陳麗莉

欄目主持人：

立足本土、關(guān)注當(dāng)下。以藝術(shù)史為坐標(biāo)，追蹤與記載近期的展覽，呈現(xiàn)鮮活的藝術(shù)、展現(xiàn)藝術(shù)家獨立的思想與創(chuàng)造，同時使讀者有強烈的在場感。

在科技日新月異發(fā)展的今天，廣泛的媒介得以為更多人所用，國油版雕等傳統(tǒng)藝術(shù)形式已經(jīng)不足以概括現(xiàn)有的藝術(shù)實踐，特別是近年來，一些有創(chuàng)新精神的畫家與面前的畫布“決裂”，做前衛(wèi)藝術(shù)家，搞裝置、影像、行為，傳統(tǒng)繪畫無疑陷入到尷尬的境地。在時下眾多藝展現(xiàn)場，充斥著聲光電形式的多媒體裝置和行為令觀者趨之若騖，很是熱鬧。作為藝術(shù)類高校入門的必修課，繪畫，在完成了創(chuàng)作基礎(chǔ)鋪墊的效用之后，似乎就此功成身退了。實際上繪畫就像充滿奧秘的大自然，是極其復(fù)雜和充滿矛盾的藝術(shù)形式，而其中的復(fù)雜和矛盾反倒令人更有動力繼續(xù)開拓。但就像許多瀕臨失傳的非遺手工技藝一樣，對紛繁復(fù)雜保持應(yīng)有的耐心和敬畏，是當(dāng)下最稀缺的品質(zhì)。

在當(dāng)下藝壇，鐘飚和尹朝陽顯然具備了這樣的品質(zhì)，從上世紀(jì)90年代開始，繪畫一直是他們最重要的創(chuàng)作形式，三十多年的創(chuàng)作歷程，表現(xiàn)的激情澎湃不息，他們建構(gòu)的視覺體系令人為之震撼，作為中國當(dāng)代現(xiàn)實主義繪畫具有代表性、典型性的藝術(shù)家，他們一直行走在前沿陣列中。

鐘飆：藝術(shù)創(chuàng)作的雙循環(huán)

鐘飚畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)為四川美院教授、也是新一屆中國美協(xié)油畫藝委會委員。他經(jīng)歷了中國當(dāng)代藝術(shù)自上世紀(jì)90年代以來的各種演化變遷，從1990年開始，鐘飆的創(chuàng)作以繪畫為主線，以繪畫、影像、裝置與科技相結(jié)合建構(gòu)的藝術(shù)現(xiàn)場為舞臺，三十多年來，與中國當(dāng)代藝術(shù)的各種發(fā)展演變一并同行，其認(rèn)知和思考漸次顯形。正如四川美院美術(shù)館館長何桂彥所說：“對于藝術(shù)家鐘飆而言，圖像與生活構(gòu)成的既是一種顯現(xiàn)，也是一種遮蔽的關(guān)系。從選擇什么圖像，再到畫草圖，直到作品完成，不僅僅體現(xiàn)為一種工作方法，而且會涉及個人的文化立場與價值判斷。雖然鐘飆的創(chuàng)作線索從未有過明顯的斷裂，但其作品一直是在階段性的推進?！睂τ谒囆g(shù)家鐘飆而言，圖像與生活構(gòu)成的既是一種顯現(xiàn)，也是一種遮蔽的關(guān)系。從選擇什么圖像，再到畫草圖，直到作品完成，不僅僅體現(xiàn)為一種工作方法，而且會涉及個人的文化立場與價值判斷。雖然鐘飆的創(chuàng)作線索從未有過明顯的斷裂，但其作品一直是在階段性的推進。從最早期的借古開今系列開始，他將歷史的文明遺跡和當(dāng)下的都市生活進行巧妙的并置與組合，以產(chǎn)生某種內(nèi)在的聯(lián)系從而達到尋求現(xiàn)實的意義，如他創(chuàng)作的《體育》（1990年），《都市過客與乾陵》（1991年）、《歡樂頌》（1995年）等作品均體現(xiàn)了這一創(chuàng)作思想，古今一體的文化和視覺厚度，啟發(fā)了他的早期創(chuàng)作，試圖為傳統(tǒng)文明在當(dāng)下尋找出口，由此也展開了他的創(chuàng)作歷程。到此后的圖像跡遇、過程延展、混沌初開，這三個時期三大系列的創(chuàng)作大致以每十年時間為界，“圖像跡遇”系列試圖通過呈現(xiàn)過去與現(xiàn)在的因緣際會、西方與東方的異質(zhì)交融，來尋求現(xiàn)實意義的延伸，創(chuàng)造出特有的時代圖像，如在《上?！罚?998年）這幅作品中，繁華的都市街頭，戴著老花眼鏡，身著中山服的中國老人形象與身后巨大的廣告牌上的西方男女模特形象形成了鮮明的對比，體現(xiàn)出改革開放背景下，東西方文化的碰撞與交融。其創(chuàng)作“過程延展”系列時間段為1998年至2008年，在此期間鐘飚積極嘗試和挖掘了多種可能性，他將未完成性帶入畫面延展為結(jié)果。并于2008年提出了“一切早已存在，只有經(jīng)過時顯形”的理念。重心從對“經(jīng)過顯形”的現(xiàn)實關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)Α霸缫汛嬖凇钡谋举|(zhì)探尋?！盎煦绯蹰_”系列時期，他的創(chuàng)作手法又有了新的轉(zhuǎn)變，畫面仿佛回到形象誕生之前的混沌狀態(tài)，再由混沌孕育形象，新的方法也為他的作品帶來新的能量。2020年以來，鐘飚的創(chuàng)作進入到新的發(fā)展階段，在他看來：“態(tài)” 是事物內(nèi)在的普遍聯(lián)系和潛行動能，永不停息地潛移默化； “形”是“態(tài)” 在具體時間和空間中聚合的外貌，藝術(shù)通過對“態(tài)”的覺悟、感知，進而表達，來顯形潛移默化的“態(tài)”，并隨時間的和空間而改變，這一永續(xù)的動態(tài)過程既是創(chuàng)新的有效機制，也是作品的意義來源?！耙孕物@態(tài)”成為鐘飆藝術(shù)發(fā)展方向的新坐標(biāo)。

