張容瑋

【摘要】實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究是一種新型研究方法論，關(guān)于它是否能夠產(chǎn)生新知識(shí)是當(dāng)今西方美術(shù)學(xué)界一個(gè)爭論不休的話題。在這些爭論之中，關(guān)于“隱性知識(shí)”和“遭遇式體驗(yàn)”的理論是值得注意的。它們指出，實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究正在為藝術(shù)家和觀眾提供發(fā)展和演變可能性方面做出原創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究；隱性知識(shí)；遭遇與識(shí)別

實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究（Practice-Led PhD in Fine Art）是一種正處于規(guī)則建立過程中的研究方法論，其核心特征是以繪畫和雕塑等藝術(shù)實(shí)踐作為產(chǎn)出新知識(shí)的研究方法。芝加哥美術(shù)學(xué)院的詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）教授在2014年公布的統(tǒng)計(jì)顯示，以實(shí)踐主導(dǎo)為方法論的美術(shù)學(xué)博士課程在世界范圍內(nèi)已取得了相當(dāng)?shù)囊?guī)模。但圍繞著“藝術(shù)實(shí)踐得到的成果能否被視為知識(shí)”這一問題，這一新型研究方法論面臨著諸多質(zhì)疑和爭議，這也促使我們重新思考藝術(shù)和知識(shí)之間的關(guān)系。

以英國和澳大利亞為代表的英聯(lián)邦和歐盟國家普遍對(duì)實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究持積極看法，埃爾金斯教授的統(tǒng)計(jì)顯示，英國在2014年有41所高校開設(shè)了這一課程，澳大利亞則有22所。①兩國學(xué)者如克里斯托弗·弗瑞林（Christopher Frayling）、西蒙·奧蘇立文（Simon O’Sullivan）以及芭芭拉·博爾特（Barbara Bolt）都曾發(fā)表關(guān)于討論藝術(shù)實(shí)踐對(duì)知識(shí)做出原創(chuàng)性貢獻(xiàn)的方法的專著。然而，同一份統(tǒng)計(jì)顯示，北美洲在當(dāng)時(shí)一共只有11所高校開設(shè)了實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)博士課程。埃爾金斯教授在討論美國的實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)博士發(fā)展?fàn)顩r時(shí)指出，這一課程在美國常被視為一種延長版的美術(shù)學(xué)碩士。學(xué)生在碩士畢業(yè)后繼續(xù)在學(xué)校里呆上三四年，卻沒有什么明確目的。②

這種尷尬的處境并非不可理解。畢竟，完成博士學(xué)位的標(biāo)準(zhǔn)是學(xué)生成功地對(duì)知識(shí)做出了原創(chuàng)性貢獻(xiàn)，而藝術(shù)實(shí)踐所追求的是個(gè)人的原創(chuàng)和不可復(fù)制性。站在創(chuàng)作者的角度，藝術(shù)實(shí)踐往往包含著對(duì)共性的排斥。類似的，不同觀眾在觀看同一件藝術(shù)作品時(shí)也不太可能有絕對(duì)相同的觀看體驗(yàn)。這也就意味著，無論是對(duì)于創(chuàng)作者還是觀眾，“共性”在藝術(shù)實(shí)踐中都很難被視為基礎(chǔ)。缺乏了共性的支撐，藝術(shù)實(shí)踐也就有了難以批判、難以交流和即時(shí)性的特征。因此，主張“藝術(shù)實(shí)踐能產(chǎn)生知識(shí)”似乎是在暗示“用共性抹殺藝術(shù)的個(gè)性”。正是在這層意義上，埃爾金斯質(zhì)疑，我們?yōu)槭裁匆每创茖W(xué)的眼光看待視覺藝術(shù)？藝術(shù)家如畢加索的作品又能產(chǎn)生什么新知識(shí)？③

