摘 要：近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)舞劇音樂(lè)創(chuàng)作從最初的“舊曲”改編到模仿西方經(jīng)典芭蕾音樂(lè)模式的多人物音樂(lè)主題與性格舞、風(fēng)俗舞并置，再到當(dāng)下融入更多個(gè)性思考的諸如“單一主題貫穿”的多元化創(chuàng)作，足顯中國(guó)作曲家在舞劇音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、技法上逐步擺脫西方模式，開(kāi)始享有國(guó)際話語(yǔ)權(quán)。

關(guān)鍵詞：中國(guó);舞劇;舞劇音樂(lè)

中圖分類(lèi)號(hào)：J617.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)：1004 - 2172（2022）02 -0069-10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.02.008

引言：舞劇在中國(guó)落地

受制于創(chuàng)作成本高、周期長(zhǎng)、規(guī)模大、場(chǎng)地闊等原因，舞劇在1949年前的中國(guó)處于小荷剛露尖尖角的萌芽期。直到中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)舞劇才開(kāi)始被納入專(zhuān)業(yè)化建設(shè)軌道。

在中國(guó)，現(xiàn)代意義上的“舞劇”或者說(shuō)“中國(guó)舞劇”是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)促發(fā)的當(dāng)時(shí)一系列新型演藝形態(tài)之一，它同歌劇等其他西方外來(lái)藝術(shù)一樣，被當(dāng)時(shí)觀念新穎且具有留洋經(jīng)歷的文藝界精英作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式引入中國(guó)社會(huì)。邁出第一步的，當(dāng)屬“中國(guó)近現(xiàn)代歌舞之父”——音樂(lè)家黎錦暉。受“啟蒙”使命使然，黎錦暉為實(shí)現(xiàn)“宣傳樂(lè)藝，輔助新運(yùn)”心愿，于1921至1928年間創(chuàng)作《麻雀與小孩》《小小畫(huà)家》等12部?jī)和栉鑴?，這些作品可以說(shuō)是中國(guó)新歌劇、新舞劇的濫觴。盡管它們并不算是完全意義上的“歌劇”“舞劇”，而是為兒童服務(wù)的小型歌舞劇體裁，且音樂(lè)大多為舊曲新詞的“填詞歌曲”，但這些作品特質(zhì)絲毫不妨礙音樂(lè)家在作品中對(duì)音樂(lè)性格化及戲劇性方面所做的探索及努力。而俄羅斯猶太籍作曲家阿龍·阿甫夏洛穆夫（Aaron Avshalomoff）于1935年創(chuàng)作上演的三幕大型舞劇《古剎驚夢(mèng)》①則是“中國(guó)樂(lè)派”②作曲家對(duì)“舞劇音樂(lè)”這一體裁的最早嘗試。何出此論？理由如下：第一，作曲家阿甫夏洛穆夫的生活經(jīng)歷、音樂(lè)主張及創(chuàng)作實(shí)踐①;第二，中國(guó)專(zhuān)業(yè)舞蹈史論中對(duì)阿甫夏洛穆夫及其作品的界定②;第三，作曲家阿甫夏洛穆夫在創(chuàng)作該舞劇音樂(lè)時(shí)，吸收借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)京劇的表演藝術(shù)形式，將京劇的舞姿、武行在音樂(lè)上給予節(jié)奏化③。從“共時(shí)”角度看，《古剎驚夢(mèng)》是當(dāng)時(shí)“改良國(guó)劇”的先行者④;從“歷時(shí)”角度看，該劇是作曲家追求的 “中國(guó)舞劇”⑤的具體實(shí)踐⑥。由此，我們完全可以認(rèn)為，“中國(guó)樂(lè)派”作曲家先于“中國(guó)編導(dǎo)”，邁出了“中國(guó)舞劇”創(chuàng)作的第一步。

這之后，舞蹈家吳曉邦、梁倫等人則繼續(xù)接力在“中國(guó)舞劇”“新舞蹈”⑦“新舞劇”⑧領(lǐng)域作出更多具有深遠(yuǎn)意義的嘗試。吳曉邦先后創(chuàng)作了《罌粟花》（陳歌辛曲，1939年2月）、舞劇《虎爺》（劉式昕曲，1940年，為新安旅行團(tuán)創(chuàng)作）、《寶塔牌坊》（陳培勛曲，1942年7月—1943年秋之間①）等。梁倫則創(chuàng)作了獨(dú)幕舞劇《五里亭》（采用云南花燈調(diào)，1945年）、《駝子回門(mén)》（采用云南花燈調(diào)，1947年）、《天快亮了》（林韻曲，1949年），以及六場(chǎng)舞劇《花轎臨門(mén)》（林韻曲，1948）。其中，《寶塔牌坊》是吳曉邦新中國(guó)成立前“新舞劇”的代表作，作品主要講述了象征封建勢(shì)力的“寶塔牌坊”禁止并惡意阻撓少女朱云與青年陸勤的自由戀愛(ài)，并最終將朱云致死這一悲劇事件。從作品的題材看，編導(dǎo)已突破“在西洋音樂(lè)里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的做法”，成功實(shí)現(xiàn)“國(guó)外現(xiàn)代舞蹈的表現(xiàn)技法與中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合”②的轉(zhuǎn)換。從舞劇音樂(lè)創(chuàng)作看，作曲家陳培勛回憶“當(dāng)時(shí)我年輕對(duì)舞劇音樂(lè)不知道怎樣寫(xiě)，都是按照吳老的要求寫(xiě)的，開(kāi)始由我提供了音樂(lè)設(shè)想，由吳老選定了主題。劇中男、女主角和代表封建勢(shì)力的老頭子即‘寶塔與牌坊’各有不同的主題，全劇旋律性較強(qiáng)，立圖表現(xiàn)中國(guó)的民族風(fēng)格。舞劇演出后我曾把總譜給馬思聰先生看過(guò)，得到他的欣賞和稱(chēng)贊，我目前有一個(gè)計(jì)劃，打算把《寶塔與牌坊》的音樂(lè)改寫(xiě)成交響詩(shī)?！雹?。相較于阿甫夏洛穆夫的音樂(lè)“國(guó)劇改良”，這時(shí)期“中國(guó)樂(lè)派”作曲家已然在舞劇音樂(lè)創(chuàng)作的主題、技法、民族風(fēng)格方面開(kāi)始走向縱深。

