張澤欣

電影《薩德侯爵夫人》劇照。1992年英格瑪·伯格曼導(dǎo)演的電影《薩德侯爵夫人》算得上是伯格曼與三島由紀(jì)夫的一次“隔空對話”。導(dǎo)演呈現(xiàn)了三島由紀(jì)夫創(chuàng)造的純女性世界以及極具沖擊力的觀念，還在那些特色鮮明的女性身上，延續(xù)了以往作品與人物的氣數(shù)。《薩德侯爵夫人》是三島由紀(jì)夫的戲劇代表作，描述了薩德入獄之后，薩德侯爵夫人一生堅守貞潔，為營救丈夫出獄奔波，到了老年，薩德獲得自由之時，卻突然與她分手。這一謎團中隱藏著人性中真實存在而又不可理解的東西。以薩德夫人為中心，劇中的六位女性角色分別代表貞淑、道德、神、肉欲、天真、民眾，她們像行星一樣交錯運轉(zhuǎn)，而她們之間的理念的沖突形成戲劇高潮。

摘要 ：三島由紀(jì)夫的哲理劇《薩德侯爵夫人》，從內(nèi)容到形式都呈現(xiàn)出古典式的周密對稱，劇中既有獨立思想之間的對話和碰撞，又在形式上體現(xiàn)了復(fù)調(diào)的音樂性，同時表現(xiàn)了巴赫金的“對話式復(fù)調(diào)”和昆德拉的“對位式復(fù)調(diào)”的種種重要特征。本文從戲劇的結(jié)構(gòu)組成、情節(jié)的剪裁和編排、人物/思想/臺詞三個方面進行分析，努力揭示出戲劇內(nèi)部精妙的對話關(guān)系和對位關(guān)系。

關(guān)鍵詞：《薩德侯爵夫人》 三島由紀(jì)夫復(fù)調(diào) 對話式復(fù)調(diào) 對位式復(fù)調(diào)

復(fù)調(diào)一詞本是音樂術(shù)語，用于形容運用對位法創(chuàng)作的多聲部音樂。區(qū)別于單聲音樂，復(fù)調(diào)音樂是多聲部音樂的一種。區(qū)別于其他多聲部音樂，復(fù)調(diào)音樂強調(diào)對位法的運用，它既強調(diào)各個聲部各自的獨立性，又強調(diào)彼此之間的和聲，是在橫縱思維交錯運作下的音樂類型。在文藝?yán)碚摻?，?fù)調(diào)的術(shù)語和其內(nèi)涵曾先后被巴赫金和昆德拉移植到小說文學(xué)中，之后又廣泛地被文學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)作者們加以借鑒和運用。當(dāng)下，復(fù)調(diào)對于文學(xué)已經(jīng)不僅僅是一種時髦，它已經(jīng)融入文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)創(chuàng)作中，并產(chǎn)生了各種變式。因此，評論家在從事文學(xué)批評時談到復(fù)調(diào)，有必要指出所談?wù)摰木烤故悄姆N“復(fù)調(diào)”。例如，巴赫金所說的復(fù)調(diào)就和昆德拉說的有所區(qū)別?！鞍秃战饛?fù)調(diào)是結(jié)構(gòu)的，更是意識的；昆德拉的復(fù)調(diào)，有意識內(nèi)容，但更是結(jié)構(gòu)的?！盵1]巴赫金的復(fù)調(diào)著重于人物思想的碰撞和互不相讓，更著重于對話性而不是對位法，因此可以被稱為“對話式復(fù)調(diào)”；昆德拉的復(fù)調(diào)則更強調(diào)結(jié)構(gòu)上和形式上的對位，更強調(diào)復(fù)調(diào)的音樂本義，強調(diào)橫縱關(guān)系上的復(fù)雜對位關(guān)系（根據(jù)具體的對位方式，可以呈現(xiàn)出對比式、模仿式、襯腔式的復(fù)調(diào)），因此可以被稱為“對位式復(fù)調(diào)”。不過，本文認為，無論是從巴赫金的角度還是從昆德拉的角度來觀察，三島由紀(jì)夫的劇作《薩德侯爵夫人》都是富含復(fù)調(diào)藝術(shù)元素的杰作。雖然，《薩德侯爵夫人》作為戲劇，有些復(fù)調(diào)的特征（例如昆德拉鐘愛的文體對位）不能夠完全與小說中的復(fù)調(diào)完全相對應(yīng)，但從整個劇作的結(jié)構(gòu)組成、情節(jié)的剪裁和編排、人物/思想/臺詞這三個方面來看，三島由紀(jì)夫都自覺地利用了對位式和對話式的復(fù)調(diào)思路，進而打造出了“一套精密的數(shù)學(xué)體系”[2]，給讀者展現(xiàn)了一位“具有幾何精神的薩德”[3]。

