馬泓宇　強(qiáng)明禮

摘 要：曹溪寺整體建筑形式為漢式寺廟制度結(jié)構(gòu)，但因其建于藏式建筑彩畫裝飾風(fēng)格明顯的地區(qū)，寺內(nèi)木構(gòu)彩畫形式并不是傳統(tǒng)漢式彩畫形式。通過分析曹溪寺木構(gòu)彩畫現(xiàn)有形式和裝飾特征，發(fā)現(xiàn)寺內(nèi)木構(gòu)彩畫并存了多種、多元素的彩畫風(fēng)格，其彩畫面貌既保留了明清時期官式彩畫的形制，也融合了藏式彩畫圖案的特點(diǎn)，形成了漢藏融合式的獨(dú)特彩畫形式，探究其漢式彩畫與藏式彩畫融合的方式及特點(diǎn)，并為具有民族融合性彩畫裝飾設(shè)計(jì)提供思路。

關(guān)鍵詞：曹溪寺;彩畫形式;漢藏融合

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2022.06.038

曹溪寺始建于宋代，位于云南省安寧市溫泉鎮(zhèn)龍溪路，其整體建筑全是木結(jié)構(gòu)，重檐歇山頂，屋頂舉折甚陡，翼角起翹明顯，構(gòu)架做法、斗拱鋪?zhàn)?、柱礎(chǔ)形制“七朱八白”做法等方面保持了宋代古建筑特征，具有宋代建筑風(fēng)格，其余為各時期增修。曹溪寺整體建筑風(fēng)格和彩畫形式填補(bǔ)了中西南地區(qū)古建筑歷史的空白，并被收錄進(jìn)《中國古建筑圖典》中。

1 曹溪寺建筑概況

1.1 曹溪寺建筑歷史背景

明代的統(tǒng)治階級十分重視利用宗教藝術(shù)產(chǎn)生的效應(yīng)來維護(hù)政權(quán)，所以興建大量寺院，導(dǎo)致明代佛教寺院分布較廣，地域特征也相對比較鮮明，同時也繼承了宋元時期彩畫的藝術(shù)成就。①在曹溪寺全盛時期，明代三才子之首的楊慎寫道：樓殿矗立，僧俗誦經(jīng)之聲此落彼起，后經(jīng)歷明清之際的戰(zhàn)火，曹溪寺再次衰敗。清康熙二十九年（1690），云貴總督范承勛游寺，捐建了三間護(hù)花山房。云南按察使佟世雍發(fā)動全省官員捐俸，重修曹溪寺。康熙三十三年（1694），全寺大修竣工，范承勛和云南巡撫王繼文寫有碑記。佟世雍除題書“天涵寶月”懸于正殿外，并建有傍花樓，寫有《傍花樓記》。王繼文重修圣水三潮泉亭，親題“吐納靈潮”。

1949年后，政府對全寺進(jìn)行修復(fù)?，F(xiàn)存的碑刻陳列于碑廊，供人鑒賞，其中崇禎皇帝御筆“松風(fēng)水月”是民國年間由省外拓片來滇翻刻。曹溪寺于2011年4月開展修繕保護(hù)工作，彩畫的恢復(fù)嚴(yán)格按照梁思成先生測繪圖中的斗拱、額枋上的圖案，采用全礦物顏料進(jìn)行恢復(fù)。

1.2 曹溪寺建筑規(guī)劃

我國早期的寺院布局一般以塔為中心，其他殿閣分布在其周圍，形成一個四合院。唐代后期為過渡時期，轉(zhuǎn)向以殿閣為中心，古塔由寺院的中心位置移到了主殿的右側(cè)，殿閣升至整體建筑的主體地位。宋代之后布局逐漸趨于成熟，殿閣升至主體地位，位于中軸線上，其他建筑沿軸線布局，形成若干個四合院。曹溪寺建于在寺院布局的成熟期，主體殿閣天王殿、寶華殿、觀音殿位于中軸線上，其他建筑分布兩側(cè)，形成圍合院式。

寺內(nèi)前院起于山門，止于天王殿。中院起于天王殿，止于寶華殿。寶華殿左右兩側(cè)分別為財(cái)神殿和方丈殿，中院廊廡起于天王殿兩側(cè)，止于財(cái)神殿和方丈殿，廊廡左右兩側(cè)分別為東西廂房。后院起于寶華殿，止于觀音殿。東廂房右側(cè)建有宿舍和傍花樓，西廂房左側(cè)建有地藏殿、新齋堂、放生池和客服中心（圖1）。