然，“舞劇”體裁在1949年前并沒(méi)有得到較多較快的發(fā)展，排除舞劇在當(dāng)時(shí)中國(guó)的“新生”屬性外，更與舞劇生產(chǎn)的綜合性特點(diǎn)息息相關(guān)：制作成本高昂、排練周期長(zhǎng)、演出人數(shù)多，對(duì)演出場(chǎng)所的聲像播放媒介、場(chǎng)地面積等硬件設(shè)施有相當(dāng)要求。因此，舞劇在1949年前處于小荷剛露尖尖角的萌芽期，直到中華人民共和國(guó)成立后，舞蹈界才開(kāi)始大力加強(qiáng)舞蹈專(zhuān)業(yè)化建設(shè)。

一、起步與奠基（1949—1979）

從中國(guó)舞劇發(fā)展的坐標(biāo)軸看，1950年上演的《和平鴿》標(biāo)志著新中國(guó)舞劇事業(yè)的正式起步，這是國(guó)家當(dāng)時(shí)實(shí)行“派出去、請(qǐng)進(jìn)來(lái)”政策下，蘇聯(lián)古典芭蕾藝術(shù)與中國(guó)戲曲實(shí)踐相結(jié)合結(jié)出的首次碩果④。但從“中國(guó)樂(lè)派”舞劇音樂(lè)的創(chuàng)作維度來(lái)看，筆者更傾向于將創(chuàng)作歷史的時(shí)間軸后移至1957年由中央實(shí)驗(yàn)歌劇院上演、張肖虎作曲的《寶蓮燈》（編導(dǎo)：李仲林、黃伯壽），該作品的演出標(biāo)志著新中國(guó)第一部大型民族舞劇的誕生。原因有二：第一，編導(dǎo)在吸收古典芭蕾群舞、雙人舞分別交代背景、刻畫(huà)人物性格的創(chuàng)作手法基礎(chǔ)上，巧妙地將中國(guó)戲曲舞蹈中的長(zhǎng)袖、水袖、寶劍、拂塵等身法技藝轉(zhuǎn)換成中國(guó)古典民族舞劇的舞蹈語(yǔ)匯，并將“手絹舞”“霸王鞭”“扇子舞”“大頭娃娃舞”等漢族民間舞蹈加入群舞場(chǎng)面以彰顯民族風(fēng)格、區(qū)域特色。第二，舞劇音樂(lè)借鑒西方管弦樂(lè)隊(duì)伴奏模式，采用雙管編制，但音樂(lè)的旋律、織體寫(xiě)作技巧卻全部采用民族化的和聲語(yǔ)言和轉(zhuǎn)調(diào)手法，樂(lè)隊(duì)中磬、木魚(yú)等中國(guó)風(fēng)格打擊樂(lè)器的使用，則讓三圣母、劉彥昌、沉香、二郎神、哮天犬等舞劇主要人物的情感、動(dòng)作在富于傳統(tǒng)東方審美的壓抑、苦難、戰(zhàn)斗、團(tuán)圓的音樂(lè)氣氛中展開(kāi)。總的說(shuō)來(lái)，《寶蓮燈》將西方芭蕾舞劇結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)、創(chuàng)作觀念與中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)匯整合為一種表達(dá)方式的創(chuàng)作模式，不但成為中國(guó)舞劇從產(chǎn)生之初就具備的獨(dú)特形式，而且在之后很長(zhǎng)一段時(shí)間中，成為“中國(guó)學(xué)派”舞劇創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)范本;而“中國(guó)樂(lè)派”的舞劇音樂(lè)創(chuàng)作為了與之相匹配，也非常應(yīng)景、接地氣地體現(xiàn)出將中、西方音樂(lè)語(yǔ)言、風(fēng)格、織體、樂(lè)器等進(jìn)行“整合—重塑”這一獨(dú)特特點(diǎn)，體現(xiàn)出“我泥中有爾，爾泥中有我”之態(tài)。正如馮雙白所言：“在中國(guó)舞劇史上第一個(gè)把中國(guó)民間舞、戲曲表演舞蹈和某些西洋舞劇的創(chuàng)作觀念較好地組合在一個(gè)舞臺(tái)之上”①，是“中國(guó)當(dāng)代舞劇的第一出成功之作”②。

然，最能成為“十七年”時(shí)期中國(guó)舞劇及其音樂(lè)代表作的非《魚(yú)美人》《紅色娘子軍》《白毛女》莫屬。

1.舞劇《魚(yú)美人》（1959，吳祖強(qiáng)、杜鳴心作曲③）

1959年，北京舞蹈學(xué)校推出由中國(guó)民間神話傳說(shuō)改編而成舞劇《魚(yú)美人》。該劇突出了善與惡、美與丑的斗爭(zhēng)，是中國(guó)“借鑒歐洲芭蕾舞劇的藝術(shù)形式和結(jié)構(gòu)方法表現(xiàn)中國(guó)題材的一次重要嘗試”④。