一、共時性的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)：革新的“三一律”

薩德侯爵和薩德夫人生活的歷史背景是18世紀(jì)中后期的法國，這是被崇尚奢靡和官能享受的洛可可風(fēng)格統(tǒng)治的時代，是王公貴族不斷走向衰落的時代。這時，新古典主義文學(xué)的影響力雖仍在，但在氣魄上早已不如太陽王路易十四在位時那般龐大，反倒是在形式追求上被洛可可風(fēng)格影響，變得更為纖細和苛刻。既然三島由紀(jì)夫要以一個日本人的身份來挑戰(zhàn)創(chuàng)作一部18世紀(jì)的“法國模擬劇”[4]，那么，他首先必須要在戲劇結(jié)構(gòu)上對被法國新古典主義奉為圭臬的“三一律”進行應(yīng)答。

傳統(tǒng)的“三一律”包括行動一致律、地點一致律、時間一致律，它要求劇作的主要情節(jié)（行動）唯一且完整，同時這一情節(jié)（行動）必須要在同一個地點和至多一天的時間之內(nèi)完成。在《薩德侯爵夫人》中，三島由紀(jì)夫近乎嚴(yán)格地遵循了行動一致律和地點一致律：出場的人物雖然各有各的想法和目的，但作家卻依靠不在場的薩德侯爵，依靠他與其他人物之間在思想上的交集，將所有人的行動聯(lián)系在了一起，所有人都以他的思想為素材，進而展開針鋒相對地論辯，這樣就達成了行動一致律；反過來，同樣是由于不在場的薩德侯爵，由于要討論他的解救方案和思想理念，三幕劇中人物匯集的地點就順理成章地被定在了巴黎的孟特勒伊夫人宅邸，定在了薩德的妻子和他岳母的沙龍中，這樣就達成了地點一致律。作者對行動一致律和地點一致律的遵循，讓戲劇獲得了驚人的共時性效果，這正是巴赫金和昆德拉的復(fù)調(diào)理論的重要交集：“昆德拉把共時性作為區(qū)別復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)和嵌套式結(jié)構(gòu)的決定因素?！秃战鹫J為陀思妥耶夫斯基是在同時共存和相互作用中觀察和思考自己的世界，把人物處理為此時此刻的共時原則是他完成復(fù)調(diào)小說的重要因素。共時藝術(shù)與歷時藝術(shù)描寫相比，在高度濃縮的時空里，容納了最大的信息量，時間段縮小了，空間面增大了?！盵5]整整三幕劇，所有的人物都匯集在孟特勒伊夫人的家中，她們有關(guān)道德、法律、宗教、哲學(xué)等觀念的宏偉論辯，就在這樣一個狹小封閉的空間中一起展開，彼此之間不斷激烈地碰撞、共振，由此產(chǎn)生出如戰(zhàn)場上軍團對陣一般的龐大張力。

