蔣佩珊

【摘要】宋末元初，畫壇充斥著南宋院體的纖靡綺麗之風，趙孟頫提出“作畫貴有古意”，以尊崇古意來革新畫壇的不正之風，以期回到傳統(tǒng)繪畫的中和、雅正之美?！队纵浨疔謭D》是他進行古意探索的早期作品之一，在場景構圖中，采用中景構圖；在筆墨上，他提倡“以書入畫”將書法的筆意優(yōu)勢融入到繪畫中；在色彩運用上，追求秀潤淡彩的設色，使得畫面增添溫潤古意，可以從此畫的色彩中遙憶到晉唐繪畫的簡逸、高古之美。趙孟頫的“古意”之說，使繪畫從重視寫實向重視寫意轉變，促進了文人畫的進步和發(fā)展。

【關鍵詞】趙孟頫；幼輿丘壑圖；古意；師法造化

趙孟頫是上啟南宋、下開元代新風，精通詩、書、畫、印于一身的藝術大家，被后世稱為“元之冠冕”。趙孟頫所處宋元之際，當時畫壇到處充斥著南宋繪畫的綺麗頹廢之風，因而他提出摒棄南宋院體畫的敷色濃艷、精工細作的繪畫風格，轉而直追晉唐之風貌，學習晉唐畫家蕭散簡逸、高逸淡遠的繪畫精神。繼而他提出“作畫貴有古意”，以“古意”為旗幟，托古改制，以改變宋元之際的頹廢畫風，借由“古意”來表現簡逸疏遠、淡然高古的藝術格調。學古，正是在對當時客觀現狀進行深入分析以后作出的明智選擇。正如童書業(yè)說：“……這里所謂的‘古’是指北宋以上，它是與南宋的‘今’相對立的。所謂‘古’并非真正的‘古’，乃是‘托古改制’的古，也就是以‘古’為門面而創(chuàng)造新意，所謂‘古意’，實際乃是新意?！壁w孟頫的“古意”之說，實乃借古來改革并扭轉當時南宋院體畫所帶來的弊病，名為托古，實乃革新。“趙孟頫所說的‘古’又與‘工’相對，所謂‘工’就是指南宋以來院畫家工細的畫格即‘用筆纖細，傅色濃艷’的手法?！拧峙c‘簡率’相近，簡率即是突出‘寫’的成分?！雹?/p>

（一）中國傳統(tǒng)文化藝術傳承中的“古意”

中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展歷程中，尚古思想貫穿始終，每當藝術的發(fā)展陷入停滯或者走向偏執(zhí)時，便會出現“復古”的現象，借由倡導“古意”，重新追尋古典藝術中的高古、平淡、中庸、和諧之美。

尚古思想體現在中國藝術發(fā)展的各個方面，如美術、音樂、書法等領域都不止一次地出現復古思潮，追憶古人、學習古人的藝術追求和思想境界，以此來實現對古法的傳承，使中國藝術不斷地在繼承傳統(tǒng)精髓的基礎上進行創(chuàng)新。從先秦時期的諸子百家思想中，就顯露出中國文化發(fā)展延續(xù)中推崇古意、效仿先賢的傳統(tǒng)?？鬃犹岢觥笆龆蛔鳎哦霉拧?，在禮崩樂壞的春秋時期，主張復古周王朝的禮樂制度，構建“大同”世界。在儒家思想中，對“古”一直抱有推崇的態(tài)度，認為應該向古人學習，從古人的思想中獲得智慧。自秦漢開始，中國文化發(fā)展就進入復古思潮不斷涌現的時期，出現對古典思想的推崇。魏晉南北朝時期，是中國文化自由蓬勃發(fā)展的重要時期，雖然當時在政治上動蕩不斷，但對于文學與藝術而言，卻是極其自由、蓬勃發(fā)展的時期?！吧泄拧彼枷朐谖簳x南北朝時期便開始被文藝理論家們所推崇，南朝時期文學理論家劉勰在其《文心雕龍》中提出了他的“摹古”與“出新”的思想，他認為：“變則其久，通則不乏?！雹谄渲械摹白儭奔礊楦锕艅?chuàng)新，從古中汲取營養(yǎng)，注重摹古和創(chuàng)新的相互關系，既要向古人學習，又不可一味地效仿古人。南齊著名繪畫理論家謝赫在《古畫品錄》中提出“六法”，其中，第六法傳移摹寫?！皞饕颇憽奔磸娬{了傳承古人的繪畫技法和精神對于繪畫藝術創(chuàng)作和發(fā)展的重要作用，他注重師法古人，從古人繪畫的技法和意境中學習，形成自身的繪畫思想和感悟，特別強調傳承古典對于繪畫發(fā)展的重要性。唐代張彥遠也曾在《歷代名畫記》中提出：“若不知師資傳授，則未可議乎畫。”③以此來闡釋出他對師古的肯定與重視，也直接道出了師古傳承對繪畫發(fā)展進步的重要性，通過對古人繪畫的臨摹描寫，才能從中提升自身的繪畫水平和意蘊精神。北宋時期的蘇軾、米芾首先提出“古意”“高古”的思想理念，以此來挖掘中國繪畫中的高古的精神內涵。