盡管難以回答，埃爾金斯提出的兩個(gè)問題卻并非無可辯駁。他的問題“我們?yōu)槭裁匆每创茖W(xué)的眼光來看待視覺藝術(shù)”暗示了他認(rèn)為只有那種可以通過文字和符號(hào)來確定及傳播的才能被視為知識(shí)。盡管雙方在“藝術(shù)實(shí)踐能否被視為研究方法”這一問題上持不同意見，支持實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究的學(xué)者卻未必會(huì)反對(duì)埃爾金斯“藝術(shù)無法產(chǎn)生科學(xué)式的知識(shí)”這一觀點(diǎn)。倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院的西蒙·奧蘇立文教授就指出，“藝術(shù)的首要目的并不是‘講道理’，而是探索存在和變化的各種可能性。藝術(shù)并不直接與知識(shí)相關(guān)，它更多的是與‘體驗(yàn)’相關(guān)，為了‘拓展人類能夠體驗(yàn)的范圍’而存在”④。顯然，雙方的共識(shí)是，藝術(shù)無法產(chǎn)生科學(xué)式知識(shí)。英、澳等國將藝術(shù)實(shí)踐納入學(xué)術(shù)研究是基于他們對(duì)“知識(shí)”這一概念的理解和定義并不同于埃爾金斯。

在討論“藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生的新知識(shí)”時(shí)，英國和歐洲大陸的學(xué)者經(jīng)常引用哲學(xué)家邁克爾·波蘭尼（Michael Polanyi）在《個(gè)人知識(shí)》中提出的隱性知識(shí)（Tacit Knowledge）概念。波蘭尼對(duì)隱性知識(shí)和顯性知識(shí)（Explicit Knowledge）做出了明確的區(qū)分。顯性知識(shí)是能夠被人類以一定符碼系統(tǒng)完整表述的知識(shí)，而隱性知識(shí)則是那種我們能夠理解或掌握但卻難以通過言語來明確傳達(dá)出去的知識(shí)。但需要注意的是，盡管具有相反的特征，這兩種知識(shí)卻存在一體性。顯性知識(shí)好比露出水面的冰山尖端，隱性知識(shí)就像隱藏在水面下的大部分。用波蘭尼的話來說，“我們知道的東西要多于我們能訴說的東西”⑤。因此，隱性知識(shí)和顯性知識(shí)之間存在模糊性和相互轉(zhuǎn)化的可能。

萊頓大學(xué)的亨克·博格多夫教授（Henk Borgdorff）指出了知識(shí)的三個(gè)主要種類：第一種是作為傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的核心的命題性知識(shí)，也就是關(guān)于事實(shí)的知識(shí)，例如水的化學(xué)分子結(jié)構(gòu)是兩個(gè)氫原子加一個(gè)氧原子；第二種是作為技術(shù)的知識(shí)，比如一個(gè)新開發(fā)的軟件的使用方法；而第三種則是難以用明確的語言來表述傳達(dá)，需要通過親身體驗(yàn)來獲得的隱性知識(shí)。博格多夫強(qiáng)調(diào)，這三種知識(shí)常常是彼此糾纏且難以區(qū)分的。⑥騎自行車就是一個(gè)典型例子。自行車的運(yùn)作原理可以從物理學(xué)角度進(jìn)行解釋（命題性知識(shí)）；而對(duì)剎車和變速器的運(yùn)用則屬于作為技術(shù)的知識(shí)；最后，某人在學(xué)習(xí)騎自行車的時(shí)候，很難想象他能夠在完全不進(jìn)行親身實(shí)踐的情況下，單單憑借某位老手的言語傳授就能學(xué)會(huì)這項(xiàng)技術(shù)。而這也生動(dòng)地詮釋了隱性知識(shí)難以用言語傳授的特點(diǎn)。既然這三個(gè)種類的知識(shí)常常糾纏不清，那么，“認(rèn)定只有針對(duì)其中某一種的研究才有學(xué)術(shù)正當(dāng)性”的主張就有失偏頗了。不同模式的學(xué)術(shù)研究在生成的知識(shí)種類上也有不同的側(cè)重，而這種多樣性應(yīng)該得到保護(hù)。在這種多樣性之中，以藝術(shù)實(shí)踐作為研究方法所產(chǎn)生的主要側(cè)重隱性知識(shí)。