這里要指出的是，《薩德侯爵夫人》并沒有遵循時間一致律，而是在歷史事實的基礎(chǔ)上為三幕劇選擇了跨度極大的時間節(jié)點：1772年、1778年、1790年。其中，最后兩幕甚至直接跨越了18年，來到了法國大革命之后的第二年春天。雖然，時間一致律往往被人們詬病，但如果它被有效利用，當(dāng)然也可以增強戲劇沖突，凸顯戲劇性。那么，三島由紀(jì)夫為什么不采用時間一致律呢？答案當(dāng)然可以說是“為了戲本身”，但具體而言，作者放棄時間一致律應(yīng)當(dāng)是出于以下這三個緣由：第一，歷史的真實性原則。薩德被關(guān)進監(jiān)獄又獲釋的整個事件本身的時間跨度就是如此之長。這一原則不僅是創(chuàng)作素材的先天限制，它其實也是對傳統(tǒng)“三一律”的一種追本溯源，因為地點一致律和時間一致律最初理論基礎(chǔ)都是“逼真——造成觀眾產(chǎn)生舞臺上的戲劇是現(xiàn)實的錯覺——這一藝術(shù)原則”[6]。第二，心理的真實性原則。在歷史真實性原則的統(tǒng)攝之下，作家對每一幕發(fā)生時間的大膽采選，實際上是為了追求一種更高層次的心理真實?！扒皟赡婚g隔6年，屬于同一情緒和心理掌控的范疇之內(nèi)，只是同一情緒和心理的深化；但第三幕卻拉開了時間的檔期，……而把這一幕安排在這起事件（法國大革命）過去的數(shù)月后，透露出三島對人心的體察。人的心理對外部事件的反應(yīng)總是慢半拍的?！盵7]第三，無論是歷史真實還是心理真實的引入，都將情節(jié)和人物的思想——將它們的發(fā)展和變化所需要的長時間凝聚起來，從而既保證了各條情節(jié)線索在歷時性上的自然延伸，又表現(xiàn)出了強烈的共時性效果，合理地實現(xiàn)了各對位要素之間的共振和互補。這便是被三島由紀(jì)夫革新過后的“三一律”，它在最初就為整部作品奠定了共時性主導(dǎo)的對位式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。

二、情節(jié)的剪裁和編排：復(fù)調(diào)式的“三部曲”

《薩德侯爵夫人》的情節(jié)是根據(jù)澀澤龍彥翻譯的傳記《薩德侯爵的一生》改編的，它基于大量的歷史事實。不過，三島由紀(jì)夫并沒有把它當(dāng)作歷史劇，而是把它當(dāng)作道德哲理劇，當(dāng)作一件和諧的美的藝術(shù)品。因此，為了形式的嚴(yán)整和對稱，也為了戲劇沖突的力度，他在情節(jié)的剪裁和編排上下了苦功夫。依照澀澤龍彥的說法，《薩德侯爵夫人》的情節(jié)與史實至少有以下4處比較關(guān)鍵的出入：第一，最早登場的圣豐伯爵夫人和西米阿納男爵夫人組合，還有女仆夏洛特都是虛構(gòu)人物；第二，孟特勒伊夫人在第二幕提及她曾派遣密探窺視薩德和夫人勒內(nèi)的“圣誕之夜”，這整個情節(jié)都是虛構(gòu)的，此外，老夫人對侯爵的態(tài)度的兩次轉(zhuǎn)變（一是當(dāng)老夫人知道了薩德和安娜的旅行原因之后，二是當(dāng)法國大革命爆發(fā)之后），在作家的剪裁下，在時間和具體表現(xiàn)上都有了不同之處；第三，在第三幕（1790年）時，薩德的岳父孟特勒伊長官實際上還活著，安娜則早在9年前就已經(jīng)因病去世，劇本在此顛倒了他們的生死，同時還將本應(yīng)涉及薩德的子女問題完全略去，仿佛他們不存在一樣；第四，薩德出獄后先后拜訪勒內(nèi)和孟特伊家的事件被合二為一，原本應(yīng)該位于修道院的勒內(nèi)被安置在了家中[8]。