《魚(yú)美人》中一共3個(gè)主要人物，“魚(yú)美人”“獵人”“山妖”。“魚(yú)美人”的音樂(lè)主題抒情迷人、夢(mèng)幻嫵媚，建立在由小提琴演繹的上、下對(duì)答、一啟一承的樂(lè)句，塑造出純潔、美麗、善良的音樂(lè)形象?！矮C人”的舞蹈主題動(dòng)作取材于中國(guó)古典舞，與音樂(lè)主題旋律中連續(xù)的小附點(diǎn)節(jié)奏以及間或出現(xiàn)的三連音、五度大跳結(jié)合，較為形象的勾勒出一個(gè)具有“中國(guó)傳統(tǒng)”特色的英雄人物形象。而“山妖”作為劇中的主要“反派”角色，是“惡”的代表，整個(gè)音樂(lè)主題以調(diào)式三度音為中心，大管、圓號(hào)、長(zhǎng)號(hào)奏出用五度、七度的大跳音程構(gòu)成的突兀旋律線，音畫(huà)同步巧妙，讓觀眾立即在腦海中聯(lián)覺(jué)出一個(gè)暴戾陰森的人物形象。而音樂(lè)主題中帶重音的大附點(diǎn)節(jié)奏則將“山妖”的兇惡、殘暴，貪婪又狡獪的形象塑造得更加立體，從而使“山妖”音樂(lè)主題與另外兩個(gè)主要人物主題形成鮮明對(duì)比和強(qiáng)烈的戲劇沖突。筆者認(rèn)為，作曲家創(chuàng)作的生動(dòng)、鮮明的《魚(yú)美人》音樂(lè)主題，在符合中國(guó)觀眾聽(tīng)覺(jué)審美需求的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了符合劇情戲劇沖突的變形、發(fā)展。在作品結(jié)構(gòu)方面，作曲家盡管借鑒了西方芭蕾音樂(lè)的整體結(jié)構(gòu)布局，但在其和聲、配器、復(fù)調(diào)技術(shù)中卻創(chuàng)造性地頻繁使用了四、五度和弦，這種兼收并蓄、揚(yáng)“中國(guó)樂(lè)派”之長(zhǎng)的技法設(shè)計(jì)，將劇中主要人物的音樂(lè)形象牢牢印刻在觀眾腦海中，這是筆者認(rèn)為該舞劇音樂(lè)最為成功之處。值得一提的是，該舞劇在上演后，作曲家將其中的精彩段落改編成同名鋼琴組曲《魚(yú)美人》進(jìn)行傳播。其中的《水草舞》《珊瑚舞》《婚禮場(chǎng)面舞》等舞段，因濃郁的“中國(guó)神話風(fēng)格氣質(zhì)”讓人耳目一新、身臨其境，充滿(mǎn)“中國(guó)式”的浪漫主義幻想色彩。它們不但成為1949年后中國(guó)鋼琴家獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)上的中國(guó)鋼琴獨(dú)奏小品寵兒，還被納入中央音樂(lè)學(xué)院業(yè)余鋼琴考級(jí)曲目，得到眾多鋼琴演奏者的喜愛(ài)，至今仍是由中國(guó)作曲家創(chuàng)作的具有“中國(guó)風(fēng)味”“中國(guó)氣質(zhì)”鋼琴曲的典范之一。

2.芭蕾舞劇《紅色娘子軍》（1964，吳祖強(qiáng)、杜鳴心、戴宏威、施萬(wàn)春、王燕樵作曲）

1963年，在周恩來(lái)總理的建議下，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》創(chuàng)作被提上日程。翌年9月26日，該劇由中央歌劇舞劇院芭蕾舞團(tuán)首演并獲得成功（“首演版”）。

該劇音樂(lè)以同名電影主題歌《娘子軍連歌》為主導(dǎo)，由“娘子軍主題”“吳瓊花主題”①“洪常青主題”3個(gè)主題貫穿發(fā)展而成。

“娘子軍主題”實(shí)則是同名電影主題歌《娘子軍連歌》（梁信作詞、黃準(zhǔn)作曲）的加花變形、樂(lè)隊(duì)全奏版。主題中純四度的“A—D”音程素材凝練出大義凜然、雄赳赳氣昂昂的進(jìn)行曲風(fēng)格，它不僅化身為整個(gè)作品中“紅色”“戰(zhàn)斗”“英雄”的背景“底色”，還通過(guò)戲劇沖突中與“洪常青主題”“吳清華主題”“南霸天主題”的交織融合，隱喻“娘子軍主題”不但代表劇中革命隊(duì)伍“娘子軍連”，更是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活中所有“英雄人物”的形象縮影，是革命集體的象征，由此起到貫穿全劇、統(tǒng)一全劇的作用。需要指出的是，該劇《序曲》實(shí)則是該主題的鋪墊，開(kāi)篇就讓作品的基調(diào)彰明較著。

“吳清華主題”是作曲家在吸收薩拉薩蒂《流浪者之歌》動(dòng)機(jī)元素的基礎(chǔ)上進(jìn)行的“中國(guó)式”的創(chuàng)新：片段一開(kāi)始，弦樂(lè)組以鏗鏘之勢(shì)，用力度f(wàn)f依次全奏出四度大跳三連音（d3—a2—d3），并設(shè)計(jì)d3直接級(jí)進(jìn)上行至以大附點(diǎn)節(jié)奏出現(xiàn)的e3，“高音區(qū)—大跳—ff ”，這種特殊的技術(shù)集合，立即將英雄人物“吳清華”堅(jiān)韌、倔強(qiáng)、頑強(qiáng)的一面簡(jiǎn)潔、形象地勾勒出來(lái);之后三十二分音符時(shí)值的三連音極進(jìn)下行，則盡顯“吳清華主題”張力中的緊張、焦灼，暗示了吳清華在之后戲劇沖突中純粹的反抗者、革命者的形象。