（二）趙孟頫的“古意”思想

趙孟頫處于宋末元初之際，這一時期，是中國歷史上的王朝更迭時期，同時亦是思想迸發(fā)的大變革時期。南宋以來，畫壇充斥著敷色艷麗、富麗繁綺的院體畫風，這種繪畫風格已經遠離傳統(tǒng)的中庸平和之美。繪畫風格過于注重形似，摒棄了繪畫中追求意境、立意高古的精神追求。針對畫壇的日益靡廢的畫風，趙孟頫提出“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自為能手；殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也”④的繪畫主張，以此來改革畫壇的不正之風，直追晉唐，效仿晉唐繪畫中的高古、淡然之美。在異族統(tǒng)治的王朝下，重塑并堅守漢文化藝術的正統(tǒng)，成為了趙孟頫推崇古意，追思憶古的現實因素。中國的歷史走向“古意”源于先秦時期的儒家思想，孔子提出了“信而好古”，至南北朝時期，開始出現“古意”一詞。如姚最在《續(xù)畫品》中就有“質沿古意而文變今情”。趙孟頫繼承前人思想，批判否定近世繪畫中的纖細濃艷之風，倡導蕭散疏遠、簡逸高古的晉唐古意。他所推崇的“古意”，指的是北宋以前的畫法，一般來說指的是五代、唐代的繪畫風格。他不學時人和宋人而是直追唐人。明代藏書家都穆撰、朱存理輯錄的《鐵網珊瑚》中記載有趙孟頫語：“宋人畫人物，不及唐人遠甚。予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。”⑤“用筆纖細”指的是南宋馬夏一派的纖細剛勁的線條，這種線條的變化程度有限?！案瞪珴馄G”的畫，在元初仍然保持這種畫風，而南宋的這種精致麗巧、剛勁挺拔的畫風到元初已經進入末路。趙孟頫提倡“古意”，并力圖在唐人的繪畫上創(chuàng)造一種新的畫風，進行一種革新。一方面是因為南宋繪畫不符合趙孟頫作為士人的中庸思想；另一方面，因為趙孟頫入仕元朝，在繪畫中需要考慮政治影響，不能做出太多思念故國的政治傾向。在山水畫中，他偏愛董源的南方山水畫風，該山水畫的特點是多描繪江南的土質山，煙巒清秀，氣象溫潤，極具簡約素雅之美。山石輪廓線細弱而不刻意凸顯，山骨隱現，用細密的、柔和的線條和溫潤的點子來表現山石的凹凸。其次林梢出沒，雜樹灌木叢生，而且多是低矮山丘、平沙淺灘，洲汀掩映。在趙孟頫進行“古意”探索的初期，代表作品有《幼輿丘壑圖》，此畫在場景構圖、筆墨色彩和主題立意方面多角度地致敬晉唐古意，可以深刻地體會到作者對于晉唐繪畫的推崇與追憶，亦足以感受到趙孟頫對傳統(tǒng)繪畫技法的嫻熟自如的掌握，以及對古人繪畫精神的深刻體味和感悟。

《幼輿丘壑圖》是趙孟頫在追尋古意早期所作的一幅青綠山水人物畫卷，描繪的是晉朝名士謝鯤（字幼輿）歸隱臥游山水的場景，畫面?zhèn)鬟_出了趙孟頫身在前朝，心中卻向往隱逸生活的心靈追求。繪畫主題雖然為人物，但是此畫卻是一幅主要描繪自然景致的山水圖。趙孟頫在創(chuàng)作此畫時，將宋人的華美艷麗轉化為簡約清潤，將簡拙和清潤相融。