這些史實在剪裁后被作者轉(zhuǎn)化為情節(jié)，為戲劇的復(fù)調(diào)藝術(shù)效果作出了重要貢獻：第一，虛構(gòu)出的人物圣豐伯爵夫人和西米阿納男爵夫人，分別象征著惡德和美德，她們除了給戲劇帶來了一組純粹的對立元素之外，還在最后一幕展現(xiàn)出相互共鳴的傾向，是人物對位上的絕佳案例。對女仆夏洛特的設(shè)置也是必不可少的，她在美德和惡德、超越和限度之間徘徊，暗示著兩者之間的密切聯(lián)系，后來她更是代替了已死的圣豐伯爵夫人，成為了她理念的繼承者。這三個純粹虛構(gòu)的人物將會在本文的下一部分得到重點討論。第二，作者虛構(gòu)的孟特勒伊夫人派遣密探與“圣誕之夜”事件，對她的心理轉(zhuǎn)變過程也是必需的。只有前者存在，才能夠在第二幕喚起整部戲劇的高潮：母女之間凌厲的道德哲理論辯，也只有像后者這樣的態(tài)度轉(zhuǎn)變，才能夠讓劇本的節(jié)奏變得張弛有度。第三，作者對人物生死實際情況的改寫，一方面是努力為人物的討論和人物體系本身減去干擾（孟特勒伊長官和薩德的子女因此被隱去），另一方面則是為了延續(xù)對位元素（安娜得以繼續(xù)登場）。第四，場景的合二為一和人物的集聚，同樣是為了在更大限度上滿足復(fù)調(diào)的共時性需求。三島由紀(jì)夫?qū)κ穼嵉募舨煤蛯η楣?jié)的選取，遵循著一套刪繁就簡的邏輯程式，其奧秘就在于反復(fù)和高精度地運用對位技法：它既使得革新后的“三一律”與戲劇的其他要素緊密貼合、渾然一體，又讓人物之間的對位式復(fù)調(diào)和對話式復(fù)調(diào)顯得更加合理。

除去對史實的剪裁，三島由紀(jì)夫也十分講究情節(jié)在整個戲劇結(jié)構(gòu)中的編排。如果說三幕劇的劃分和被革新的“三一律”限制了情節(jié)的主要內(nèi)容、具體時間、發(fā)生空間的話，如果說這就是天才橫溢的作家為自己準(zhǔn)備的鐐銬的話，那么接下來的問題就是如何在其中輕松自如地舞動起來，如何給各部分情節(jié)的發(fā)展找到合適的節(jié)奏（舞步）了。在第一幕中，西米阿納男爵夫人和圣豐伯爵夫人率先登臺，已經(jīng)預(yù)示了全劇接下來要反復(fù)出現(xiàn)的理念的激烈沖突，在她們倆的對話過程中，對比式的復(fù)調(diào)逐漸變得明顯，節(jié)奏也隨之加快，這是在最初就產(chǎn)生張力，最初就抓住人心的一種快板。在之后的第二幕中，人物在內(nèi)心繼續(xù)深化對原先理念和事件的認知，對話也在原有的方向上繼續(xù)延伸，并逐漸接近了所謂真相的極點。于是，在這一幕的結(jié)尾，當(dāng)勒內(nèi)所標(biāo)榜的貞淑的極致性被母親揭露時，“母女之間觀念的對峙，最終變成了混合著意識形態(tài)價值觀與女性怨毒的口舌廝殺”[9]，全劇也就由此來到了最高潮，對話和對位關(guān)系當(dāng)中的對立要素在這里達到了最大化，甚至實現(xiàn)了限度的超越，這是狂風(fēng)暴雨一般的最急板。到了最后一幕，起初的節(jié)奏有所舒緩，這既是由于故事從上一幕的落潮，也是由于人物的思想在歷經(jīng)多年之后均發(fā)生了驚人的變化（甚至是反轉(zhuǎn)），一時半會兒還不易被察覺。但是，當(dāng)話題轉(zhuǎn)向圣豐伯爵夫人的死亡和她理念的繼承，當(dāng)西米阿納男爵夫人時隔多年再次出現(xiàn)，在第一幕中由這倆人帶來的節(jié)奏加速仿佛得到了復(fù)刻。最后，伴隨著勒內(nèi)在演說達到高潮時的戛然而止，伴隨著薩德本人的姍姍到來，一切都被畫上了最終的休止符。這樣一來，全劇的情節(jié)就與結(jié)構(gòu)緊密地貼合在了一起：其中，第一幕與第三幕相對位，第二幕雖然在節(jié)奏上一路疾馳，但這并不意味著它就是唯一的核心，它同樣必須有另外兩幕作為補充，必須跟它們相呼應(yīng)，它居于它們之中，既是它們的模仿對象，也是它們成功的模仿物。三幕劇之間的情節(jié)就這樣相互模仿、相互對比，它們既是同一個主題的變奏，卻又各自獨立，相互交流，共同組成了復(fù)調(diào)式的“三部曲”，體現(xiàn)出對位式復(fù)調(diào)藝術(shù)的音樂性。

