸國圖》《秋江待渡圖》。由此不難發(fā)現(xiàn)，北方的山水中送別情境常體現(xiàn)在陸路上，而南方的山水中送別情境常體現(xiàn)在水路上。從五代到南宋，山水畫中送別的形式由陸路為主轉(zhuǎn)變成以水路為主，原因既與靖康之難，大規(guī)模人口南遷有著重要關(guān)系，也與宋朝航海業(yè)的發(fā)達(dá)有密切關(guān)系。為了更好地表現(xiàn)水路送別的情境，送別山水畫圖式也由立軸漸而轉(zhuǎn)為橫幅，以便描繪水域與船只、遠(yuǎn)帆的關(guān)系，而這種橫幅構(gòu)圖和魏晉時(shí)期如《洛神賦圖》一類的橫幅在表現(xiàn)情感和空間方面都是不同的。

在北方山水中，畫面常以高峻的山峰為主要表現(xiàn)對(duì)象。以范寬《溪山行旅圖》為例，突兀的山峰幾乎占據(jù)整個(gè)畫面，以一種全景式的構(gòu)圖方法還原視覺空間的真實(shí)感，凸顯出山石厚重的莊嚴(yán)感，崎嶇的山路在山林中穿插，驢隊(duì)前行的情境被點(diǎn)綴在山林小道間，這種情感表現(xiàn)和后來元明清時(shí)期文人畫家山水中的情感表現(xiàn)是不同的。前者描寫百姓的生活情境，重生活體悟;后者抒發(fā)文人的逍遙飄逸情感，重個(gè)人情感抒發(fā)。在大山面前，人物情感活動(dòng)顯得內(nèi)斂，但把局部放大，仔細(xì)觀看人物的動(dòng)作，可以感覺到一種急切心情，這種急切的大跨步動(dòng)作在“行旅圖”一類作品中常常被加以表現(xiàn)。

在南方山水中，畫面常以寬闊的水面和橫長的山嶺為表現(xiàn)對(duì)象。以夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》為例，畫面橫向展開，首段在一片樹林中，一手持權(quán)杖的人向寺院中走去，遠(yuǎn)處的山石被霧氣籠罩，依稀可見。中段是一片開闊的水面，岸邊有幾艘船，船上有一人回頭看向岸邊，似乎在向身后的地方告別。大片的水域幾乎留白，不知通向何處，在水的遠(yuǎn)處飄蕩著三艘遠(yuǎn)帆，水面上渲染出一種“煙波江上使人愁”的離別之傷。此外，還有如馬遠(yuǎn)《秋江待渡圖》一類的作品，在小尺幅的畫面中留有大量的水域面積，將陸地置于一角，點(diǎn)以船只和離人，烘托畫面離別之意。

（二）宋代“待渡圖”的特點(diǎn)

在五代時(shí)期，已基本形成一河兩岸的江岸送別圖式，這可以從董源的《瀟湘圖》中看出。而后，元、明大家以董源為師，“送別圖”在元、明時(shí)期有了新的發(fā)展。在這期間，有一種人物情境也被以一河兩岸的圖式描繪在山水畫中，那就是“待渡圖”。“待渡圖”在宋代已形成了一定創(chuàng)作規(guī)模，尤其在南宋，為數(shù)不少的佚名“待渡圖”流傳至今。

對(duì)現(xiàn)有的南宋“待渡圖”進(jìn)行分析，可概括出五個(gè)特點(diǎn)。一是作品尺幅不大，多以小品的形式呈現(xiàn)，繪制成細(xì)膩雅致的冊(cè)頁或團(tuán)扇。畫面描繪主體轉(zhuǎn)向具體的人物空間情境，這與北宋時(shí)期描繪宏大的山水空間是不一樣的。二是在構(gòu)圖形式上，畫面重心多位于畫幅的下半部分，甚至在畫面的下部分角落處，上部分留出大量的空白，以表現(xiàn)河流或天空。山石樹木、離人、漁船等集中在畫面一處，突出表現(xiàn)，與江水和天空形成強(qiáng)烈的疏密對(duì)比，突出南方沿海地區(qū)江河阡陌交錯(cuò)的地形地貌特點(diǎn)，表現(xiàn)陸地與江河海的關(guān)系。三是在遠(yuǎn)山的處理上，遠(yuǎn)山山腰和山腳往往被處理成煙霧纏繞的感覺，只露出稍微清楚的山峰，遠(yuǎn)山和水的關(guān)系變得模糊，體現(xiàn)了南方煙雨朦朧、大霧鎖江的景象特征。四是在筆墨語言上，筆上的水分增多，塊面的運(yùn)用增加。這與在大斧劈皴上以大量的水分進(jìn)行暈染，在畫面上形成“拖泥帶水”的效果表現(xiàn)南方濕潤特點(diǎn)有關(guān)。五是以“待渡圖”為題名，體現(xiàn)宋人南渡的復(fù)雜情感，其中包含對(duì)故鄉(xiāng)的告別與思?xì)w之情、對(duì)親友的送別之情、對(duì)江那邊未來生活的不確定忐忑之情等。