2 曹溪寺建筑彩畫分布及彩畫形式

曹溪寺中的彩畫多描繪于山門、寶華殿、傍花樓和回廊處。以下按寺內(nèi)彩畫分布地點(diǎn)對檐下檁、梁、大木枋、穿插枋等構(gòu)件上的彩畫進(jìn)行分析。

2.1 山門彩畫形式

曹溪寺山門處彩畫原為五彩遍裝。五彩遍裝是記載在《營造法式》中宋代各類彩畫中色彩最華麗的一種，在彩畫繪制時會依據(jù)構(gòu)件所處不同部位選擇不同紋樣題材，它要求于每一建筑構(gòu)件均繪彩畫且需施用多種顏色，以達(dá)到五彩繽紛、燦爛輝煌的藝術(shù)效果。同時五彩遍裝彩畫是唯一可以用金的彩畫，其絢麗程度可想而知。②曹溪寺經(jīng)后期修繕后保留了明清時期的官式彩畫形制，但在彩畫圖案上與藏族彩畫圖案相融合形成了新的三亭式結(jié)構(gòu)彩畫。

檐下檁處彩畫的箍頭在彩畫的兩端部位，其做法一般有兩種形式：退暈者為素箍頭;幾何紋樣者為活箍頭。③活箍頭內(nèi)繪制的紋飾較靈活多變。曹溪寺彩畫中箍頭均為素箍頭。檁處彩畫箍頭繪以素箍頭和十字錦文結(jié)合的形式（圖2），其線路與枋的主要線成正角，紋飾做法與彩畫是相配套的，箍頭邊線采用金線和墨線。檁處彩畫的枋心框同時采用了內(nèi)弧形和外弧形，紋樣不同于傳統(tǒng)漢式一波三折的形式，而是將其進(jìn)行了替換和變形，形成了具有藏式風(fēng)格的如意頭和錦文結(jié)合的形式，在檁心處繪以寶珠吉祥草紋樣（圖3）。這種紋樣在清代早期是一種獨(dú)立的彩畫類型，以構(gòu)圖樣式劃分為枋心式寶珠吉祥草彩畫、搭包袱式寶珠吉祥草彩畫。清代中期，這種紋飾與其他彩畫結(jié)合，派生出如龍草和璽彩畫等融合式卷草紋樣。清代晚期，該紋飾從單獨(dú)紋飾轉(zhuǎn)變成局部紋飾。此處彩畫整體以黃色為底色，紅色、綠色為主色，青色、紫色為輔色填充于紋樣內(nèi)部，并做退暈處理。

檐下枋處彩畫繪以曹溪寺寶華殿圖案，并繪有祥云、錦鯉、海浪和仙人環(huán)繞四周，彩畫紋樣做鋪金處理，一方面彰顯出大殿的主體地位，另一方面使彩畫整體體現(xiàn)出大氣磅礴之感。找頭繪有如意紋樣和十字錦文，端部繪以素金箍頭。枋下為墊板，墊板下為楞，楞處刻畫了太乙真人和八仙，太乙真人居于中間，四周紅色祥云圍繞，八仙分排兩邊，圍繞著藍(lán)色和綠色祥云，九位仙人全身鋪金，紅色做地，形態(tài)刻繪得栩栩如生。楞下雀替刻有回首龍腳踏祥云紋樣，龍身整體鋪金，紅色、藍(lán)色和綠色填充祥云紋樣，使山門正面彩畫整體色彩和諧統(tǒng)一。

山門處彩畫中的錦文和祥云紋樣皆采用退暈做法，與宋代《營造法式》中繪制的華紋或錦紋等做法一致。疊暈的原理是在原色中加入不同比例的白粉，將顏色由深入淺或由淺入深調(diào)成若干層次，而不是平涂顏色，使彩畫整體更加立體生動。山門背面脊枋和金枋處的彩畫皆以山水、翠竹、仙鶴和松柏等自然題材為主題繪制。檐枋中心繪以二龍戲珠吉祥紋樣。龍是我國最具代表性的祥瑞神獸，被人們寄予了希望與敬畏之情;龍珠可避水火，此處寄托了人們祈求吉祥平安的美好祝愿。在左右金柱之間的穿插枋上皆繪以山水、寒梅和荷花等自然題材彩畫，寄托了人們向往美好生活和與自然和諧統(tǒng)一的期盼。

