謝思敏

四川金錢板是主要流行于川渝及其周邊地區(qū)的一種板誦類說唱藝術。金錢板既是金錢板藝術的名稱，同時也是金錢板藝術所使用的樂器名稱。金錢板的基本表演形式為，藝人手持三塊竹板，一手持一打板，另一手持面板和底板，相互擊打出各種板式和節(jié)奏，用于為其演唱伴奏。

一、四川金錢板與文化變遷功能論

金錢板又稱金劍板、金簽板、三才板、打連三等，在民間藝人中流傳著各種不同的傳說，對于金錢板的稱謂也有所不同。第一種說法是戰(zhàn)國時期孟嘗君棄武學文之初不適應伏案讀書的生活，便命僮仆用雙劍敲打，謳歌解悶，所以早期金錢板一頭形似寶劍，稱“金劍板”；第二種說法是在唐朝時期，星宿下凡的丞相魏征夢斬了錯行了雨露的涇河老龍，老龍卻要糾纏唐太宗索命，于是坐立難安的唐太宗召魏征陪伴圣駕，魏征手執(zhí)金簽，不時謳詩作賦給太宗解悶，后丞相府琴童也學打金簽，才流傳開來，叫做“金簽板”；第三種說法是故事《水滸》中的英雄燕青下山辦事卻在途中花光了盤纏，臨時用三塊竹板邊打邊唱，求得路費，三塊竹板是配合天、地、人三才，所以又叫“三才板”。以上均為藝人之間或前后輩口耳相傳的說法，但迄今為止，對于以上各種說法，學術界未有定論。

關于金錢板的起源，已無可靠史實可考。就可查詢的記載來看，金錢板在清朝道光年間(1821—1850年)就已經(jīng)出現(xiàn)，“一些藝人走南闖北，以演唱四川金錢板為生。到同治末年，四川金錢板成為流行曲種之一?！盵1]“民國元年(1912)《成都時事通俗畫報》刊有題名為《警察驅(qū)逐金錢板》的時事漫畫，可知當時四川金錢板盛行?！盵2]如此狀況一直持續(xù)到了解放戰(zhàn)爭勝利，由于當時反動統(tǒng)治階級的歧視，金錢板遭受到了較大的打擊，關于金錢板的發(fā)展源流、表演內(nèi)容等，可供參考的文字記載極少。改革開放后，金錢板藝術得到國家重視，金錢板保護與傳承系統(tǒng)開始建設，于2011年被列入第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，金錢板作為增強民族文化凝聚力的對象存在。

在四川金錢板的發(fā)展過程中，其在社會生活中產(chǎn)生的功能對它的生存狀態(tài)有著很大的影響，這也符合功能學派在文化變遷研究中所持有的觀點。

功能學派所提倡的功能論在文化變遷研究中占據(jù)著重要的地位。它強調(diào)共時性研究的同時，也注重歷時性研究。并且，提出了文化變遷中文化客體和文化主體雙視角的概念，即社會結(jié)構與作為文化承載者的人的生活需要兩個方面。[3]接下來筆者將從這兩個方面來進行分析。

二、文化客體變遷

在四川金錢板的發(fā)展過程中，社會時局所導致的社會結(jié)構的變化對其生存狀態(tài)的影響是很大的。如前文所述，在清朝，四川金錢板處于較為興盛時期，藝人們的主要表演場所為人流量多的熱鬧街市、酒肆等，《成都通覽》中就記錄了名為“打連三”的場景(如圖1[4])，“打連三”是早期金錢板的別稱，為了引人注目，此時演繹一些有故事情節(jié)或風趣幽默的短小金錢板會更受歡迎，例如《楊廣觀花》《風趣話》等。同時，金錢板也作為“討口”工具存在著，一些乞丐、無業(yè)游民會對商販或人家唱一些吉祥話，打一些花哨的板，以此討得對方的歡心，獲得些許物質(zhì)獎勵，這就要求表演者要能夠做到“見子打子”，隨機應變，并不局限于固定的唱段。雖然清朝社會局勢動蕩，但是金錢板因其內(nèi)容及演出場合可變性強，且觀眾接受度高，生存及狀態(tài)比較良好。這個時期的四川金錢板以娛樂功能為主，并且可以反映社會時事。

