王亞晶

繞不開的“下鄉(xiāng)”：苦難與浪漫

很多歷史學者常常把上世紀的“上山下鄉(xiāng)”運動比喻為一場巨大的時代洪流，在《現(xiàn)代漢語詞典》里，“洪流”一詞常用來形容革命，如革命的滾滾洪流勢不可擋。但革命往往也意味著動蕩，所以深陷洪流中的人們是昂揚的也是苦難的。在“上山下鄉(xiāng)”的革命洪流淹沒平凡個體的巨大浪潮中，城市知識青年帶著背井離鄉(xiāng)的痛楚和建設農(nóng)村新天地的豪情被裹挾著向前?？梢哉f，從“下鄉(xiāng)”的那一刻起，每一個平凡知青的命運都注定不會平庸，而知青劇往往也繞不開“下鄉(xiāng)”這一天然的切入點。

上世紀80年代，盧新華以知青“下鄉(xiāng)”為題材的短篇小說《傷痕》火遍了中國的大江南北，在文壇迅速刮起了“傷痕文學”之風，很快這股風便席卷了尚處在起步階段的電視劇市場，“傷痕文學”為知青題材電視劇提供了改編依據(jù)，葉辛的《蹉跎歲月》和梁曉聲的《雪城》便是其中的代表作。文學元素的進入使得知青劇在思想內涵與藝術水平上，呈現(xiàn)出與同期其他電視劇不同的文化底蘊，這一底蘊在今天看來可以籠統(tǒng)地概括為傷痛。

1982年，中國第一部知青劇《蹉跎歲月》播出，喚起了廣大知青們的回憶;1984年，《今夜有暴風雪》播出，其現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法讓觀眾共隋，引發(fā)了收視狂潮;1988年，《雪城》的播出更是將知青這一題材推上了頂峰。但縱觀整個80年代的知青劇，可以看到“悲情”和“苦難”是它們的總基調。因為這時候知青時代尚未走遠，電視劇的主創(chuàng)們大都是親歷者，他們深知“下鄉(xiāng)”代表著與城市生活告別，意味著親情的斷裂和繁重的勞動，也意味著未完的學業(yè)和未知的前途，所以他們急需回溯這段充滿迷茫和傷痛的經(jīng)歷，但與此同時，他們又擁有被時代選中的使命感和自豪感。于是，悲情渲染、苦難表達和英雄書寫，這些看似矛盾的情懷，在80年代的知青劇里糅合交融，并行不悖。比如《蹉跎歲月》中因“成分”問題屢遭打擊又屢次站起的主角柯碧舟便是苦難派的代表。不過，雖說苦難是這個時代知青劇的底色，但是當劇情鋪開，知青們堅強樂觀、敢于同命運斗爭的精神，又往往會讓故事脫離苦難，將價值觀升華，讓觀眾看到隱藏在苦難背后的希望。

從90年代開始，隨著中國改革開放以及建設新農(nóng)村政策的不斷深入，又一次深陷改革開放洪流中的知青們迎來了全新的機遇，他們能更從容平和地回望過去，在記憶美化功能的作用下，他們把青春比作詩，把“下鄉(xiāng)”看成青春的一部分，將眼下的成就與自己曾經(jīng)遭受的苦難掛鉤，建立隱形的因果關系，“農(nóng)村能夠鍛煉人的意志”開始成為他們的共識，甚至他們開始懷念那段激情燃燒的歲月。于是這一時期的知青劇也迎合著時代的潮流，將“下鄉(xiāng)”苦難背后的希望無限放大，如《年輪》《如歌的歲月》等一系列作品，僅從劇名濃烈的意象感就能看出豐沛的浪漫化傾向。這些知青劇大多采用浪漫主義的敘述方式，將一切堅韌的品質賦予在主角身上，通過主角與命運的斗爭，力求讓觀眾看見人性的美好和生活的希望，在這一時期的歷史語境下，這種精神觀念的傳遞是符合觀眾的價值取向的。