2.2 寶華殿彩畫形式

曹溪寺主殿寶華殿的重檐下彩畫形式為旋子彩畫，用四方如意頭圍繞一個“萬”字形成重復(fù)紋樣排列整齊鋪滿整個枋心，找頭為一整兩破和十字錦文，下方為五踩斗。斗拱的結(jié)構(gòu)由簡至繁從一斗三升到五踩、七踩等，形式雖然多樣，但彩畫做法較簡潔。④斗拱的設(shè)色由柱頭開始，這里的斗拱由坐斗開始，一攢斗拱的升、斗皆為青色，翹、昂等其他部位木構(gòu)件皆為綠色，旁邊的一攢斗拱顏色與之顏色相反，斗上繪有祥云紋樣（圖4）。兩斗之間為墊拱板（俗稱灶火門），墊拱板彩畫紋飾多樣，隨大木彩畫等級不同而加以修飾。低等級灶火門只畫大邊，刷紅漆，不繪紋飾，這里的墊拱板因其裝飾宗教廟宇，板心處繪有佛像，突出宗教色彩。下檐斗拱之間沒有墊拱板彩畫裝飾，其余彩畫形式均與上檐相同。

大殿內(nèi)保留了宋代《營造法式》彩畫制度中丹粉刷飾屋舍的方法之一“七朱八白”的做法（圖5）?！捌咧彀税住笔菍㈥@額的立面之廣分為五份（廣在一尺以下的）、六份（廣在一尺五寸以下的）或七份（廣在二尺以上的），各取居中的一份刷白，然后長向均勻地分成八等份。每份之間用朱闌斷成七隔，兩頭近柱處不用朱側(cè)闌斷，隔長隨白之廣。⑤“七朱八白”源自唐代建筑的“重楣”（即雙重闌額），闌額是柱上用于承接、連接柱頭的水平構(gòu)件，南北朝末以來，闌額（楣）由柱上降到柱頂兩側(cè)，并分上、下兩層，中間連以若干短柱。大約中晚唐時，由于鋪?zhàn)鲗影l(fā)展得更為完善，逐漸簡化為單層闌額，但依然用刷出“七朱八白”彩畫，模仿重楣之形。

2.3 傍花樓彩畫形式

傍花樓是寶華殿左下方的偏殿，其梁枋上彩畫樣式較多，顏色更加豐富多彩。其彩畫形式較多采用的是海墁式蘇畫。海墁式蘇畫是沒有枋心和包袱的彩畫，是在梁枋的箍頭或卡子之間通繪一種紋樣圖案的彩畫表現(xiàn)形式。這種彩畫形式出現(xiàn)在清朝晚期，通常有遍繪斑竹紋、底色綠或黃施繪花草、青底遍彩流云這幾種結(jié)構(gòu)類型。常見紋樣有流云、花卉、博古、海墁團(tuán)花和海墁把子草等多種，結(jié)合建筑木構(gòu)件的功能和尺寸進(jìn)行繪畫。⑥

傍花樓梁枋彩畫繪以無卡子式海墁式蘇畫，以青綠色為底，在大木上滿繪一種二方連續(xù)的彩畫圖案。二方連續(xù)是圖案畫中的一種組織方法，是由一個紋樣或幾個紋樣組成一個單位，向上下或左右兩個方向反復(fù)連續(xù)循環(huán)排列。紋樣描繪時注意彼此連接間隙循環(huán)排列，這樣描繪出來的彩畫效果韻律均勻，整體性強(qiáng)。

枋下楞上彩畫的兩端處雕刻了一對回首降鳳，鳳尾向中心舒展，中心雕刻了由枝葉相托的一朵盛開的牡丹花，以紅、綠、黃、藍(lán)配色，活靈活現(xiàn)，栩栩如生。后方金枋上繪制的是海墁式二方連續(xù)寶珠草紋樣，以藍(lán)色為底，綠色、黃色描繪紋樣，彩畫整體色調(diào)相輔相成。檐廊間的穿插枋上多繪以連續(xù)圖案紋樣和山水、鳥獸等自然題材紋樣。

2.4 回廊彩畫形式

大殿下方左右兩邊為單面空廊，空廊一邊用柱支撐，另一邊沿墻放置佛像，連接于觀音殿和大雄寶殿之間。佛像用玻璃窗圍起，窗上墻面繪有山水題材的組畫，墻面與柱間的穿插枋上繪有不同題材的彩畫。祥云紋以黑色為底，白色描邊;錦文以紅色為底，藍(lán)、綠、黃色填充紋樣之間;山水畫以黃色為底，黑色作畫。其間一幅以黃色為底，其上繪制了一條黑色回首降龍紋，龍身位于祥云之上，繪以紅色火焰襯托，氣勢威嚴(yán)，使人產(chǎn)生敬畏之感。