德國波恩國立藝術(shù)博物館館長迪特·榮特評價說：“鐘飆的每幅畫作都展現(xiàn)了知識、思維和行動的互動性，并通過圖像和抽象表現(xiàn)出極大的自發(fā)性。每幅畫都講述了不同的故事，但并不強迫觀眾去接受，而是引起觀眾的共同思考和共同回答?！边@些圖片是尚未終結(jié)的辯證性論述，將每位觀眾的行為和知識整合起來，體現(xiàn)了翁貝托·?？疲║mberto Eco）所著的《開放的作品》（opera aperta）的精神。?？普J(rèn)為每位觀眾都會將不同的知識和經(jīng)歷帶入到作品中去。鐘飆的興趣并不在于對世界歷史的敘述和為重要歷史古跡及重要歷史事件繪制全景圖。他用極大的熱情去表現(xiàn)，感興趣的是每個個體在歷史長河中的探索，在這里每個人都必須選擇自己的位置，因為每個人都在探索，如何在這些新的位置上以個人的身份有所作為。鐘飚將對歷史、文化、社會、時事熱點、人類命運、宇宙、時空概念等各方面的深刻哲學(xué)思考引入到了他的作品之中，宏大的作品帶給觀者震撼，同時又讓人產(chǎn)生無限的遐想。他塑造的角色總是非常的自信和活躍，展現(xiàn)了一種有質(zhì)地的生命力，他們由傳統(tǒng)文明遺址、古代雕塑、現(xiàn)代都市和人物，以及你能想到的身邊一切有生命氣息的物體或景觀，哪怕是那些靜止不動的物體，鐘飚也賦予了它們生命的質(zhì)地，使之看起來是如此的生機勃發(fā)，令人沉思或激動。

從時間軌跡中不難發(fā)現(xiàn)，鐘飆的創(chuàng)作緊緊貼近著社會與時代，他指出藝術(shù)創(chuàng)作也有雙循環(huán)，一方面是藝術(shù)家個體與社會、時代交匯的外循環(huán)，另一方面是藝術(shù)家與本質(zhì)、潛意識相通的內(nèi)循環(huán)，雙循環(huán)的共振，是藝術(shù)創(chuàng)造的重要動能。

尹朝陽：用油彩敘述情感和思考

站在尹朝陽的作品面前，給人的視覺感受無疑是震撼的。在“世·相”作品展中，畫幅最大的《寒枝驚雀之二》，總寬度近10米、3米多高，在巨大的畫作面前，人們甚至無法保持用平靜的情緒去觀看，顯然，也只有充滿激情而又不停奔跑著的畫筆才能完成這樣的創(chuàng)作，在畫布上拖動的每一筆，都在塑造著生命的質(zhì)地，無論是人物還是風(fēng)景，他們都是那樣的渾厚而熱烈。