進入新世紀以后，知青劇開始野蠻生長，隨著《血色浪漫》《激情燃燒的歲月》等一系列優(yōu)秀作品的問世，人們不難發(fā)現(xiàn)，苦難中催生浪漫成了知青劇的核心思想。40年來，將這種浪漫主義拍攝手法發(fā)揮到極致的便是今年引爆熒屏的《人世間》。和以往的知青劇不同，如果說其他知青劇的主角是在時代的洪流里順流，那么《人世間》中的周家兄妹便是逆流，他們不是被動地接受時代賦予他們的任務，而是主動“下鄉(xiāng)”，去承接自己的社會責任，周蓉為了愛情和理想奔赴大山、周秉義不忘初心回饋家鄉(xiāng)更是將這種浪漫展現(xiàn)得淋漓盡致，“好人生比好年華更重要”是他們生動的寫照。

40年來，知青“下鄉(xiāng)”的動機在電視劇里有了巨大的轉變，如果說40年前的知青劇里，“下鄉(xiāng)”是一場前途未卜的賭博，充滿迷茫與苦難;那么40年后的知青劇里，“下鄉(xiāng)”便是知識分子對家國觀的認同，飽含希望與信仰。這一轉變不僅是主角思想的轉變，更是時代思想的轉變，尤其是在當今時代鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略需要大量人才的背景下，創(chuàng)作者想要告訴觀眾的是：不是時代需要知青，而是矢口青在擁抱并創(chuàng)造時代。

回不去的“家鄉(xiāng)”：現(xiàn)實與反思

歷史變革的辯證法如同推進時間運行的鐘擺，有去就有返！上世紀70年代末到B0年代初，隨著“撥亂反正”工作的有序推進，轟轟烈烈的“上山下鄉(xiāng)”運動結束了，“返城知青”的腳步聲震響了整個時代。知青們都知道他們應當“返城”，可讓誰返、如何返、“返城”后去哪成為了擺在面前的現(xiàn)實難題。體現(xiàn)在知青劇上，故事的一切矛盾點和高潮線幾乎也全都集中在“返城”上。

知青劇要想將“返城”的故事拍好，就必須要立足于當時的現(xiàn)實語境并對時代進行反思。在當時的“返城”大潮下，大多數(shù)知青們已扎根農(nóng)村多年，在農(nóng)村儼然已經(jīng)有了實現(xiàn)自我價值的生存環(huán)境和空間，而突如其來的“返城”洪流，在一夜之間沖跨了知青好不容易建立起的對建設農(nóng)村的認同感。固有的秩序被打亂，而新的秩序還沒有來得及形成。對于這一大批蜂擁而來的“返城”知青，城市既沒有做好思想準備，也沒有做好物質準備。對于城市來說，“返城”知青就像是一幫來自異域的不速之客，一伙陌生的不受歡迎的闖入者。命運把知青重新拋回了城市，但并沒有同時把他們失去的青春年華一并歸還，他們有的從此與大學失之交臂，有的錯過了好的就業(yè)機會，有的與家人天各一方。不管能不能回到城市，對于知青來說，在心理距離上，家鄉(xiāng)成了他們永遠回不去的地方。

1988年播出的《雪城》便是一部著重表現(xiàn)“返城”的知青劇，由于當時知青“返城”還是社會熱議的話題，所以《雪城》的劇情十分貼合實際，也映襯了整個80年代城市以及農(nóng)村生活的秩序和弊端，對不好的社會風氣進行鞭笞，拍攝手法犀利但不荒誕，生動地表達了對處于時代大轉換前后的知青命運的喟嘆，傾注著創(chuàng)作者對知青“返城”后不適應的同情，寄寓著對知青不甘在新的挫折中沉淪而勇于在城市開始新的拓荒的深切期望，既貼合了現(xiàn)實又進行了反思。

然而，隨著電視劇市場的蓬勃發(fā)展，有些矢口青劇為了搶奪觀眾，熱衷于制造沖突，往往讓“返城”這一現(xiàn)實和嚴肅的話題充滿戲劇化，從而出現(xiàn)了“返城是個筐，啥都能往里裝”的現(xiàn)象。這種扭曲和跑偏，間接導致了知青劇長達數(shù)十年的創(chuàng)作疲態(tài)。在新世紀的前15年，《甜蜜蜜》《滿倉進城》《我們的青春1977》《兩個女人的戰(zhàn)爭》等一系列荒誕且雷同的知青劇搶到了觀眾的遙控器，卻失去了知青題材的特殊性和不可替代性。這些劇披著知青題材的外衣，內核依然是老掉牙的偶像愛情故事。在這些同質化的劇里，愛情大于一切，一段段老套浮夸的劇情不斷上演，時代變了，電視劇試圖與當代大眾文化進行對接，以濃烈的情緒共鳴抓住更多觀眾可以理解，但將知青在時代洪流前的宿命感建立在這種荒誕的劇情上，只會讓劇情更脫離現(xiàn)實，從而讓觀眾忽略了知青這兩個字里蘊藏的厚重基調。