3 寺內(nèi)藏漢融合式彩畫的表現(xiàn)形式

3.1 盒子與箍頭處彩畫

曹溪寺內(nèi)盒子部位的彩畫形式不同于漢式的全包或半包盒子的形式，而是出現(xiàn)了藏式的幾何紋和多種錦文結(jié)合的形式。藏式彩畫通過使用幾何紋進(jìn)行平面構(gòu)圖，使盒子部位呈現(xiàn)對稱與均衡、節(jié)奏與韻律的形式美特征。⑦盒子內(nèi)的顏色填充有暈色處理，未見到龍紋、旋花紋等典型的漢式紋樣。寺內(nèi)的箍頭都采用豎條式有暈色處理的素箍頭，不同的是在山門和寶華殿處箍頭中間為一類色，兩邊采用瀝粉貼金的做法，而傍花樓處的箍頭只采用一種顏色進(jìn)行暈色處理，無貼金做法（圖6）。

3.2 枋心框及枋心處彩畫

在常見的漢式建筑中，枋心框及枋心處紋樣通常采用的是傳統(tǒng)的三亭式結(jié)構(gòu)。但由于漢藏文化的相互交流和相互融合，使三亭式結(jié)構(gòu)演變出多種結(jié)構(gòu)變化，同時結(jié)合藏族裝飾彩畫的風(fēng)格特點(diǎn)，形成了獨(dú)特的單元結(jié)構(gòu)式彩畫形式。在寺內(nèi)部分梁枋處就出現(xiàn)了在一個大木構(gòu)件上采用多枋心重復(fù)或者連續(xù)的結(jié)構(gòu)形式，原找頭成為連接枋心的一種隔斷紋樣。

曹溪寺的一部分枋心框形式保持了由單層增加到雙層弧形枋心框的清后期彩畫枋心框結(jié)構(gòu)形制，另一部分則繪制了勾連如意頭這一典型的藏式紋樣與漢式一波三折紋樣相結(jié)合的結(jié)構(gòu)紋樣。

山門枋心處紋樣有三種不同形式：第一種是黃色鋪地繪有卷草纏繞法器紋樣或者水墨山水紋樣;第二種是繪制了寶華大殿殿頂紋樣，周圍附有祥云等吉祥紋樣，紋樣整體進(jìn)行了瀝粉貼金，彰顯出其建筑在寺中的主要地位;第三種則是全幅白色鋪地繪制了回首降鳳望日紋樣。

寶華殿的枋心處彩畫出現(xiàn)了多個枋心框不重復(fù)且連續(xù)的類似小池子的彩畫結(jié)構(gòu)形式，每個枋心單元沒有明顯的等級主次之感。于枋心框處分別繪有兩種漢藏式結(jié)合形式：一種是如意頭與漢式一波三折結(jié)合形式，另一種是錦文紋樣與云角紋樣相結(jié)合的形式。枋心處紋樣采用一個單元的幾何圖案與花卉圖案結(jié)合藏式圖案的形制和排列的特點(diǎn)，使圖案充滿整個枋心，整體秩序感強(qiáng)烈，每個小單元紋樣用黑色進(jìn)行了一個幾何空間勾邊處理。在藏式圖樣造型中，當(dāng)風(fēng)格改變或多種風(fēng)格同時存在時，畫師就會持續(xù)不斷地修正圖式，把不同的繪圖傳統(tǒng)綜合在一起，遵循審美的理想類型。⑧

傍花樓梁枋處彩畫樣式較多，其中一部分彩畫形式為無枋心形式，彩畫整幅為藏式植物花卉變形紋樣，如蓮花紋、卷草紋、忍冬紋，在藏式彩畫中變形圖案更多地注重表現(xiàn)對象的神態(tài)特征和意義;⑨一部分為簡化的二次連續(xù)融合性的卷草紋樣;還有一部分采用比較簡單的錦文和如意頭紋樣結(jié)合的枋心框，枋心紋樣則繪制山水或萬字紋樣。

曹溪寺枋心框和枋心處的整體彩畫紋樣多數(shù)融合了藏式彩畫中的典型紋樣和均衡的排列習(xí)慣以及強(qiáng)烈秩序感，不僅豐富了整體彩畫紋樣的種類和組合方式，還體現(xiàn)出了該寺建筑風(fēng)格特點(diǎn)和宗教文化屬性，同時也體現(xiàn)出漢藏彩畫融合特點(diǎn)的顯著位置（圖7）。