在前景的坡岸上右上斜出一棵松樹，溪水緩慢地在樹下流過，對岸的山石層層交錯，上不見頂，右方松樹挺立于山腳。中景，小溪蜿蜒曲折，山頂漸露，山麓橫亙在人物后方，山巒蜿蜒起伏變化。畫面的中間部分，山石石坡之上，有一人臨溪而坐，神態(tài)自在悠然，遠眺溪水，此人便是《幼輿丘壑圖》的主人公謝幼輿。

趙孟頫在《幼輿丘壑圖》中寫道：“余自少小愛畫，得寸縑尺楮，未嘗不命筆模寫。此圖是初傅色時所作，雖筆力未至，而粗有古意?！雹薮朔嬜髦弊窌x唐古意，其畫法古樸，作為畫面主體的山石全用線勾勒，并未采用像南宋山水畫的皴擦點染，而是以青綠重色填涂。

（一）古法的平面層疊式構圖

作為一幅青綠山水畫作，趙孟頫并未想通過人、樹、石三者來組合整體塑造畫面的場景，這一點不同于唐朝李昭道的青綠山水《明皇幸蜀圖》，也不同于五代董源所作的《江堤晚景圖》，這兩幅圖皆是以人、樹、山為元素，三者組合構成和諧的畫面場景，達成畫面情節(jié)的統(tǒng)一性。趙孟頫在《幼輿丘壑圖》中并未采取北宋郭熙所主張的三遠法，塑畫的乃是中景，著意于局部氛圍的營造，在畫面中對主題人物也進行極其細致的營造。通過放大個體的單個的構圖元素來進行構圖，采用古法的平面層疊式構圖，只描繪了山腳的部分山體，即畫面中人物所處的山體部分。其構圖設想追溯到東晉顧愷之所作的《洛神賦圖》，可以看出趙孟頫遙追晉風，效仿顧愷之對自然的描畫。

在顧愷之的《洛神賦圖》中，山石樹木在整個畫面中占據中景位置，同時與后景的空白部分形成襯托對比。而在《幼輿丘壑圖》中，青綠的山體占據畫面的中景和前景，與畫面中的溪水形成對比，追求畫面整體的清淡悠遠之感，畫家開始嘗試以全新的視角和表現方式來塑造畫面語言，來表達畫家隱含的雖在廟堂但心向山林的隱逸之追求的意圖。山石、溪水、樹木三者形成平面層疊構圖，清晰明了，相互分割成三個層面關系，畫面下部是潺潺的流水，緊接著是點綴其間的小塊山石，往上看去，是挺拔的松樹，再往上即為畫面的主體山石，山石、松樹、溪水三者相互分割，卻又有聯系，層層鋪墊，緊密連接，又不顯擁堵之態(tài)，使觀者在觀賞中感受到一番平和、自然之態(tài)。這種古法層疊的構圖方式，使畫面的整體感覺呈現出雅致、溫潤、高逸的韻味。

（二）山石和溪水空白的對比構圖

元人的繪畫風格有別于宋人，首先在于其所處的政治環(huán)境和心理情感不同。南宋人偏安江南，他們雖有收復江河的志向，但是又有安于享樂偏安一隅的頹廢消極之心，這就構成了南宋人內心世界躁動豪放與纖弱哀婉的矛盾糾結。在這種躁與靡的對立矛盾中，南宋的山水繪畫構圖多采用邊角式，勾勒出殘山剩水，其原因一方面是內心世界的痛苦與無奈，同時也是身居江南的地理環(huán)境，難以親身感悟到北方山水的氣勢磅礴偉岸雄奇的客觀因素所造成的。而在元朝，由于實現大一統(tǒng)，進而出現了穩(wěn)定的社會局面，個人生活的安定，使得元人更加務實，不喜歡高談闊論。元代士人的內心世界既有想要為新朝貢獻入仕為官的追求，但是又有著出于政治上本能的逃避世俗的消極性，追求隱逸，故而元人的繪畫反映出隱逸蕭散、超脫平和。在《幼輿丘壑圖》中，趙孟頫追求古風，他將畫面的中景部分作為畫面的主題部分，整個空間布局近景遠景基本堆成，畫面兩側的地面有序地向后退，空間展現出簡意，并未像南宋繪畫有那么強的空間層次之感，同時畫面下方留白較多，更凸顯簡逸之感。這采取了類似《洛神賦圖》的早期山水畫的畫法，平地傾斜立起，空白較多，顧愷之的《洛神賦圖》也是畫面末端展示一位詩人坐在河岸的場景。《幼輿丘壑圖》中謝鯤在畫面中央，坐于丘壑之間，遠離朝堂的紛爭，尋求遁世隱逸。

