韓孟可

（首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

一、對(duì)傳統(tǒng)人物畫造型的再認(rèn)識(shí)

（一）傳統(tǒng)人物畫中的寫真性

在繪畫中，“真”的概念最早可以追溯到南齊謝赫《古畫品錄》中對(duì)王微、史道碩的評(píng)價(jià)：“王得其細(xì)，史傳其真”?！罢嬲撸瑲赓|(zhì)俱盛”，此“真”是既能描摹物象的外貌，又能揭示出物象內(nèi)在的性情，從而達(dá)到氣與質(zhì)飽滿，形與神的統(tǒng)一。

寫真在古代中國(guó)具有悠久的傳統(tǒng)，宋代荊浩也在其繪畫理論中提出“度物象而取其真”。但自宋代文人畫興起后，寫真常被視為工匠俗作而逐漸式微。文士身份的李公麟在文人文化做主導(dǎo)的北宋時(shí)期，其繪畫顯示出了與其身份和時(shí)代相符合的審美取向，從這一點(diǎn)上與畫師畫匠拉開了距離，對(duì)蘇軾“吳生雖妙絕，猶以畫工論”的論調(diào)提出了“窮神之藝不妨賢”，繪畫技能并不賤，只要能達(dá)到“窮神”，一樣能夠達(dá)“道”。明清期間，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使肖像畫市場(chǎng)需求量增長(zhǎng)。明代以理學(xué)為主流的意識(shí)形態(tài)，主張“及物而窮理”，表現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域即對(duì)客觀對(duì)象的實(shí)事求是，深度認(rèn)知，明清寫實(shí)肖像畫正是在這種觀念下的產(chǎn)物，是理學(xué)影響下社會(huì)普遍審美的外向化表征。《明人十二肖像冊(cè)》的出現(xiàn)，高度的寫實(shí)性與傳神性結(jié)合起來(lái)，達(dá)到了前所未有的高度，是“江南派”的代表，啟發(fā)了其后“波臣派”的創(chuàng)作。此肖像畫最精妙的地方在于胡須、眉毛、頭發(fā)的勾勒，毛根入肉，皆似從肉中長(zhǎng)出，“形具而神生”。這種立體和西方古典繪畫中的光影透視所形成的立體是有差異的，是基于畫家對(duì)描繪對(duì)象面部結(jié)構(gòu)的深入觀察，著力捕捉微表情，如實(shí)反映人物面貌和精神狀態(tài)，凸顯人物性格，并不加以美化修飾，從而達(dá)到形神具備的高度。

（二）傳統(tǒng)人物畫中的意象性

“意象”是古代文藝論著中的一個(gè)美學(xué)范疇，“意”可以理解內(nèi)在的、抽象的心意，“象”是外在的、具體的物象?！耙庀蟆敝械摹跋蟆眮?lái)源于道家思想，梁代的劉勰首先將“意”與“象”合成“意象”一詞，審美的意象說(shuō)由此展開。意象造型是“外化于物，內(nèi)化于心”的介于具象和抽象之間的中國(guó)繪畫的獨(dú)特造型方式，是在中華傳統(tǒng)文化和民族審美心理影響下的產(chǎn)生的。“形神兼?zhèn)洹钡淖罡邩?biāo)準(zhǔn)在宋代文人畫登場(chǎng)后，發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，審美趣味主張“率意”、“畫意不畫形”，以不求形似，來(lái)實(shí)現(xiàn)文人個(gè)人感情的宣泄，客觀具象的形不再重要。