洪常青在戲劇中的人物形象主要設(shè)定為機(jī)智、英勇、救贖、奉獻(xiàn)。在第六場(chǎng)“常青就義”舞段中，樂(lè)隊(duì)首先用昂揚(yáng)姿態(tài)全奏出“洪常青主題”，熱情歌頌了以洪常青為代表的無(wú)產(chǎn)階級(jí)“小我”不顧個(gè)人安危、大義凜然、不屈不撓的崇高品質(zhì)，之后接連而起的混聲合唱《國(guó)際歌》則表達(dá)出作為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄群體”“大我”為革命奉獻(xiàn)、犧牲的革命自覺(jué)意識(shí)，讓觀眾自然而然地聯(lián)想到夏明翰《就義詩(shī)》“砍頭不要緊，只要主義真。殺了夏明翰，還有后來(lái)人?！边@句豪邁的英雄誓言。

毫無(wú)疑問(wèn)，三幕六場(chǎng)的《紅色娘子軍》對(duì)于20世紀(jì)60、70年代的中國(guó)來(lái)說(shuō)，是一部嶄新的中國(guó)大型芭蕾舞劇，是歐洲芭蕾藝術(shù)在中國(guó)本土化的有力證明。舞劇音樂(lè)《紅色娘子軍》的成功，筆者認(rèn)為，蓋因有二：

第一，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)均有前往蘇聯(lián)學(xué)習(xí)或者接受過(guò)蘇聯(lián)專(zhuān)家指導(dǎo)的實(shí)踐經(jīng)歷，對(duì)蘇聯(lián)傳統(tǒng)芭蕾舞劇的藝術(shù)生產(chǎn)方式有較為全面、深刻的認(rèn)識(shí)。

第二，自1954年北京舞蹈學(xué)校建立至1964年9月，在長(zhǎng)達(dá)近10年的建設(shè)中，新中國(guó)第一代舞劇主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)（編導(dǎo)、作曲、舞美）在排演歐洲經(jīng)典劇目、汲取中國(guó)民族民間音樂(lè)、舞蹈語(yǔ)匯、傳統(tǒng)戲曲精華“為中國(guó)舞劇所用”的過(guò)程中積累了較為豐富的舞臺(tái)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，并基本掌握舞劇藝術(shù)生產(chǎn)的運(yùn)行規(guī)律。實(shí)證如下：（1） 舞劇音樂(lè)主創(chuàng)吳祖強(qiáng)、杜鳴心二人，將創(chuàng)作芭蕾舞劇《魚(yú)美人》音樂(lè)的成功經(jīng)驗(yàn)（“旋律第一”“風(fēng)格清新簡(jiǎn)潔”）再次復(fù)制到該劇中，使《紅色娘子軍》的音樂(lè)主題簡(jiǎn)潔、易記、易唱、易舞，更易懂。深入人心、朗朗上口，這是聲音藝術(shù)成為經(jīng)典的先決條件。（2）在整個(gè)舞劇音樂(lè)創(chuàng)作中，5位作曲家跳脫出純粹意義上的西洋管弦樂(lè)隊(duì)編制、配器模式，不但將樂(lè)隊(duì)中的銅管編制由“4—2—2—1”改為“3—2—2”（ 取消1把圓號(hào)和1把大號(hào)），同時(shí)在舞劇音樂(lè)的不同分場(chǎng)中，根據(jù)劇情需要?jiǎng)?chuàng)造性地加入笙、嗩吶、笛子、三弦、鈸、琵琶、柳琴等21種中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器，用來(lái)營(yíng)造符合當(dāng)下國(guó)情、社會(huì)矛盾沖突的戲劇氛圍。（3）作曲家對(duì)海南當(dāng)?shù)孛窀杷夭牡那擅钍褂芒?，不但營(yíng)造、增強(qiáng)了故事發(fā)生地的音樂(lè)戲劇情境，更是與上述幾點(diǎn)合力建構(gòu)起真正符合中國(guó)群眾欣賞習(xí)慣的“中國(guó)式審美”戲劇沖突。

該劇音樂(lè)通過(guò)“革命化”“民族化”的舞蹈造型塑造出個(gè)性鮮明、中國(guó)“獨(dú)有的”“本土化”的“英雄人物”形象，將作品的思想性和藝術(shù)性進(jìn)行高度統(tǒng)一，是筆者認(rèn)為該劇最為成功之處。

十年積淀，《紅色娘子軍》終將機(jī)會(huì)給了這支厲兵秣馬、枕戈待旦的“舞劇人”?！笆籽莅妗薄拔母锇妗钡某晒ι涎菀约爸两癖环顬榈摹爸袊?guó)舞?。ㄒ魳?lè)）”“經(jīng)典”，則從結(jié)果、影響層面實(shí)證，“中國(guó)樂(lè)派”構(gòu)建“芭蕾音樂(lè)民族化”“舞劇音樂(lè)民族化”的條件已然成熟。

3.芭蕾舞劇《白毛女》（1965，嚴(yán)金萱作曲）

在舞劇《紅色娘子軍》公演時(shí)，上海舞蹈學(xué)校根據(jù)同名歌劇改編的大型芭蕾舞劇《白毛女》也在抓緊修改潤(rùn)色，并于1965年6月13日于上海首演。從舞蹈角度看，該劇“將芭蕾藝術(shù)與中國(guó)人民革命斗爭(zhēng)生活相結(jié)合的嘗試，突出了農(nóng)民反抗性的形象，注重塑造真實(shí)的人物性格，并從京劇和中國(guó)民間舞中吸取動(dòng)作與芭蕾舞姿、技巧相糅合?！雹趶囊魳?lè)角度看，該劇吸取同名歌劇長(zhǎng)處，采用當(dāng)時(shí)群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的載歌載舞這一表現(xiàn)形式，因此產(chǎn)生了大量經(jīng)典、優(yōu)秀、廣為流傳且老百姓耳熟能詳?shù)奈鑴∫魳?lè)片段。