唐代張彥遠在其《歷代名畫記》中曰：“上古之畫跡簡意而雅正?！雹哐偶礊楣牛排c古、中、和、正均有關。雅即中和之美。趙孟頫推崇“雅”，即是推崇“中和之美”，中和之美同樣也是中庸之美，但是并不過分強調道德性與功利性，在這里，更多強調形式之美。因而在繪畫中，注重表現中和之美，掌握得合度，趨向于雅?！按藰窅謵郑ò埠兔玻┭胖掠猩钗对??！雹嘣谒耐苿酉?，元初“以唐為宗，而趨于雅”?！把拧弊畛踔皇琴F族之專利，所以在世家貴族掌握政權的魏晉南北朝之際和關隴士族掌權的隋唐之時，當時繪畫都充斥著貴族豪門的高貴、典雅之氣，在《幼輿丘壑圖》中也可探尋到些許相隔百年晉唐之風的貴族氣息。晉唐時期的繪畫多崇簡，畫面中的留白比具體的物象更多，畫面刻意留出空白，空間相對較多，在《幼輿丘壑圖》中，與山石對應的畫面下部分的潺潺溪水即為空間中的留白，這樣的構圖便使整個畫面中厚重山石和淺淺溪水產生直接的對比，再簡單地輔以幾棵疏散的松樹，空間關系簡單明確，蕭散典雅，簡樸自然，盡顯古意。

注重情感思想的追古，元人因為統(tǒng)治者的異族身份，所以造成了政治氛圍的特殊性和孤僻性，故而特別推崇臆想遙擬晉人之美，以尋求心靈理想的寄托。元人進而將陶淵明、謝鯤作為逍遙自得、超然于世的理想追求?！队纵浨疔謭D》中的主人公為晉朝學者謝鯤（字幼輿，280—322年），他曾說：“端委廟堂，使百僚準則，鯤不如亮，一丘一壑，自謂過之。”⑨東晉著名人物畫家顧愷之也曾畫過以謝鯤為主人公的人物畫，畫中，謝鯤也是怡然自得地置身于山林丘壑間，頗具野趣以及自然韻味。而趙孟頫也是通過《幼輿丘壑圖》，一方面從思想上來說，致敬古代先賢謝鯤，向往其政治上的瀟灑自在，另一方面，致敬顧愷之，直追晉風繪畫，因而在繪畫中無論在寓意和技法方面，皆突出“古意”。和顧愷之的《洛神賦圖》相比，從表達的思想情感來看，《洛神賦圖》是顧愷之面對東晉政治混亂，政治理想得不到施展，心中抑郁苦悶，因而只能借助繪畫來消散疏解其胸中抑郁，以表達內心無法消除的抗爭。而《幼輿丘壑圖》同樣也是趙孟頫在被迫入仕元朝后，內心想要退隱朝堂，隱逸鄉(xiāng)野時創(chuàng)作，他的內心既有作為前朝遺民同時又是皇家后嗣的亡國之痛，但是又懷有儒家經世致用、茍利社稷的“達則兼濟天下”的政治理想追求，更有身為前朝遺民卻不得不為元朝效力的無奈與痛苦以及愧疚之情，所以趙孟頫以《幼輿丘壑圖》古樸、簡逸、厚重的畫風，來表達其自身對青山綠水自由山野的向往，更有對閑云野鶴、自然悠閑生活的追求。

趙孟頫以推崇“古意”為旗幟，以求“托古改制”，在筆法和用色上皆追求古人繪畫的簡拙之韻，以此帶來新的氣息。

（一）以書入畫

趙孟頫是以詩、書、畫、印四絕名揚于世的，他提出“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”，主張“以書入畫”“書畫同源”，強調詩、書、畫的緊密結合，形成了繪畫中對筆墨的獨特追求。他將書法的筆墨優(yōu)勢融入到傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作之中，在筆墨用法上變描為寫，以簡代繁，突出了筆墨意趣，使繪畫更添書法的飄逸，淡泊高古、簡率空曠，重視主觀意趣的抒發(fā)和表達，更凸顯了繪畫創(chuàng)作中的筆墨形式之美。