知青劇走過40年，關于“返城”的故事，有過批判也走過彎路，電視劇試圖折射和反思的問題，在今天也應得到新的對待和回答。事實上，知青“下鄉(xiāng)”和“返城”都是特定歷史條件下城鄉(xiāng)之間的一種特殊互動。近年來，在新時代城鄉(xiāng)敘事語境下，城鄉(xiāng)之間的人才大流動也引發(fā)了激烈的討論，是留在農(nóng)村還是去往大城市發(fā)展構成了年輕人糾結的擇業(yè)觀，這讓創(chuàng)作者意識到知青這一話題的現(xiàn)實意義。對此，《大江大河》《人世間》等可圈可點的作品誕生了，這些劇不約而同地立足“城鄉(xiāng)流動”這一現(xiàn)實母題，讓觀眾仿佛看到了知青劇昔日的榮光，甚至有人說久違的知青劇終于迎來了一場呼之欲出的“復興”。在這些知青劇里，觀眾能清晰地感知到知青“返城”之后的際遇，能體會到農(nóng)村失去人才便會缺乏生機，能看到知青與城市社會生活秩序之間不和諧的撞擊，從更加宏觀的視角，構建出城鄉(xiāng)協(xié)調發(fā)展這一根本課題。

忘不掉的“鄉(xiāng)村”：使命與夢想

縱觀知青劇40年的發(fā)展歷程，無論劇情是夸張還是寫實，其內核都脫離不了“鄉(xiāng)村”二字。鄉(xiāng)村是走進中國社會的重要窗口，欲了解中國歷史首先應深入中國鄉(xiāng)土社會，欲了解中國鄉(xiāng)村首先應走近中國農(nóng)民，只有讀懂鄉(xiāng)村，才能讀懂中國社會，只有讀懂鄉(xiāng)村文化和農(nóng)民，才能理解中華民族文化的底色和本色。歸根結底，知青類題材電視劇之所以能走進觀眾的視野，離不開中國人骨子里的鄉(xiāng)土情結。

但是新時代之前，大多數(shù)知青劇都無法正確處理好城鄉(xiāng)關系，鄉(xiāng)村作為苦難的根源、青春的煉獄、淬火的熔爐、眾生悲喜的舞臺，只能充當推動故事發(fā)展的道具，回城后的故事往往占據(jù)大量篇幅。即便某些作品試圖把主體放回鄉(xiāng)村，比如《北風那個吹》，直接用了農(nóng)婦而非知青的視角，但都市生活隋節(jié)的出現(xiàn)還是讓觀眾有一種割裂感。這些知青劇讓觀眾看到了中國城鄉(xiāng)之間、東西部發(fā)達與欠發(fā)達地區(qū)之間的龐大落差，然后又試圖以知青的能動性奉獻來填補這種落差。但卻忽略了一個根本問題;我們究竟該怎樣看待鄉(xiāng)村，怎樣看待前往鄉(xiāng)村扎根的人生選擇。這一問題在新時代有很大的現(xiàn)實意義。

在新時代，我們迎來了關于鄉(xiāng)村的新的歷史語境。這個新的歷史語境可以用八個字來概括，“脫貧攻堅”“鄉(xiāng)村振興”，在這種基調下，新鄉(xiāng)村敘事風格催生了新的創(chuàng)作方向，“新知青劇”誕生了。在創(chuàng)作者看來，知青劇不應該再是狹義上的“上山下鄉(xiāng)”了，而應是大量掌握知識、先進技術和管理經(jīng)驗的人才，再度向鄉(xiāng)村第一線進發(fā)，是扎根基層，是立足群眾，是建設社會主義現(xiàn)代化新農(nóng)村，是鄉(xiāng)村振興。這正印證了那句話，“一代人有一代人的使命，一代人有一代人的擔當”。