“待渡圖”圖式的形成原因是復(fù)雜多樣的，其中最重要的原因有兩方面。一是宋人對(duì)被迫南渡情境的記憶是深刻的，其影響具有普遍性和長久性，這種情感一直伴隨著整個(gè)南宋朝野。二是與南方地形、氣候等自然環(huán)境特點(diǎn)有關(guān)，這直接影響了“待渡圖”一類作品的繪畫元素和構(gòu)圖。

（三）送別情境中的詩意

學(xué)界普遍認(rèn)為山水畫萌芽于魏晉時(shí)期，顧愷之的《畫云臺(tái)山記》是現(xiàn)存最早關(guān)于山水題材創(chuàng)作構(gòu)思的文獻(xiàn)，宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》是構(gòu)成山水畫理論體系的重要基礎(chǔ)。東晉時(shí)期的謝靈運(yùn)是山水詩的開創(chuàng)者，山水詩的出現(xiàn)在時(shí)間上比山水畫要早些許，從目前的文獻(xiàn)資料來看，雖很難明確山水詩的出現(xiàn)促成了山水畫的形成，但詩和畫在發(fā)展史上有著緊密聯(lián)系，這一點(diǎn)是不可否認(rèn)的。

現(xiàn)實(shí)中的物象往往也會(huì)被運(yùn)用到詩詞和山水畫中，表達(dá)著相同或相似的寓意。比如“昔我往矣，楊柳依依”“對(duì)長亭晚……蘭舟催發(fā)……千里煙波……楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆薄伴L亭外，古道邊……晚風(fēng)拂柳笛聲殘……”等，常以“柳”“長亭”“古道”“舟”“秋江”“月”等意象表達(dá)挽留、離別、送別的寓意，這些意象甚至已經(jīng)成為中國人文化創(chuàng)作的基因。而這些具有送別情意的意象也常被應(yīng)用到“待渡圖”“送別圖”一類的山水畫中，渲染出離別、送別的情境，讓觀者能夠身臨其境。蘇軾在品味王維的詩畫后，感言其“詩中有畫，畫中有詩”，這道出了詩與畫其實(shí)是有相通點(diǎn)的，而這種相通點(diǎn)就在于二者的意象所構(gòu)建的意境是相同或者相似的，它們表達(dá)的情境是一致的。畫家作品中是否有詩意，與畫家本身是否會(huì)作詩沒有必然的關(guān)系，但畫家本身是否具有詩性、懂詩意，會(huì)對(duì)畫面是否產(chǎn)生詩意有一定的影響，甚至?xí)绊懏嬚叩氖送?。在宋朝畫院中，常以詩句為題考察畫家的創(chuàng)作能力。這種考察方式一直沿用到現(xiàn)在，在考試升學(xué)、崗位招聘中常被使用。

在宋代山水畫創(chuàng)作中有一個(gè)重要的現(xiàn)象，那就是士人開始進(jìn)行山水畫創(chuàng)作，他們的介入使得山水畫在技巧上和情思上形成完美結(jié)合，促成了山水畫在宋代發(fā)展到鼎峰。他們?cè)谏剿嬛斜磉_(dá)隱逸之思、羈旅之景、送別之情、思鄉(xiāng)之意、雅致之趣。到了元、明時(shí)期，以送別為題材的山水畫具有新的意涵，被當(dāng)作告別之禮物在文人群體交流中廣泛運(yùn)用，以人物名稱或地名為送別圖的題名，畫上題詩以明送別之“事”“景”“情”。

三、結(jié)語

山水畫發(fā)展到宋代，注重表現(xiàn)隱逸之思，當(dāng)中隱含了送別之情、離別之感，包括對(duì)世俗的告別、對(duì)人生過往的送別、對(duì)親友的離別不舍、對(duì)家鄉(xiāng)的思念。宋代山水畫中送別情境的形成與宋人南遷的情感和南方地形地貌有著重要的關(guān)系，突出體現(xiàn)在“待渡圖”一類的作品中，這對(duì)后來元明時(shí)期的送別圖發(fā)展有著重要的影響。

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作者簡介：

黎泳安，碩士，貴州師范大學(xué)助教。研究方向：中國山水畫理論與創(chuàng)作。