舞劇音樂(lè)《白毛女》有著如下3個(gè)特征：

第一，在作品創(chuàng)作之初，作曲家就下基層到白毛仙姑故事最早傳出的河北、山西兩地體驗(yàn)生活，搜集當(dāng)?shù)氐拿窀?、戲曲音?lè)，在創(chuàng)作中吸收借鑒河北、山西的民歌、梆子音調(diào)，并在中西結(jié)合樂(lè)隊(duì)音樂(lè)中，對(duì)喜兒、楊白勞、黃世仁的主題音樂(lè)設(shè)計(jì)使用三弦、笛子、二胡、板胡等多種民族特色樂(lè)器，不但使整個(gè)舞劇音樂(lè)具有鮮明、濃厚的民族特色，同時(shí)散發(fā)出濃郁清新的生活氣息。

第二，在具體的音樂(lè)創(chuàng)作中，作曲家根據(jù)舞劇音樂(lè)對(duì)旋律、節(jié)奏、速度、情緒等方面的特性要求，在保留原歌劇經(jīng)典音樂(lè)唱段《扎紅頭繩》《北風(fēng)吹》等主題音樂(lè)基礎(chǔ)上，增加“根據(jù)地歌曲”《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》《參加八路軍》《軍隊(duì)和老百姓》，不但對(duì)上述唱段、原歌劇音樂(lè)素材展開(kāi)多處變奏，同時(shí)還成功通過(guò)對(duì)原作品的音樂(lè)技術(shù)變形，孕育出《控訴》《我要活》《參加八路軍》《軍民團(tuán)結(jié)一家親》等新的舞劇音樂(lè)段落。

第三，作曲家在建構(gòu)上述《白毛女》音樂(lè)基本框架的基礎(chǔ)上，又新創(chuàng)作出多段舞劇音樂(lè)，并運(yùn)用了大篇幅的伴唱，產(chǎn)生《壓不住的怒火》《喜兒哭爹》《仇恨怒火燃胸懷》《我要沖出虎狼窩》《千年的仇要報(bào)》《盼東方出紅日》《乘狂風(fēng)，挾雷電》《見(jiàn)仇人，烈火燒》《大紅棗兒甜又香》《相認(rèn)》《迎太陽(yáng)》《百萬(wàn)工農(nóng)齊奮起》等多首獨(dú)

唱、重唱、齊唱、合唱歌曲。它們高亢、剛健而抒情，以鮮明的藝術(shù)形象刻畫(huà)了眾多的人物，烘托了主題。

上述特點(diǎn)，我們從舞劇音樂(lè)《序曲》中可窺一斑：“引子”開(kāi)宗明義，銅管組的小號(hào)用強(qiáng)勁的力度吹奏出極具號(hào)角性的獨(dú)奏旋律，代表力圖推翻舊世界創(chuàng)造新社會(huì)的勞苦大眾;緊接著，弦樂(lè)組以全奏奏出同名歌劇中親切、甜美、抒情的喜兒主題，用樂(lè)音告訴觀眾舞劇與歌劇一脈相承的關(guān)系;繼而，作曲家通過(guò)改變節(jié)奏型、速度、高音區(qū)的主奏樂(lè)器（笛子），將《北風(fēng)吹》主干音調(diào)變得快速激昂，寓意楊白勞、喜兒與地主黃世仁及其狗腿子穆仁智之間激烈的斗爭(zhēng)、反抗;再現(xiàn)部分盡管沿用了喜兒的主要主題，但樂(lè)隊(duì)通過(guò)加強(qiáng)力度、提高音區(qū)的方式，將該部分的音樂(lè)性格由之前的甜美抒情搖身一變成堅(jiān)定、寬闊的音樂(lè)形象，完美實(shí)現(xiàn)“喜兒”與“白毛仙姑”身份、心態(tài)的轉(zhuǎn)變。

由此，我們從“歷時(shí)”角度看，《白毛女》序曲成功完成揭示全劇劇情發(fā)展、戲劇沖突的主要任務(wù)。這在20世紀(jì)70年代的時(shí)代坐標(biāo)中，不但成為同類(lèi)體裁的佼佼者，同時(shí)在題材上體現(xiàn)出中華民族國(guó)家建構(gòu)過(guò)程中不同時(shí)期的社會(huì)矛盾，并圓滿(mǎn)完成當(dāng)時(shí)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)訴求。

該劇首演后，與《紅色娘子軍》一道被視為中國(guó)舞劇、舞劇音樂(lè)創(chuàng)作的“雙璧”——“一紅一白”，并在“中國(guó)樂(lè)派”舞劇音樂(lè)的形成過(guò)程中扮演著“標(biāo)桿”“旗幟”的角色。

二、探索與多元（1979—2000）

歷史揭開(kāi)新頁(yè)。改革開(kāi)放初期的音樂(lè)、舞蹈事業(yè)在一種開(kāi)放、民主、寬松、靈活的政策指導(dǎo)下開(kāi)始步入正常發(fā)展軌道。僅1977—1989年的13年間，共有125部舞劇問(wèn)世，形成中國(guó)舞劇創(chuàng)作的第二個(gè)高峰①。此間，涌現(xiàn)出了一批閃爍著舞蹈家、音樂(lè)家智慧光輝的舞劇及音樂(lè)作品，如《絲路花雨》《文成公主》等民族舞劇和《林黛玉》等芭蕾舞劇。