博格多夫?qū)χR(shí)的劃分和討論在一定程度上使埃爾金斯“藝術(shù)實(shí)踐無法產(chǎn)生知識(shí)”的論斷變得無效。在此基礎(chǔ)上，俄勒岡大學(xué)的馬克·約翰遜（Mark Johnson）教授針對(duì)藝術(shù)實(shí)踐所產(chǎn)生的隱性知識(shí)做出了進(jìn)一步的分析。他指出，藝術(shù)實(shí)踐能夠被視為研究方法是因?yàn)椤昂玫乃囆g(shù)家的實(shí)踐是一次對(duì)他的材料的性質(zhì)進(jìn)行的不間斷的探索。藝術(shù)家試圖發(fā)現(xiàn)如何通過操弄這些材料而制造出某種效果，以及如何拓展這些材料的潛力”⑦。這與奧蘇立文“藝術(shù)并不直接與知識(shí)相關(guān)，它更多的是與‘體驗(yàn)’相關(guān)，為了‘拓展人類能夠體驗(yàn)的范圍’而存在”的主張有著異曲同工之妙。兩個(gè)觀點(diǎn)都指出，達(dá)成了藝術(shù)創(chuàng)作中的一種新效果本身就拓展了人類能夠體驗(yàn)的范圍。然而，藝術(shù)效果的拓展畢竟缺乏科學(xué)知識(shí)或者命題性知識(shí)所具有明確性和可傳播性，而這正是藝術(shù)實(shí)踐成為一種學(xué)術(shù)研究方法的下一道屏障。舉例來講，即便使用的是同樣的顏料，不同的畫家也不太可能畫出絕對(duì)相同的作品。埃爾金斯教授講述過自己帶一位學(xué)生去臨摹莫奈原作卻遭遇失敗的經(jīng)歷。莫奈原作中的筆觸具有一種極端的復(fù)雜性，非觸非掃，不屬于任何一種可言述的形狀。而在臨摹的過程中，他的學(xué)生的每一個(gè)筆觸都以或點(diǎn)或線或塊面，總之是一種可預(yù)期的形狀呈現(xiàn)。最終，那位學(xué)生“在沮喪中放棄”⑧。這個(gè)例子說明了繪畫這一行為的不可復(fù)制性。我們甚至可以想象，即便是請(qǐng)莫奈本人去臨摹一幅他先前完成的作品，兩件作品在筆觸和顏色等細(xì)節(jié)上也絕不可能完全相同。因此，任何一次藝術(shù)實(shí)踐都是不可復(fù)制的，某次藝術(shù)實(shí)踐所創(chuàng)造的結(jié)果無法被精準(zhǔn)地傳遞到下一次。

而即便是在某位藝術(shù)家的親自指導(dǎo)之下，完全掌握他的藝術(shù)實(shí)踐方法也絕非易事。假設(shè)某位畫家通過反復(fù)操弄顏料而掌握了一套制造某種特殊效果的方法。換言之，在一次次的實(shí)踐后，這位畫家掌握了一種獨(dú)特的隱性知識(shí)?？墒?，由于這種知識(shí)是通過反復(fù)實(shí)踐一系列不間斷的動(dòng)作如調(diào)色、涂抹、刮蹭來掌握的，它不太可能通過言語或文字來傳播。假設(shè)這位畫家要向某人傳授他制造這種特殊視覺效果的技巧，那么他便必須要將自己調(diào)色、運(yùn)筆等動(dòng)作的力度和動(dòng)作幅度等因素進(jìn)行精確的量化處理并傳達(dá)給他的學(xué)生，而這顯然并不可行。因此，支持埃爾金斯的觀點(diǎn)的人會(huì)認(rèn)為，盡管這位畫家獲得了一種隱性知識(shí)，但由于這種知識(shí)無法有效地被確定及傳遞給他人，他的實(shí)踐不能被視為學(xué)術(shù)研究。