圖1

這樣的狀態(tài)一直持續(xù)到“文化大革命”時期，此時抗日戰(zhàn)爭結(jié)束二十余年，中國正處于應該大力恢復經(jīng)濟發(fā)展的階段，但階級斗爭席卷而來，民眾意識形態(tài)畸形，金錢板藝人受到打壓，許多藝人在這個時期轉(zhuǎn)行，根據(jù)筆者采訪的金錢板大師鄒忠新親傳弟子、非遺傳承人羅大春先生描述，“那個時期不允許唱金錢板了，有的(藝人)還被打成‘右派’，我還比較幸運，但是也只能轉(zhuǎn)行了，說相聲、搞搖滾，包括做生意，我都干過。沒辦法，要養(yǎng)家糊口?！币虼?，有關于金錢板的資料和記載也是較少的。事實上，在新中國成立后，成都市文化局與金錢板藝人鄒忠新共同記錄整理了《四川金錢板》一書，這是金錢板自出世以來第一部較為系統(tǒng)的文字介紹資料。后來，這一系列資料也在“文化大革命”的十年浩劫中失散。這個時期的金錢板基本處于沉寂狀態(tài)。

改革開放后，中國社會局勢趨于穩(wěn)定，經(jīng)濟日漸復蘇，全民思想也逐漸解放，國家和人民開始重視文化建設。時至今日，改革開放四十余載，四川金錢板在2011年被列入第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

在經(jīng)濟、信息技術等迅猛發(fā)展的這四十余年里，四川金錢板的音樂文化發(fā)生了諸多變遷。傳承方式方面，金錢板教學不再局限于傳統(tǒng)的口傳心授的教學方式，而是利用簡譜、五線譜等記譜法將唱段記錄下來，可供人學習、研究。同時，多媒體等電子設備也可作為教學輔助工具使用。演出場域方面，街頭、書場、茶館、乃至舞臺、電視等，都可以成為金錢板藝人表演的場所。題材范圍方面，除了如“三打五配”這種傳統(tǒng)的“通江書”外，藝人還可選擇歷史故事、日常瑣事、社會時事、勸世良言等多元素材來進行創(chuàng)作。綜合來看，如今的四川金錢板兼具娛樂、審美、教育、認知等多方面的功能。

綜上所述，政治變革所導致的社會結(jié)構的變化對于四川金錢板的發(fā)展有著巨大的影響力，C.恩伯(C.Ember)、M.恩伯(M.Ember)將其稱之為反抗與叛亂，“一種文化變遷最劇烈最迅速的途徑必然是暴力推翻這個社會的統(tǒng)治者的結(jié)果”[5]。同時，時代的變遷、技術的進步等社會環(huán)境的變化也為金錢板音樂文化帶來了新的發(fā)展動力。這也是拉德克利夫·布朗(A.Radcliffe Brown)所強調(diào)的文化的社會功能的變遷。

三、文化主體變遷

除了社會結(jié)構的客觀背景外，金錢板文化的主體——作為文化承載者的人的生活需要，也是值得我們深入探討的。四川金錢板作為一種表演藝術，一場完整的表演應該是由藝人和觀眾來共同完成的，這說明，作為文化載體的藝人和觀眾對于金錢板文化的變遷是起著決定性作用的。

綜合以往研究的成果分析來看，文化變遷的原因主要有：變異、發(fā)明發(fā)現(xiàn)、對外接觸引起的文化傳播和借用。而傳播和借用則是發(fā)生文化變遷最普遍的形式。[6]

(一)藝人

作為金錢板藝術的直接承載者，藝人對其產(chǎn)生的影響是最直接的，而藝人所處的生活環(huán)境、具備的文化素養(yǎng)及價值觀念等因素決定著他們創(chuàng)新能力的高低。

四川金錢板經(jīng)過歷史發(fā)展，形成了清派、花派和雜派三種流派。清派的演出有固定的類似于書場的場合，有固定演出時間、固定的觀眾，所以表演內(nèi)容以講故事為主，且多為長篇故事，一個故事可以表演多天，用以挽留顧客，表演者重于唱腔，講究字正腔圓，唱腔規(guī)范，不緊不慢，不加墊詞一類，代表人物楊永昌、鄒忠新等?；ㄅ傻难莩鰣鏊幌袂迮梢粯庸潭?，多為茶市酒樓，行話叫“扯場子”，即流動式演出之意，沒有固定的時間和觀眾，所以為了迅速地吸引觀眾，花派藝人更加注重打板技巧，在唱之前先會有一段單獨的打板表演，而唱腔方面就不似清派一樣嚴謹規(guī)范，代表人物閔桂廷。雜派雖然是屬于金錢板的派別，但并不完全是金錢板藝術，它是金錢板和評書的結(jié)合體，以講評書為主，中間穿插金錢板，行話稱這種表演方式為“雨夾雪”，“唱一段詞后，又說一段書，或者說中帶唱，說完復唱，宣敘與詠嘆交替地進行”[7]，代表人物萬寬年。