1.民族舞劇《絲路花雨》（1979，韓中才、呼延、焦凱作曲）

《絲路花雨》②由甘肅省歌舞團(tuán)1979年首演。從舞劇編排看，“舞蹈編導(dǎo)們經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期深入的觀察研究、學(xué)習(xí)臨摹，掌握了壁畫(huà)上的舞姿造型特色，發(fā)現(xiàn)了敦煌舞蹈所特有的‘S’形曲線運(yùn)動(dòng)規(guī)律，并運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)古典舞蹈的韻律、節(jié)奏和組合方式，把靜止的姿態(tài)和與之風(fēng)格統(tǒng)一的動(dòng)作過(guò)程聯(lián)結(jié)起來(lái)，形成了一個(gè)自成系統(tǒng)的舞蹈運(yùn)動(dòng)和造型體系，不僅以新穎的動(dòng)態(tài)形象把沉睡千年的敦煌壁畫(huà)‘復(fù)活’于舞臺(tái)之上，而且大大豐富了中國(guó)古典舞蹈的風(fēng)格、態(tài)勢(shì)和素材來(lái)源，為民族傳統(tǒng)舞蹈的發(fā)展做出了開(kāi)拓性的貢獻(xiàn)?！雹蹚奈鑴∫魳?lè)看，作曲家將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與阿拉伯風(fēng)格音樂(lè)能動(dòng)融合，通過(guò)琵琶、京胡兩種民族樂(lè)器塑造出英娘、神筆張的音樂(lè)形象，而舞劇音樂(lè)旋律中“中三度”（介乎于大小三度之間的中間音程）、“中六度”（介乎于大小六度之間的中間音樂(lè)）以及伊斯蘭特有調(diào)式種類(lèi)“瑪卡姆”的使用，則使得舞劇音樂(lè)富于奇幻斑斕的音樂(lè)色彩，展現(xiàn)出特有的“絲綢之路”風(fēng)情。

2.民族舞劇《文成公主》（1979，石夫作曲）

《文成公主》是北京舞蹈學(xué)院、中國(guó)歌劇舞劇院聯(lián)合創(chuàng)作的一部反映文成公主去西藏“和番”的民族舞劇。作曲家石夫在了解編導(dǎo)們的構(gòu)思及設(shè)想后，按照《文成公主》劇情以及所涉及地域，對(duì)秦腔音樂(lè)、西安城隍廟古樂(lè)、藏族民間音樂(lè)以及唐大曲等各類(lèi)音樂(lè)音調(diào)、節(jié)拍、調(diào)式特點(diǎn)等進(jìn)行了詳細(xì)的研究并吸收運(yùn)用到舞劇音樂(lè)創(chuàng)作中，經(jīng)過(guò)數(shù)次探討溝通，石夫最終敲定“文成公主”基本主題音調(diào)由昆曲《萬(wàn)年歡》的旋律主干音變化發(fā)展構(gòu)成，“松贊干布”的基本主題音調(diào)采用藏族酒歌作為旋律素材。《文成公主》從1979年首演后，共有百場(chǎng)演出記錄，陳愛(ài)蓮、陳麗文飾演文成公主A、B角;韓大明、葉建平飾演松贊干布A、B角。舞劇音樂(lè)由中國(guó)歌劇舞劇院管弦樂(lè)隊(duì)伴奏，王恩悌、史志友先后任指揮。《文成公主》的上演得到社會(huì)的高度評(píng)價(jià)，舞蹈界認(rèn)為《文成公主》以及同期獻(xiàn)禮的其他幾部舞劇獲獎(jiǎng)作品是1949年以來(lái)歸模最大、時(shí)間最長(zhǎng)、范圍最廣的一次全國(guó)性演出評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)的“華彩篇章”①。

《絲路花雨》《文成公主》開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)舞蹈界又一風(fēng)格流派——“新古典舞派”，而《文成公主》則是“新古典舞派”中“代表著‘結(jié)合派’的當(dāng)代古典舞”——即《文成公主》的舞蹈語(yǔ)匯是1949年后形成的“芭蕾科學(xué)的訓(xùn)練步驟、方法與傳統(tǒng)戲曲的舞蹈風(fēng)格相結(jié)合的產(chǎn)物”，同時(shí)還是“朝鮮舞和藏舞的結(jié)合”②。此后，舞蹈界掀起了仿古舞蹈（劇）創(chuàng)作風(fēng)潮。

3.芭蕾舞劇《林黛玉》（1981，石夫作曲）

芭蕾舞劇《林黛玉》由中央芭蕾舞團(tuán)于1982年9月15日在北京天橋劇場(chǎng)進(jìn)行首演。該劇編導(dǎo)李承祥以“魯迅100周年誕辰”為契機(jī)，試圖在該劇創(chuàng)作中突破舞劇慣用的“戲劇結(jié)構(gòu)”（即對(duì)《紅樓夢(mèng)》紛繁復(fù)雜的人物關(guān)系及矛盾沖突進(jìn)行舞蹈和音樂(lè)的圖解），而借鑒“意識(shí)流”手法集中刻畫(huà)林黛玉的情感和復(fù)雜心理。鑒于該劇較強(qiáng)的“實(shí)驗(yàn)”性質(zhì)，上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)決定首先完成《林黛玉》第四幕“魂歸”（即《黛玉之死》）的創(chuàng)作排練任務(wù)，看試演結(jié)果再?zèng)Q定其他幾幕的編排創(chuàng)作。為配合編導(dǎo)，作曲家石夫采用“交響詩(shī)”體裁③，使音樂(lè)隨舞蹈同步抒發(fā)林黛玉內(nèi)心不斷變化的情感沖突，將黛玉內(nèi)心的“痛”作為舞劇音樂(lè)表現(xiàn)的“中心”，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的“寫(xiě)意性”“抒情性”。在這一體裁結(jié)構(gòu)中，石夫?qū)?3段不同速度、不同情緒的舞蹈安排在Adagio—Moderato—Andantino—Animato—Adagio五大層次中，傳遞出它們與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“起—承—轉(zhuǎn)—合”結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系。