尹朝陽的經(jīng)歷和鐘飚有許多相似之處，一個60年代末一個70年代初，前者畢業(yè)于中央美院，后者畢業(yè)于中國美院，從中國美術(shù)教育的金字塔尖起步，都堅持以繪畫創(chuàng)作為主線，且畫幅尺寸都較大，他們最重要的相似之處，正如青年評論家、策展人劉媛在“世·相”鐘飚尹朝陽雙人展前言中所指出的：“面對現(xiàn)實與個體之間的矛盾時，他們都有著一顆捕捉自我、直面當(dāng)下的決心，一種果敢遭遇現(xiàn)實并與之碰撞的態(tài)度，加之對繪畫、藝術(shù)執(zhí)拗的迷戀與堅持，不斷推演著各自的藝術(shù)走向更深的思想維度，用各自擅長的繪畫語言方式顯現(xiàn)著今天社會現(xiàn)實之下的感觀‘世相?！眻远ǖ募で?、果敢的表現(xiàn)、以及畫布上漸次顯現(xiàn)的那些有質(zhì)地的生命，通過各具個性的表現(xiàn)性繪畫語言，直觀地體現(xiàn)了他們的創(chuàng)作特點。

尹朝陽的藝術(shù)源自于他對個人生活和集體記憶的回顧，上世紀(jì)90年代末期創(chuàng)作的“青春遠去”系列引起廣泛影響，在《青春遠去001》（1998年）、《正午》（1999年）、《石頭》（2000年）等作品中，深層的色調(diào)、單純的筆觸，畫面中彌散著年輕知識分子在青春流逝中的自我感傷，大面積的色塊對比，簡單的明暗層次，尹朝陽通過光影的晃動、色彩的冷暖變化以及一些有時代特征的物象，賦予作品一種混合著激情與憂傷的抒情性質(zhì)，反映出青春時代的迷離與困惑。這一系列的重要意義在于，使繪畫在敘事性、圖像概念以及美學(xué)趣味上，具有一種嶄新的實驗性和思想深度，并構(gòu)成上世紀(jì)90年代前衛(wèi)繪畫的重要傾向。

2000年以后，尹朝陽陸續(xù)創(chuàng)作了“神話”“廣場”“佛像”“風(fēng)景”等系列，從回溯青春往事，轉(zhuǎn)入到重塑各種熟悉的社會圖像及傳統(tǒng)文化符號，以探究它們對當(dāng)代文化的持續(xù)影響力，尹朝陽以深沉冷酷的眼光、奇異詭譎的想象、激烈深摯的情感演繹出龐大、完整的作品群列，以種種敏感、復(fù)雜的內(nèi)心變化、種種相互糾結(jié)的矛盾情感體驗，完整地展現(xiàn)了一個人從充滿青春氣質(zhì)的敏感少年到有著深刻理智、激烈情感和焦灼生命體驗的人格轉(zhuǎn)化歷程。

藝術(shù)家顯然是多種能量的聚合物，如尹朝陽所說，他從1996年畢業(yè)至今，幾乎了解過各種現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)思想。近年來影響最大的藝術(shù)家是德國的表現(xiàn)主義，里希特、英國的培根等。最近幾年更喜歡畢加索、塞尚等。另一個大的版塊是近十幾年重新關(guān)注中國藝術(shù)史，了解山水畫的源流。宋元諸家，黃賓虹、八大、石濤等。尹朝陽記得印象最深刻的瞬間大概是2005年在大都會，在遍覽系統(tǒng)的西方從古典到當(dāng)代的藝術(shù)之后，走到中國的古代雕刻廳。一瞬間的閃電般的直擊，對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有了一次電擊般的感受，了解了何謂“秀骨清像”。所謂只可意會的“寫意”之高妙，這是同一個屋檐下比較得來的頓悟。

近年來，尹朝陽以其強烈的個人氣質(zhì)、敏銳的當(dāng)代視覺，恢弘的繪畫語言，創(chuàng)作了一系列全新的，包含著個人與社會、歷史與當(dāng)下的山水畫景觀，具有雄渾而深厚的傳統(tǒng)底蘊，評論界稱之為“心靈風(fēng)景”，成為中國當(dāng)代“新繪畫”的重要代表。從《早春圖》（2017年）、《寒枝驚雀之二》（2022年）、《黃昏禪寺》（2022年）等近作中可以看出，典型的東方山水景觀、傳統(tǒng)中國畫的長卷式布局，極具中國傳統(tǒng)文化特色的命名與西方繪畫材料、當(dāng)代繪畫觀念發(fā)生劇烈的碰撞，尹朝陽更多的是在東方化的視覺意象與西方抽象表現(xiàn)的語匯之間，尋求嫁接或轉(zhuǎn)換的可能。那些看似率意、主觀的涂抹，抑或說是宣泄性的筆觸，通過顏色的層層積壓，畫刀的刮擦，以及因偶然性而形成的斑駁肌理效果，諸多元素合成在一起，共同使畫面顯得絢麗而奇幻，蒼涼而凝重。與日月為伴、山水為伍，在天地之間，尹朝陽將自己的身體作為探測器投入自然，在最西方的創(chuàng)作語言與最東方的傳統(tǒng)山水間四方搏殺，探索新的出路。

責(zé)任編輯? 陳? ? 俊