三、人物/思想/臺詞：“包裹在華麗衣裳中的連續(xù)的爭吵”

《薩德侯爵夫人》不僅在結(jié)構(gòu)和情節(jié)方面深諳復(fù)調(diào)的藝術(shù)，在人物選擇上也是如此。全劇正式登場的人物被嚴(yán)格控制在6個之內(nèi)，一個不多一個不少，這些人物或是在象征、思想、情欲上形成相互對位，或是作為居中的調(diào)和因素，從而共同形成了一整套復(fù)調(diào)人物體系。

三島由紀(jì)夫在劇跋中已經(jīng)為我們提示了劇中人物的一些象征和關(guān)系：“薩德夫人代表貞淑，夫人的母親孟特勒伊代表法、社會和道德，西米阿納夫人代表神，圣豐夫人代表肉欲，薩德夫人的妹妹安娜代表女性的天真和放縱，女傭夏洛特代表民眾……她們都像行星一般交錯運轉(zhuǎn)。”[10]如果從作家本人給出的線索出發(fā)來看，那么原本朦朧的問題和關(guān)系就顯得更加清晰：第一，在6個人物當(dāng)中，勒內(nèi)和母親孟特勒伊是承擔(dān)了劇本核心沖突部分的對位組，為劇本的運行提供了強大的動力。勒內(nèi)貞淑的本質(zhì)和程度要想得以顯現(xiàn)，“必須讓她的母親從相反的角度出發(fā)，逼著她道出全部的心理真實”[11]；反過來，孟特勒伊夫人所代表的法律、社會和道德的復(fù)雜之處，也只有在女兒的無情揭露之下才會展露無遺。為了心目中的丈夫，勒內(nèi)的貞淑不斷地從一個頂點到達另一個頂點，于是，這種品質(zhì)自身就成為了不斷超越自我的極致，這當(dāng)然就與具有限度的法律、社會和道德相沖突，因此她們母女倆之間的沖突，也可以被理解為超越和限度之間的沖突。第二，西米阿納男爵夫人和圣豐伯爵夫人，正如前面所述，一個是“美德夫人”[12]，一個是“惡德夫人”[13]，一個代表神，一個代表肉欲，她們在設(shè)定上是無限接近純粹理念的代言人，在第一幕登場時就顯示出鮮明的對比式復(fù)調(diào)關(guān)系；不過，隨著情節(jié)的進展，她們之間又表現(xiàn)出模仿式和襯腔式的復(fù)調(diào)關(guān)系。在最后一幕，倆人之間復(fù)雜的對位關(guān)系被清晰地展現(xiàn)了出來；而這種關(guān)系的根源，用西米阿納男爵夫人的話來說，就是“圣光之源只有一個呀”[14]，因此惡德也好美德也罷，區(qū)別其實只在于光源投射角度的不同，都是同一個光源的變體，——這就是為何在特殊的條件下，她們的理念能夠相互補充、相互轉(zhuǎn)化。第三，安娜和女仆夏洛特，這兩個人物并沒有與其他人物形成嚴(yán)格地一一對應(yīng)，而是人物體系中頗具特殊性的重要存在。一方面，她們同時與所有其他人物形成了對位；另一方面，她們也聯(lián)系、溝通了超越與限度和惡德與美德。代表著天真和放縱的安娜同時也是人的自然屬性的化身，她不僅明顯地與“自我規(guī)訓(xùn)與被規(guī)訓(xùn)”的勒內(nèi)、孟特勒伊夫人、西米阿納男爵夫人、女仆夏洛特相對位，而且還與自我放縱的圣豐伯爵夫人相對位，這是天然與人為之間的對位。同樣地，正因為她的天真是不分善惡、混沌一體的，是不在意超越和限度的，因此她還可以被看作是美德與惡德的居間人，被看作是極致的貞淑與法律、道德、社會的居間人。代表民眾的女仆夏洛特既與場上的一眾貴族暗中對立，構(gòu)成了階級立場、審美趣味等方方面面的對位，又因為她先后在圣豐伯爵夫人和孟特勒伊夫人的家中任職，親身見識和經(jīng)歷了以上所有的超越與限度和惡德與美德，因此，也不難理解為何她能在最后實現(xiàn)自身理念的過渡。