趙孟頫尤其推崇恢復到晉唐的勾線填色古法，更將繪畫的細微之處表達得淋漓盡致。在創(chuàng)作《幼輿丘壑圖》時，想要表達出的畫面的整體印象重在一個“簡”字。因而在畫面最初的輪廓描繪上，皆采用勾勒技法，線條圓潤中帶有古樸之意，筆墨生拙、厚重，頗顯古意。在《幼輿丘壑圖》的畫面中占有重要地位的即為背景的山石，山石的描繪全用細致、圓潤的線條勾勒，山石的輪廓線清淡、柔和，展露出一種自然的悠遠意味，不用皴擦點染，有別于兩宋繪畫的斧劈皴，直追晉人顧愷之《洛神賦圖》中山石線條的清雅淡然。在《洛神賦圖》中，顧愷之用勻稱、圓潤的線條將人物背景中的山石描繪出來，線條如春蠶吐絲，婉轉柔滑，將山石的淡然悠遠自然地表現出來，雖然山石的造型還略顯稚嫩，但是其高古、樸素之美已然涌現?！肮?、皴、點、染”是山水畫創(chuàng)作中必不可少的筆墨技法，在山水畫發(fā)展的初期階段，因為皴法尚不成熟，勾法則是其最常用的技法，同時因人物畫發(fā)展成熟早于山水，人物畫創(chuàng)作中的技法常常用于山水之景的創(chuàng)作之中。趙孟頫進行山石描繪，即返璞歸真，采用勾法進行線條的描繪，摒棄了南宋山水畫剛勁的線條，大道至簡。山石雖然占據畫面的大部分空間，但并未顯其擁塞、壓抑之感，反而突出了猶如晉唐山水畫的飄逸、簡淡的高古之態(tài)。

由《幼輿丘壑圖》可以看出，趙孟頫首先對線形進行創(chuàng)新，畫面中塑形的短線增多，筆畫較短，近似于點。線條縮短，進而突出線的主觀性和間隔以及方向性，凸顯出強調線條與線條細節(jié)的變化，增強其靈動飄逸感，使畫面不復單調。同時，他將書法中的筆墨造型變化融入畫面之中，從而使畫面更向疏野、蕭散邁進，更顯飄逸、靈動之美。這樣畫面的線條柔和生動，整個山石的背景表現時而舒緩，時而疾馳，內斂中帶有張力，平和中帶有韻律。

圖中樹的筆法也不同于兩宋樹木的蟹爪枝棱角分明，方中帶折。趙孟頫在繪制樹枝的時候，以短小、細致的線條來勾勒，柔和細膩，再用墨色渲染，并未有兩宋山水畫中樹枝的堅硬之感。其筆墨線條雖然細膩勁韌，但是卻完全不同于南宋工筆畫的用筆纖細，也沒有“逸筆草草，不求形似”⑩。而是在精準描繪形象內容的基礎上，輕松自然地將寫意抒情意蘊訴諸筆墨之中。

（二）色彩中的“古意”表現

《幼輿丘壑圖》中，不僅其設計構圖、筆墨線條有直追六朝的趨勢，其色彩亦有晉唐遺風。占據畫面主要部分的山石，其設色通過赭石、石青、石綠層層渲染，從而突出山石的結構，色彩明亮又不失清麗。山石的下部溪水的顏色采用赭石打底，與山石的青綠色形成鮮明的色彩對比，使得青綠的山石雖然占據畫面的大部分，但整個畫面并未顯得輕浮、張揚，反而因厚重的赭石色的襯托，更顯樸素高古，重視主觀意趣的抒發(fā)，畫面古樸厚重，設色淡雅簡拙、渲淡無皴，用石綠色重彩填染山石。雖是青綠設色，卻不失溫潤，并無甜膩、庸俗之感，更凸顯的是樸素無為的自然之美。遠景用淡花青來染遠山，與前景人物中的山石形成顏色的對比，以此來拉開主山和遠景的距離，空間上具有縱深感。

樹木植被的描繪、主體的松樹的畫法，先是以墨筆勾勒樹干樹枝，后以淡墨暈染涂于松葉之上，再以淡赭石入墨點染松樹樹干。顏色稍重于溪水的顏色，同時和畫中人物謝幼輿的衣著顏色相同，形成呼應。