“魂歸”（即《黛玉之死》）于1981年12月11日以獨(dú)幕舞劇形式先行上演，眾多觀眾熱情觀看，演出得到舞蹈理論界、紅學(xué)界的高度贊揚(yáng)。該作在中國(guó)當(dāng)代芭蕾舞劇創(chuàng)作中具有拓荒意義，被認(rèn)為是“散文式的心理結(jié)構(gòu)”④。美國(guó)《舞蹈新聞》月刊的主編及發(fā)行人海倫·阿特拉斯認(rèn)為《黛玉之死》的音樂(lè)“是西方音樂(lè)與中國(guó)音樂(lè)浪漫的、和諧的結(jié)合”⑤;指揮家卞祖善對(duì)于石夫的音樂(lè)創(chuàng)作也給予了較高的肯定：“展示了他多年來(lái)孜孜不倦探索民族音樂(lè)與現(xiàn)代技法相結(jié)合的努力所取得的最新成就”，“成功地運(yùn)用了西歐后期浪漫派和印象派的作曲技法，以纖細(xì)而凝練的筆觸塑造了感人至深的林黛玉音樂(lè)形象”，⑥等等。

改革開(kāi)放十余年間，舞劇界充滿(mǎn)了躍躍欲試的活躍氣氛和生機(jī)勃勃的創(chuàng)新精神，無(wú)論是文化界的整體政治文化氛圍，還是音樂(lè)舞蹈界前輩具體的創(chuàng)作實(shí)踐，都呈現(xiàn)出“新啟蒙”帶來(lái)的新變化，即“由重內(nèi)容轉(zhuǎn)向?qū)π问降拈_(kāi)拓與實(shí)驗(yàn)”“從重傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向立足現(xiàn)實(shí)的大膽開(kāi)場(chǎng)”“從重感情轉(zhuǎn)向?qū)砟钜蛩氐年P(guān)切”“從重教化到尊重觀眾在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用”①。

三、繁榮與深化（2000年至今）

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，為了調(diào)動(dòng)編導(dǎo)創(chuàng)作積極性、促進(jìn)舞劇創(chuàng)作繁榮，國(guó)家相關(guān)部門(mén)相繼推出“荷花獎(jiǎng)”“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)等一系列文藝評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制。這些獎(jiǎng)項(xiàng)的設(shè)立，不但激勵(lì)了藝術(shù)家們的創(chuàng)作熱情和才華，也催生出一大批藝術(shù)質(zhì)量上承、票房口碑俱佳的舞劇佳作，如舞劇《大夢(mèng)敦煌》《大紅燈籠高高掛》《八女投江》《沙灣往事》《李白》《孔子》《朱鹮》《花木蘭》《記憶深處》《杜甫》《天路》《草原英雄小姐妹》與《永不消逝的電波》等。在舞劇音樂(lè)方面，以《杜甫》與《永不消逝的電波》頗具特色。

1.《杜甫》（2016，劉彤作曲）

舞劇《杜甫》由重慶歌舞團(tuán)創(chuàng)作并首演，分為“序——壯游羈旅，躊躇滿(mǎn)志濟(jì)天下”“上篇——長(zhǎng)安十載，求官謀事為蒼生”“下篇——棄官歸隱，筆底波瀾驚風(fēng)雨”“尾聲——登高望遠(yuǎn)，歷經(jīng)滄桑唱大風(fēng)”4個(gè)部分。在整部舞劇中，編導(dǎo)周莉亞、韓真將杜甫的數(shù)十首“沉郁頓挫”的詩(shī)歌定格在若干舞蹈場(chǎng)景中，通過(guò)場(chǎng)景間的排列組合與對(duì)比沖突，表現(xiàn)出杜甫坎坷的一生與唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的時(shí)代變遷。因此，在舞劇中，你可以看到杜甫早年“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的偉大抱負(fù);也可以看到長(zhǎng)安十年，他對(duì)盛唐“三月三日天氣新，長(zhǎng)安水邊多麗人”美好生活的向往、渴望“求仕”又心悸“失我”的個(gè)人內(nèi)心與外界社會(huì)的矛盾沖突;更可以感受到他詩(shī)中 “朱門(mén)酒肉臭、路有凍死骨”“國(guó)破山河在、城春草木深”情緒的對(duì)立、對(duì)照，并最終了解詩(shī)歌“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏”中他對(duì)自己早年人生抱負(fù)的釋?xiě)?，以及作為“寒士”，他的不改初衷、?duì)家國(guó)天下的理想抱負(fù)。

舞劇《杜甫》全劇音樂(lè)風(fēng)格悲愴蒼涼、剛?cè)嵯酀?jì)。作曲家摒棄傳統(tǒng)舞劇音樂(lè)以敘事為主的呈現(xiàn)方式，在創(chuàng)作中探索了中國(guó)民族樂(lè)器簫的新性能，通過(guò)簫的各種音色、力度、演奏技法的巧妙變化，完成杜甫一生中不同時(shí)期人物形象的塑造。其中，《杜甫與妻子》的“雙人舞”可以窺見(jiàn)“中國(guó)樂(lè)派”作曲家在舞劇音樂(lè)中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器性能的不斷探索。該舞段出現(xiàn)在“上篇”功能性舞段“兵車(chē)行”之后。安史之亂爆發(fā)，杜甫離開(kāi)長(zhǎng)安回奉先探望妻子兒女，看到的卻是妻子楊氏懷抱一雙幼兒繡鞋，面容悲痛，漠然與他擦身離去。作為一個(gè)朝廷官吏，自己的幼子卻因饑餓而喪命，這對(duì)杜甫的精神和心理造成極度摧殘。這時(shí)，杜甫的音樂(lè)主題出現(xiàn)，簫在中音區(qū)用氣震音的演奏方法吹奏出自然悠揚(yáng)、婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)、訴如泣下的旋律。緊接著，代表妻子楊氏的琵琶則相繼以微弱的彈挑、輪指等演奏方式，與簫進(jìn)行聲部間的模仿、呼應(yīng)。琵琶的溫暖纏綿與簫的濃醇清冷相互交織，恰似夫妻十年離別相見(jiàn)之后的慰藉拊循及互訴衷腸。而弦樂(lè)聲部悠長(zhǎng)、舒緩的四度、五度大跳以及豎琴撥奏的清透琶音則建構(gòu)起延綿起伏的背景音樂(lè)，將簫與琵琶之間的“細(xì)語(yǔ)”進(jìn)行很好的烘托，讓人在哀之所哀之時(shí)，又為他們的愛(ài)情佳話而欽佩。主題再現(xiàn)時(shí)，打擊樂(lè)器由強(qiáng)至弱的間歇斷奏則讓人聯(lián)覺(jué)到杜甫與妻子步履的蹣跚以及無(wú)聲悲戚的凝噎、顫抖。通過(guò)音舞同步的戲劇情境建立起舞劇中眾生的音樂(lè)形象，并配合編導(dǎo)“以舞吟詩(shī)”完成相應(yīng)的“以樂(lè)吟詩(shī)”“以樂(lè)傳情”，是該劇音樂(lè)最大的亮點(diǎn)。