而除了廣為人知的清、花、雜三派以外，另清派傳承人鄒忠新在金錢板文化圈浸淫多年，他雖師承金錢板清派大師林洪云，但在學滿五年后便謝師開始向外學，先后跟隨花派閔桂廷和雜派譚九根學習，通過多年的經(jīng)驗積累，吸收各派的優(yōu)點與特色，創(chuàng)立了獨樹一幟的“鄒派”，并將其傳承、發(fā)揚，后繼有羅大春、余公正、張徐等優(yōu)秀弟子，現(xiàn)如今在金錢板圈中有著巨大的影響力，這也導致當代的金錢板藝人在流派劃分上并不如從前那樣清晰明確，表演時也不局限于固定的風格，藝人們根據(jù)演出內(nèi)容、場合的變化，可以任意選擇演出形式，綜合能力較強。

知名金錢板藝人楊永昌是鄒忠新大師的師爺，不同于從前金錢板藝人普遍文化程度低的特質(zhì)，楊永昌不但擁有較高的文學素養(yǎng)，還精通川劇，同時具備高級的藝術審美。在之前，金錢板藝術唱法簡單，“說”重于“唱”，他革故鼎新，將金錢板唱腔中不利于吐字的“虛音”去掉，并與川劇的高腔巧妙地融合，形成了字正腔圓的金錢板新腔，為金錢板藝術形式注入了新鮮的血液。后來，他又借用川劇高腔的曲牌，為四川金錢板新腔定名，作為后學者之規(guī)范。同時，他還規(guī)范四川金錢板的打法，使四川金錢板的表演更具規(guī)范性。[8]說唱藝術本質(zhì)上是語言的藝術，所以音樂服從于語言，而伴奏又服從于音樂，楊永昌大師關于四川金錢板的創(chuàng)新，是符合這一特點的。

以上兩例都是金錢板藝人的個人行為引發(fā)的整個金錢板行業(yè)的改變，即個人變遷導致的群體變遷，這對于表演性質(zhì)強的民間藝術來說，是比較常見的。克萊德·M·伍茲認為，文化變遷的產(chǎn)生是“當一個民族中多數(shù)成員知道和接受這種新的反應。因而使之成為共有的習慣性行為模式之一部分時，實際的社會文化變遷就發(fā)生了”[9]。

(二)觀眾

著名導演焦菊隱先生曾指出：“記?。何枧_、觀眾席，平常是兩家，其實是‘兩個一半’；演戲的時候，它們就是一個統(tǒng)一的空間，是一個觀眾、演員‘共同創(chuàng)作’的神圣的空間”[10]。梅里亞姆提出的“概念、行為、音聲”的三維模式，將與音樂相關的所有因素都囊括了進來，在四川金錢板這個語境下，“行為”和“音聲”都是由表演者完成的，而“概念”則是由表演者和觀眾共同進行創(chuàng)造的。

作為金錢板藝術的間接承載者，觀眾對于金錢板的影響也是不容忽視的。演員必須認識到觀眾是演員創(chuàng)作的最有力的支持者與鼓舞者。[11]觀眾的審美情趣很大程度影響了金錢板藝人的表演創(chuàng)作。

在電影電視技術還不如現(xiàn)在發(fā)達的近代，金錢板藝人常去的較為固定的表演場所就是茶館、書場，而經(jīng)常出入這些場合的觀眾大多帶著消磨時間的目的，所以使用故事性強的長篇金錢板進行表演是最好的選擇，一般的長篇金錢板是無法一天之內(nèi)演出完的，這樣也起到了培養(yǎng)長期顧客的作用?，F(xiàn)如今，除了常規(guī)的電影電視劇以外，觀眾可選擇的文娛活動變得更加豐富，如戲劇、音樂會等。這直接導致了金錢板的生存空間被極度擠壓，觀眾的流失也使得愿意從事金錢板表演與創(chuàng)作的藝人數(shù)量急劇萎縮，這同時也是非遺從業(yè)者正面臨的難題。