3.3 柱頭處彩畫

曹溪寺內(nèi)柱頭的彩畫形式有兩種：一種是錦文柱頭形式，另一種是錦文加垂花柱頭形式（圖8）。寶華殿的柱頭都是采用人字形和十字形錦文加垂花結(jié)合的紋樣，紋樣內(nèi)部進(jìn)行暈色處理，寬帶上下有瀝粉貼金的做法，垂花為如意頭紋樣。傍花樓的柱頭處繪制有人字形、織錦和萬字錦文，垂花有如意頭和卷云腳紋樣，萬字紋下無垂花，均采用疊暈做法，柱頭寬帶不進(jìn)行瀝粉貼金?；乩忍幍闹^無貼金做法，也無垂花，是純錦文紋樣，但出現(xiàn)了藏式彩畫中的黑色疊暈彩畫形式。藏族在繪畫理論中將白、黃、紅、藍(lán)、綠和黑色歸入根本顯色⑩，常用紅、黃、白、黑、藍(lán)、綠高純度色彩及對比色進(jìn)行裝飾，從而達(dá)到強(qiáng)烈、純粹、明亮的視覺效果k，此處也體現(xiàn)出了漢藏彩畫形式逐漸融合的現(xiàn)象。

4 藏漢融合式彩畫特點(diǎn)

中國特色社會主義的文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的繁榮發(fā)展離不開少數(shù)民族文化的支持。l漢藏融合式彩畫中體現(xiàn)的是和睦與共的民族關(guān)系。m在曹溪寺彩畫中有兩種藏漢融合形式：一種是將漢式和藏式彩畫中的典型紋樣進(jìn)行拼接結(jié)合;另一種是采用漢式彩畫的形制結(jié)構(gòu)，并在其基礎(chǔ)上進(jìn)行藏式彩畫紋樣風(fēng)格的結(jié)合和演變，進(jìn)而在彩畫的結(jié)構(gòu)和紋樣上體現(xiàn)漢藏彩畫的包容性。寺中彩畫在用色上也從漢式的彩畫等級用色逐漸融合了藏族冷暖色調(diào)兼用的用色特點(diǎn)。漢式和藏式彩畫歷經(jīng)了長期的交流、碰撞、結(jié)合乃至融合，已經(jīng)難以相互剝離，無論是在藏族宗教寺院里，還是在其他建筑里，都難分彼此。n

5 結(jié)語

曹溪寺因地理位置偏遠(yuǎn)，又經(jīng)過戰(zhàn)火和歷史變革的洗禮，寺內(nèi)彩畫在修繕之初已所剩無幾，在通過修繕和國家政策著重保護(hù)后，寺內(nèi)彩畫初露風(fēng)采，部分裝飾彩畫形式已體現(xiàn)出地方彩畫對傳統(tǒng)形制彩畫進(jìn)行的滲透與融合。人們在彩畫紋樣的使用上都是寄托了追求美好生活的向往與期盼，民族融合性彩畫上更是如此。目前在國內(nèi)彩畫領(lǐng)域逐漸趨于多元素融合的大形勢下，處理好地域性、民族性和時代性的結(jié)合方式是融合性彩畫設(shè)計(jì)的關(guān)鍵因素，借鑒中國傳統(tǒng)的和諧理念，使中國地域性和民族性彩畫呈現(xiàn)一個可持續(xù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)。■

注釋

①王青.明代瞿曇寺壁畫漢藏圖像研究[D].武漢：華中師范大學(xué)，2015.

②郭黛姮.宋《營造法式》五彩遍裝彩畫研究[C]//中國建筑學(xué)會建筑史學(xué)分會，清華大學(xué)建筑歷史與文物建筑保護(hù)研究所.營造第一輯（第一屆中國建筑史學(xué)國際研討會論文選輯）.北京：北京出版社，2001：240-245.

③梁思成.清式營造則例[M].北京：清華大學(xué)出版社，2006.

④趙雙成.中國彩畫建筑圖案[M].天津：天津大學(xué)出版社，2006.

⑤潘谷西.《營造法式》初探（一）[J].南京工學(xué)院學(xué)報(bào)，1980（S1）：35-51.

⑥孫大章.中國古代建筑彩畫[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2006.

⑦楊陽.藏族裝飾圖案的秩序感研究[D].昆明：昆明理工大學(xué)，2007.

⑧劉志剛，張少泉.藏式建筑中的彩繪圖案及其審美意蘊(yùn)研究[J].社科縱橫，2011，26（7）：100-102.

⑨仇婕.淺談現(xiàn)代建筑中藏族傳統(tǒng)建筑元素的傳承[J].設(shè)計(jì)，2013（11）：63-64.

⑩王曉珍.藏式建筑彩畫色彩研究[J].中國包裝，2017，37（8）：32-36.

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