但是，藝術(shù)實(shí)踐卻并非一個(gè)創(chuàng)作者孤芳自賞的封閉過程。藝術(shù)家的創(chuàng)作和觀眾的感知在藝術(shù)實(shí)踐中占有同等重要的位置。因此，藝術(shù)實(shí)踐盡管個(gè)人化，卻是開放的。確實(shí)，與科學(xué)知識(shí)的傳遞相比，即使是在傳遞信息這個(gè)層面上，藝術(shù)實(shí)踐也無法像化學(xué)老師傳遞“水的化學(xué)分子式是H2O”那樣將信息精準(zhǔn)無誤且不帶情緒地傳遞下去（“《蒙娜麗莎》的模特究竟是誰、達(dá)·芬奇通過這幅畫傳達(dá)了哪些信息”等問題已被探討爭論了幾個(gè)世紀(jì)仍然沒有定論）。而且，由于人的情緒一直處于變化之中，即便是同一個(gè)觀眾，兩次觀看同一件藝術(shù)作品的體驗(yàn)也可能會(huì)截然不同。因此，“觀看藝術(shù)作品”是一種個(gè)人化且充滿不確定性的行為，在穩(wěn)定性方面不能與不受參與者情緒影響的科學(xué)知識(shí)相比。然而，這卻并不意味著觀眾對(duì)作品帶有“偏差”的感知或理解是不值得從學(xué)術(shù)角度思考的。奧蘇立文提出的“遭遇”理論在這一問題上提供了支持。他指出，在接觸到事物時(shí)，人類一切的感知都可被分為“遭遇”（Encounter）和“識(shí)別”（Recognition）兩個(gè)類型。能夠提供“遭遇型經(jīng)歷”的是這樣一個(gè)事件或物體，某人在經(jīng)歷了該事件或物體后，他習(xí)慣的思維或觀點(diǎn)會(huì)受到刺激和破壞，促使他對(duì)自己習(xí)慣的想法或觀點(diǎn)進(jìn)行反思，進(jìn)而產(chǎn)生新的想法、理解或觀點(diǎn)。換句話說，“遭遇型的經(jīng)歷”對(duì)經(jīng)歷者而言是一次先破后立的體驗(yàn)。與之相對(duì)的，“識(shí)別型體驗(yàn)”則是一個(gè)人經(jīng)歷的一個(gè)符合自己習(xí)慣思維或觀點(diǎn)的事物。經(jīng)歷者事后會(huì)產(chǎn)生諸如“我可以徹底解釋這個(gè)事件”或“果然如我所想”等想法。⑨奧蘇立文認(rèn)為，“遭遇型經(jīng)歷”才是一件藝術(shù)品應(yīng)有的屬性。在他看來，一件成功的藝術(shù)作品必須能刺激觀眾，讓觀眾對(duì)自己的習(xí)慣思維產(chǎn)生懷疑，進(jìn)而在作品的刺激下創(chuàng)造出新的想法、觀點(diǎn)或信念。這樣一來，創(chuàng)造力就得以從藝術(shù)家延伸到觀眾，而作品真正的終結(jié)也就成了觀眾懷疑后所產(chǎn)生的新想法、新理解。

不難看出，奧蘇立文的觀點(diǎn)是，盡管創(chuàng)作者無法保證自己的經(jīng)驗(yàn)、想法或情緒能通過作品精準(zhǔn)地傳遞給觀眾，可觀眾卻可以通過觀看的“遭遇型”體驗(yàn)獲得個(gè)人化的新的想法、理解或觀念。一個(gè)典型的例子是法國藝術(shù)家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）創(chuàng)作的《泉》。這件創(chuàng)作于1917年的作品從形式上看不過是一個(gè)簽了名的小便器。可時(shí)至今日，對(duì)于抱有“藝術(shù)是美的”或“藝術(shù)是高尚的”等想法的觀眾而言，理解《泉》仍是“遭遇型”體驗(yàn)，他們固有的“藝術(shù)是美的、高尚的”等想法必然會(huì)經(jīng)歷一次破壞，當(dāng)他們找到了“為什么這個(gè)簽了名的小便器是美術(shù)史上一件不可磨滅的經(jīng)典”的答案時(shí)，他們對(duì)藝術(shù)的知識(shí)也得到了拓展。而即便觀眾得出的答案與杜尚原本的想法不同，他們各種各樣的理解也很難被定義為“錯(cuò)”，因?yàn)樗鼈儗?duì)觀眾本人來說是有效的。這個(gè)例子說明，通過觀看一件藝術(shù)作品的“遭遇型”體驗(yàn)，觀眾可以獲得知識(shí)上的拓展。

通過說明觀眾對(duì)藝術(shù)作品的觀看而獲得“遭遇式”的知識(shí)拓展，奧蘇立文為馬克·約翰遜的觀點(diǎn)提供了補(bǔ)充。以“創(chuàng)作”和“觀看”為核心的藝術(shù)實(shí)踐作為一種產(chǎn)生新知識(shí)的學(xué)術(shù)研究的邏輯得到了基本的疏通。