同時，其它藝術行業(yè)的表演者們也嘗試將金錢板融入其它自己的藝術形式，如川北的曲劇演員程雪，將四川金錢板加入曲劇之中，從而深受觀眾們的喜愛。還有中國音樂學院的周強老師，將四川金錢板著名唱段《秀才過溝》采用聲樂表演的方式進行演出，富有演唱技巧性又增添了故事的趣味性，廣受好評。

結(jié) 語

通過對四川金錢板音樂文化變遷的功能論的分析，我們可以得出結(jié)論：音樂文化的變遷因素是多元的，而其變遷原因歸結(jié)于該文化在社會中所承擔的角色——功能，這些功能視角可能是宏觀的——社會時局(文化客體)，也可能是微觀的——表演者和個人(文化主體)。

關于四川金錢板的保護傳承問題，筆者還想在這里進行一些探討。

由于四川金錢板的普及程度較低，導致對其了解的人只有少部分，在這少部分了解的人之中愿意學習、傳承金錢板的更是少數(shù)。筆者認為，四川金錢板傳承中面臨的最大問題就是傳承機制的不完善，現(xiàn)在老一輩金錢板藝人的教習對象多為從事音樂、文娛的相關行業(yè)人員，而這部分群體中極少數(shù)甚至沒有人是以金錢板為主業(yè)的，這是否會導致日后的金錢板表演者都會是業(yè)余的、非專業(yè)的？

在這樣的境況下，“指導變遷”就顯得尤為重要，所謂指導變遷，就是指“群體或個人有目的地、主動地介入到另一個群體或民族的技術領域、社會生活、思想意識中進行引導或干預的行為”[12]。四川金錢板已經(jīng)在2011年被列入第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，官方采取了一系列保護措施，除了基礎的收集整理、保存記錄等靜態(tài)保護手段以外，還開展了金錢板進校園、金錢板公益講座、金錢板創(chuàng)作指導創(chuàng)新等活動，不可否認，這是有一定成效的。但這也只是使四川金錢板在小范圍內(nèi)變得“知名”了起來。

官方的指導變遷更加注重金錢板教育功能、民族凝聚力功能的體現(xiàn)，卻忽視了由于時代發(fā)展、科學技術進步所導致的觀眾文娛審美趣味不斷升級，而金錢板固化的藝術表演形式與內(nèi)容難以適應這樣的變化，致使金錢板文化日漸衰微的現(xiàn)狀。筆者認為，在如今具有政治局勢穩(wěn)定、經(jīng)濟發(fā)展繁榮條件的中國，四川金錢板想要生存乃至發(fā)揚，在審美功能和娛樂功能方面可以進一步加強，先吸引到更多年輕觀眾的注意力，這對于增強國人的自我文化認同感，鞏固民族凝聚力，才更加有益。

注釋:

[1][2]全國編輯委員會.中國曲藝志·四川卷[M].北京:中國ISBN中心,2003:27.

[3]唐婷婷,甘代軍,李銀兵,曹月如.文化變遷的邏輯[M].昆明:云南大學出版社,2014.

[4]傅崇矩.成都通覽上冊[M].成都:巴蜀出版社,1987:283.

[5]C.恩伯,M.恩伯.文化的變異[M].杜彬彬譯.沈陽:遼寧人民出版社,1988:542.

[6]克萊德·M·伍茲.文化變遷[M].何瑞福譯.石家莊:河北人民出版社,1989:23.

[7]鄒忠新.金錢板表演與寫作[M].成都:四川文藝出版社,1985:35.

[8]羅照民.四川金錢板傳播形態(tài)研究[D].西華師范大學,2019.

[9]克萊德·M·伍茲.文化變遷[M].何瑞福譯.石家莊:河北人民出版社,1989:29.

[10]焦菊隱.論民族化(提綱)詮釋[M].北京:北京十月文藝出版社,1997:248.

[11]梁伯龍,李 月.戲劇表演基礎[M].北京:中國戲劇出版社,2009:419.

[12]喻學才.鄉(xiāng)土旅游中的民間傳統(tǒng)文化變遷研究——以福建龍巖客家文化為例[D].東南大學,2008.