在新的歷史語境下，《人世間》《山海情》《江山如此多嬌》《在希望的田野上》等一系列立足鄉(xiāng)村的“新知青劇”吸引了無數(shù)觀眾的目光?！度耸篱g》中，周蓉為了理想主動響應時代的號召，去貴州偏遠山區(qū)支教，之后靠著自己的努力成為北大中文系碩士，在城市里過盡千帆后，仍心系貴州山區(qū)的教育，在她的心里，讓鄉(xiāng)村變得更好的夢想從未遠去;同樣，周秉義在那個年代也承擔起知識分子的職責，去遙遠的祖國邊區(qū)建設兵團，回城后在官場幾經(jīng)沉浮，但在他的心里，建設家鄉(xiāng)的初心從未改變。在他們的身上，能看到時代的前后呼應，能感受到城鄉(xiāng)間的良性互動。透過類似《人世間》這樣的“新知青劇”，觀眾看到了駐村干部拋家舍業(yè)，見到了鄉(xiāng)村教師奉獻青春，見到了大學生反哺鄉(xiāng)村。觀眾在感動之余完成了思想上的轉變，鄉(xiāng)村不再是“接受磨煉的地方”而是“實現(xiàn)自我價值的地方”，不再是“夢開始的地方”而是“夢想圓滿的地方”。

其中，《山海情》作為代表，為“新知青劇”立下了一個標桿：從屬于知青的年代起步，卻不停留于那個年代，而是將這一歷史的源流和光譜，導入新時代鄉(xiāng)村振興的征途中。劇中騎著自行車奔走的扶貧干部、與命運抗爭的農(nóng)村女性、小心思頗多但真實的農(nóng)民、知青“返城”時堅持留下的鄉(xiāng)村校長，一個個鮮活的人物將新時代知識青年回饋鄉(xiāng)村、農(nóng)民建設鄉(xiāng)村的故事帶給觀眾，將東西部扶貧協(xié)作、易地扶貧搬遷、勞動力輸出扶貧、產(chǎn)業(yè)扶貧、教育扶貧工作等如此多的要素全局、全貌、全程細致地展現(xiàn)開來。并與時俱進地提出留守兒童、“控輟保學”、城鄉(xiāng)二元結構、代課教師和扶貧干部的身份界定、醫(yī)保的適用范圍和有效程度、鄰里關系和村落關系等現(xiàn)實的議題。對于這些議題，能給出答案的給出答案，暫時不能給出的，就在發(fā)展和前行中繼續(xù)思考。

可以說，“新知青劇”超越了傳統(tǒng)知青劇的范疇，講述一個個當代“知青”的故事，這個故事敘事更加宏大，立意更加現(xiàn)實，是名副其實的讓知識和青春獲得實現(xiàn)的故事。當代“新知青”把他們的視野和學識運用到鄉(xiāng)村振興的偉大事業(yè)中，他們可以發(fā)揮出巨大的能量，鄉(xiāng)村也能在保留鄉(xiāng)愁的同時實現(xiàn)現(xiàn)代化，這就是中國特色社會主義的優(yōu)越性！當明白了這一點，“我們究竟該怎樣看待鄉(xiāng)村，怎樣看待前往鄉(xiāng)村扎根的人生選擇”這一根本問題便不難回答。鄉(xiāng)村是每個人心里永遠不能忘記的地方，改變鄉(xiāng)村落后面貌、造福廣大群眾、建設社會主義新農(nóng)村、全面建成小康社會，這是中華民族偉大復興的夢想，也是當代每一個知識青年的責任和使命。

知青劇激蕩40年，從“上山下鄉(xiāng)”到“鄉(xiāng)村振興”，創(chuàng)作者應該努力向觀眾傳達的是：鄉(xiāng)村不是走向未來時必須跨越的路障，而是一個根系，一個坐在上面才能更加穩(wěn)固地看向未來的支點。而透過知青劇，觀眾也應看到鄉(xiāng)村面貌在時代發(fā)展中的滄桑巨變，看到中國人堅韌不拔、艱苦奮斗、勇往直前、自強不息的精神，并將這種時代精神，一脈相承在我們鄉(xiāng)村振興的國家大戰(zhàn)略中，一脈相承在我們實現(xiàn)中華民族偉大復興的夢想中。