需要強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)家的創(chuàng)作并不總在創(chuàng)新，空洞的重復(fù)式的作品屢見不鮮。同樣的，觀眾在觀看一件藝術(shù)作品時(shí)也不總是有所體會(huì)，內(nèi)心毫無波瀾的觀看體驗(yàn)也并不少見。因此，只有滿足了一定的條件時(shí)藝術(shù)實(shí)踐才能產(chǎn)生個(gè)人化的隱性知識(shí)，比如藝術(shù)家對(duì)材料進(jìn)行了有效地探索而非僅僅在重復(fù)自己已經(jīng)熟練的技法，或者作品對(duì)觀眾的知識(shí)結(jié)構(gòu)造成了有效的刺激。可是，這種局限并非是藝術(shù)實(shí)踐的特性，即便是科學(xué)知識(shí)的傳播也需要滿足一定的條件。例如，只有當(dāng)某人具有了初步的化學(xué)知識(shí)時(shí)，“水的化學(xué)分子式是H2O”這一知識(shí)才能被理解。科學(xué)知識(shí)或命題性知識(shí)的傳播是復(fù)制型的，研究者一旦得出被證明為正確的結(jié)論，這結(jié)論就會(huì)被在滿足一定條件的情況下原封不動(dòng)地復(fù)制傳播下去。而藝術(shù)實(shí)踐所產(chǎn)生的隱性知識(shí)的傳播則是演變型的，藝術(shù)家的實(shí)踐很可能只是產(chǎn)生了對(duì)他自身而言有效的隱性知識(shí)，通過作品的被觀看，觀眾得到的可能是與藝術(shù)家不同的隱性知識(shí)。從藝術(shù)家的實(shí)踐到觀眾的觀看，隱性知識(shí)在不同的個(gè)體間不斷演變，而這種隱性知識(shí)的演變加劇了個(gè)體間的差異。法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）在其1968年的著作《差異與重復(fù)》中提出的核心論點(diǎn)是，事物的第一原則乃是差異性而非同一性或身份，因?yàn)槭挛锏纳矸菽耸且环N暫時(shí)的狀態(tài)，而事物間的差異性則為各個(gè)身份的下一步演變提供了可能性。從這個(gè)角度看，藝術(shù)實(shí)踐通過制造“遭遇式”體驗(yàn)為藝術(shù)家和觀眾帶來的認(rèn)識(shí)拓展是為他們下一步的發(fā)展和演變提供了更加豐富的可能性。而“提供發(fā)展和演變可能性”也許正是實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究為知識(shí)做出原創(chuàng)性貢獻(xiàn)的核心特質(zhì)。

注釋：

①James Elkins， Artists with PhDs： On the New Doctoral Degree in Studio Art， New Academia Publishing， 2014， pp.22- 32.

②James Elkins， Artists with PhDs： On the New Doctoral Degree in Studio Art， New Academia Publishing， 2014， p.xii.

③Katy Macleod， Lin Holdridge， eds.， Thinking Through Art： R eflections on Art as R esearch， R outledge， 2006， p.241.

④Simon O’Sullivan，“The Aesthetics of Affect： Thinking Art Beyond R epresentation”， Angelaki Journal of the Theoretical Humantities， Vol.6， No.3（2001）， p.30.

⑤MichaelPolanyi，The Tacit Dimension， R outledge& Kegan Paul， 1966， p.4.

⑥Michael Biggs， Henrik Karlsson， eds.， The R outledge Companion to R esearch in the Arts， R outledge， 2011， p.55.

⑦M(jìn)ichael Biggs and Henrik Karlsson， eds.， The R outledge Companion to R esearch in the Arts， R outledge， 2011， p.144.

⑧James Elkins， What Painting Is，R outledge， 2000， p.13.

⑨Simon O’Sullivan， Art Encounters Deleuze and Guattari： Thoughts Beyond R epresentation， PalgraveMacmilan， 2006， p.1.

參考文獻(xiàn)：

[1] Barbara Bolt. Art Beyond R epresentation： The Performative Power of the Image [M]. I.B. Tauris. 2004.

[2] Gilles Deleuze. Difference and R epetition[M]. ColumbiaUniversity Press. 1994.

[3] James Elkins. ed. Artists with PhDs： On the New Doctoral Degree in Studio Art [M]. New AcademiaPublishing. 2014.

[4] James Elkins. What Painting Is [M]. London： R outledge. 2000.

[5] Katy Macleod and Lin Holdridge. ed. Thinking Through Art： R eflections on Art as R esearch[M]. London： R outledge. 2006.

[6] Michael Biggs and Henrik Karlsson.The R outledge Companion to R esearch in the Arts[M]. London： R outledge， 2011.

[7] Michael Polanyi. The Tacit Dimension[M]. London： R outledge& Kegan Paul， 1966.

[8] Simon O’Sullivan. The Aesthetics of Affect： Thinking Art Beyond R epresentation [A]. Angelaki Journal of the Theoretical Humantities， 2001.

[9] Simon O’Sullivan. Art Encounters Deleuze and Guattari： Thoughts Beyond R epresentation[M]. London： PalgraveMacmilan. 2006.