綜上所述，6個人物之間確實存在著不可分割的復(fù)雜對位關(guān)系。不過，或許有人會質(zhì)疑：人物在戲劇中的地位似乎并不是完全對等的，她們的關(guān)系或許算得上是對話式復(fù)調(diào)，但這真的是對位式復(fù)調(diào)嗎？在本文看來，如果從將戲劇沖突推向最高點的角度來看，從這一戲劇性的角度來看，這6個人物之間確實是存在著主次之分，存在著核心人物與次要人物之分的，其中，勒內(nèi)無疑是最為重要的。但反過來，從道德哲理劇的角度來看，從人物對位體系和這一體系在結(jié)構(gòu)和情節(jié)中表現(xiàn)出的對位特點——從作家本人意圖設(shè)立的數(shù)學(xué)體系的初衷來看，從戲劇的本體論角度來看（畢竟對于現(xiàn)代戲劇，劇烈的戲劇沖突已經(jīng)不是戲劇性的唯一來源了），這些人物對于彼此，對于整部劇的其他各部分都是缺一不可且同等重要的。其中，模仿式、對比式、襯腔式的復(fù)調(diào)關(guān)系，被錯落有致地加以運用，形成了和諧有序卻又不乏沖突和力度的對位式復(fù)調(diào)。與此同時，由于作者頻繁運用對比式復(fù)調(diào)，人物體系所帶來的象征和思想理念之間的碰撞，自然也表現(xiàn)出十足的對話式復(fù)調(diào)的特征。

結(jié) 語

在三島由紀(jì)夫看來，“西洋戲劇的根本在于理性和感情的沖突，這是不言自明的。這種沖突只能依靠準(zhǔn)確的語言和語言本身的戲劇性的表現(xiàn)力，才能充分展現(xiàn)出來”[15]，“戲劇等于臺詞”[16]，“舞臺就是包裹在華麗衣裳中的連續(xù)的爭吵”[17]，因此，在《薩德侯爵夫人》這樣的模擬劇中，在這樣的道德哲理劇中，人物/思想/臺詞是高度統(tǒng)一的，正是借由人物之口才有了語言的輸出，也正是由于語言的聲響在空氣中持續(xù)地震顫，思想才有了表達自己的可能。這就是三島由紀(jì)夫所說的“通過理念的沖突構(gòu)成戲劇高潮，而‘情念’始終穿著‘理性’的外衣徘徊”[18]；這就是在革新的“三一律”這一共時性的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的限制下，在對位工整的三幕情節(jié)中不斷產(chǎn)生和運作的情欲和思想音符之間的對話；這就是三島由紀(jì)夫呈現(xiàn)在我們眼前的絕美復(fù)調(diào)藝術(shù)。

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作者單位：天津外國語大學(xué)比較文學(xué)研究所