2.《永不消逝的電波》（2018，楊帆作曲）

作為中華人民共和國(guó)成立70周年的獻(xiàn)禮之作，舞劇《永不消逝的電波》由上海歌舞團(tuán)創(chuàng)作并首演。作品以新中國(guó)成立前上海地下黨員李白烈士的真實(shí)事跡為素材，講述了一段蕩氣回腸的革命往事——李白化名的“李俠”與妻子“蘭芬”在上?！皾摲笔嗄?，用無(wú)線電搭載起上海與延安之間的聯(lián)絡(luò)。從事地下工作期間，李俠、蘭芬與裁縫掌柜、小學(xué)徒、賣(mài)花女之間絞盡心思傳遞情報(bào)，同時(shí)又與報(bào)館秘書(shū)（保密局女特務(wù)）、黃包車(chē)夫阿偉（國(guó)民黨保密局特務(wù)）之間進(jìn)行互相試探、猜忌、周璇。在革命即將勝利之時(shí)，李俠不幸被捕，并于1949年5月7日被國(guó)民黨特務(wù)秘密殺害。

作為一部“諜戰(zhàn)劇”題材的作品，舞劇《永不消逝的電波》以“講故事”為主，其中涉及復(fù)雜的人物關(guān)系和故事情節(jié)。作曲家楊帆打破了傳統(tǒng)舞劇音樂(lè)創(chuàng)作中劇中主要人物、重要的次要人物、反面人物音樂(lè)主題在作品的戲劇沖突中先后浮出水面的既定模式，設(shè)計(jì)成開(kāi)門(mén)見(jiàn)山、開(kāi)宗明義“亮”主題，使得該劇音樂(lè)的“序”承載起“序曲”與“音樂(lè)主題”的雙重任務(wù)，并以“單一主題”的形象貫穿舞劇始終①。

此外，“弄堂旗袍舞”中對(duì)任光歌曲《漁光曲》耳目一新的再創(chuàng)造，“裁縫店旗袍舞”中對(duì)西班牙弗拉門(mén)戈音樂(lè)風(fēng)格的借鑒，又使該劇音樂(lè)帶有鮮明的“老上?！迸c“海派”地域特色。

總之，楊帆在舞劇《永不消逝的電波》中，除了成功將“單一主題”貫穿全劇外，還吸收了類(lèi)型電影②音樂(lè)“順時(shí)空音樂(lè)蒙太奇”“交叉時(shí)空音樂(lè)蒙太奇”等技術(shù)手段，使整部舞劇音樂(lè)具有鮮明的諜戰(zhàn)音樂(lè)風(fēng)格氣質(zhì)、類(lèi)型電影的緊張氣場(chǎng)，從而使舞劇音樂(lè)風(fēng)格與舞劇整體定位相吻合，真正實(shí)現(xiàn)“音樂(lè)是舞蹈的聲音，舞蹈是音樂(lè)的形體”之舞蹈藝術(shù)的極致追求。

余論

近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)舞劇音樂(lè)創(chuàng)作從最初的“舊曲”改編到模仿西方經(jīng)典芭蕾音樂(lè)模式的多人物音樂(lè)主題與性格舞、風(fēng)俗舞并置，再到當(dāng)下融入更多個(gè)性思考的諸如“單一主題貫穿”的多元化創(chuàng)作，足顯中國(guó)作曲家在舞劇音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、技法方面逐步擺脫西方模式，開(kāi)始享有國(guó)際話語(yǔ)權(quán)。尤其是在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器音色、表現(xiàn)性能的挖掘和拓展上，作曲家們與時(shí)俱進(jìn)、樂(lè)此不疲地進(jìn)行各種探索。而在音樂(lè)敘事塑造人物形象，彰顯宏大場(chǎng)面，與舞蹈敘事合力建構(gòu)戲劇情境方面，作曲家們將影視音樂(lè)創(chuàng)作中成熟的敘述手段為我所用，兼收并蓄多媒體、舞美設(shè)計(jì)中的多種先進(jìn)技術(shù)，通過(guò)寓情于景、以景馭情，創(chuàng)作出眾多經(jīng)典的舞劇音樂(lè)（片段），使一部分舞劇音樂(lè)能夠脫離舞劇獨(dú)立存在，從而開(kāi)創(chuàng)了具有鮮明中國(guó)特色的舞劇音樂(lè)風(fēng)格樣式體系，這是“中國(guó)樂(lè)派”舞劇作曲家為 “中國(guó)舞劇”作出的最大貢獻(xiàn)。

◎本篇責(zé)任編輯 張放

收稿日期：2022-01-15

基金項(xiàng)目：2019年國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)樂(lè)派研究”（19ZD13）。

作者簡(jiǎn)介：郭懿（1979— ），女，博士，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所助理研究員（北京 100031）。