兩宋的青綠山水多是顏色艷麗，如王希孟的《千里江山圖》，其畫面青綠設色，山石先用濃、淡墨線條勾出輪廓和大概形體，再用細致的長短線條加皴法，用淡墨加赭石加花青渲染。上部的山頭用苦綠接染，山石的下部多保留赭石色。上部用苦綠接染后，再加以厚重的石青、石綠色覆蓋。石綠色和石青色交替表現山石的顏色，整個山石的顏色表現出燦爛輝煌的美，其水面盡染苦綠色，以此來襯托后面的山石，天空亦用空青，水天交接處以赭石接染，氣氛渾然一體。整個畫面統(tǒng)一于大青綠的色彩中，色彩濃艷，磅礴大氣。而趙孟頫的《幼輿丘壑圖》雖然也是青綠設色，但其多用石青、石綠以及赭石，對比北宋復古時期山水畫，色彩要更為古樸。

清代惲壽平言：“青綠重色為秾厚易，為淺淡難。為淺淡矣，而愈見濃厚為尤難?！?？？唐岱在《繪事發(fā)微》中說：“著色之法貴乎淡，非為敷彩暄目。”？？他們都特別講究青綠山水設色既要“秀潤有彩”，更要取“艷中之淡”。從趙孟頫的《幼輿丘壑圖》可見，相較于宋代大青綠設色的山水畫表現的是禮贊山河的輝煌畫卷，元代的青綠山水構圖設計多為表現士人隱居山野的自然野趣，施色淡，色彩敷色遍數相對較少，注重加強對水分的控制，相對于宋代院體大青綠山水的輝煌富貴，趙孟頫的古意青綠山水更添了幾分清新、淡雅的簡逸之風。趙孟頫以古意為旗幟所創(chuàng)作的青綠山水《幼輿丘壑圖》，其設色格調，正如清代王昱所說：“青綠畫之妙處，不在華滋，而在雅健，不在精細，而在清逸?！保?？趙孟頫所作的青綠山水畫，不同于唐宋青綠山水的大氣磅礴，而是更添了文人畫的逸氣與士氣，盡顯一派淡然高古、簡逸灑脫之態(tài)。

趙孟頫提出“作畫貴有古意”，即意在托古改制，以尊崇晉唐繪畫的高古之風，意圖一改宋末元初畫壇中充斥著的南宋院體畫“用筆纖細，敷色濃艷”之風，使繪畫恢復到中國傳統(tǒng)繪畫的平和中正，維護繪畫正統(tǒng)。他推崇古意，主張以書入畫，將書法中“寫”的特點融入到繪畫中，使得繪畫的抒情意味增加，藝術表現形式更為豐富多樣，使得元代的文人畫較之宋代有更大的進步與發(fā)展。趙孟頫的“古意”之說，是以古意為名，以期達到“命意高古，不求形似”的作畫目的，他不僅追求師古，更追求師造化。趙孟頫提出的以書入畫，使得繪畫的藝術語言變得簡潔，豐富了繪畫的藝術表現形式，對繪畫形式的變革成功地使元代的審美觀念發(fā)生了變化，開始追求簡逸高古、蕭散疏遠的質樸之趣，成功地開啟了新的畫風。因有趙孟頫篳路藍縷之功，才有其后“元四家”在文人畫發(fā)展中的輝煌成就，在趙孟頫之后，其致中和，求雅正，追求高古之風的士氣與逸氣，對元代以至明清時期的文人畫發(fā)展產生了重大影響，其后皆追尋其古意的倡導，強調繪畫中抒情性的表達。

注釋：

①徐建融：《元代書畫藻建與藝術市場》，上海書店出版社，1999，第29頁。

②劉勰：《文心雕龍·通變》，王志彬譯注，中華書局，2012，第43頁。

③張彥遠：《歷代名畫記》，俞建華譯注，江蘇美術出版社，2007。

④俞劍華：《中國畫論類編》，人民美術出版社， 1986，第92頁。

⑤張丑：《清河書畫舫》，徐德明點校，上海古籍出版社，2011。

⑥卞永譽：《式古堂書畫匯考》，商務印書館，1986。

⑦張彥遠：《歷代名畫記·卷五》，人民美術出版社，1963。

⑧顏之推：《顏氏家訓·雜藝》，江蘇鳳凰美術出版社，2017。

⑨劉義慶：《世說新語·卷五》，人民美術出版社，1963。

⑩倪瓚：《題〈為以中畫疏竹圖軸〉》，《清閟閣集》（第九卷），江興祐點校，西泠印社，2010。

俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1957，第506頁。

俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1957，第529頁。

王昱：《東莊論畫——中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1998，第191頁。

參考文獻：

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[10]倪瓚.題《為以中畫疏竹圖軸》//清閟閣集（第九卷）[M].江興祐，點校.杭州：西泠印社出版社，2010.

[11]俞建華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1998.