晚唐五代，戰(zhàn)亂頻繁，民不聊生，宗教信仰達(dá)到高潮?！傲_漢信仰”成為晚唐后大眾信仰和創(chuàng)作的目標(biāo)之一。以張玄為代表的“世態(tài)相”和以“貫休”為代表的“禪月樣”尤為時(shí)人著稱。五代時(shí)期，隨著山水畫筆法墨法的不斷成熟，貫休的人物畫很大程度上受到了山水畫風(fēng)的影響，吸收了山水畫的某些用筆特征，采用了充滿趣味的線條和墨色暈染、皴擦。在對(duì)傳統(tǒng)樣式的繼承上，對(duì)造型作出了較為夸張的處理。延續(xù)了晚唐孫位“筆力狂怪”的畫風(fēng)。宋代梁楷早期任職于畫院，曾受到李公麟的影響，精通白描之法。受禪宗思想影響的梁楷，在文人畫的不斷發(fā)展下，其畫面形象發(fā)生轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出狂放不羈，脫離世俗的狀態(tài)。明末清初是經(jīng)濟(jì)繁榮的一個(gè)時(shí)期，也是社會(huì)矛盾不斷激化，思想和行動(dòng)上逐漸活躍，文化思潮不斷變化，力圖擺脫“存天理，滅人欲”的程朱理學(xué)對(duì)思想的禁錮，受王陽(yáng)明心學(xué)影響，開始關(guān)注人本身的價(jià)值。例如陳洪綬塑造的人物造型的奇駭怪誕之感，是將形象提煉概括，主觀處理，注重形的趣味性的結(jié)果。

二、對(duì)西方造型的認(rèn)識(shí)與訓(xùn)練

（一）臨摹中對(duì)造型的分析

造型是一切繪畫的基礎(chǔ)，對(duì)造型深入的學(xué)習(xí)臨摹是必要的，我重點(diǎn)集中于對(duì)丟勒，荷爾拜因，以及梵高等畫家的造型分析與臨摹工作。

丟勒對(duì)于線條的運(yùn)用，即用筆的排列方向是根據(jù)造型結(jié)構(gòu)而變換，而并非后來(lái)的注重光影空間的“全因素”素描，這對(duì)于水墨人物畫創(chuàng)作在某種程度上也有一定的參照與啟發(fā)。他在刻畫人物形象的時(shí)候一定有主觀處理的成分，細(xì)節(jié)十分深入，又注重整體造型。

荷爾拜因的線性素描是從事人物畫創(chuàng)作尤其是工筆人物畫創(chuàng)作的學(xué)生學(xué)習(xí)和研究的對(duì)象，荷爾拜因以線為主的肖像畫和中國(guó)傳統(tǒng)以線造型的人物畫有著極其相似的美學(xué)意蘊(yùn)。在臨摹他的作品時(shí)，也在慢慢體會(huì)他是如何塑造形象，處理畫面的形體與空間，他的用筆并不復(fù)雜，甚至忽略了許多細(xì)節(jié)的刻畫，而關(guān)注于“形”，這個(gè)“形”具有美的秩序。

梵高的素描作品中的人物，尤其是肖像，可以看出與東方思維的相同之處，其中很重要的原因是受日本浮世繪木刻版畫的影響，梵高強(qiáng)調(diào)了線在塑造形象時(shí)的作用，拋棄了西方古典式的明暗技法，運(yùn)用最簡(jiǎn)單樸素的語(yǔ)言——點(diǎn)和線來(lái)組織畫面，來(lái)表現(xiàn)真誠(chéng)的感受和印象。在他的早期素描作品中的人物造型中不難發(fā)現(xiàn)，他筆下多描繪飽經(jīng)滄桑的社會(huì)底層，農(nóng)民、礦工、織工等勞動(dòng)者的形象，人物笨拙粗糙，但是畫面給人震撼人心的感受，他需要的是畫面的力量感。所以造型并非對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，而是基于主觀的情感與意愿去強(qiáng)化甚至夸張，讓筆下的形象更加飽滿生動(dòng)。在對(duì)他的人物素描作品分析時(shí)，發(fā)現(xiàn)與漢代的雕刻有某種契合，雖然形式完全不一樣，但是在人物整體造型形和勢(shì)的把握上同樣的粗糙拙笨，粗輪廓的寫實(shí)，不需要過(guò)多的對(duì)細(xì)部的描繪，甚至有時(shí)笨拙的不符合現(xiàn)實(shí)的比例，但恰恰這顯示出整體的力量和旺盛的生命力。

（二）寫生中的造型訓(xùn)練

寫生訓(xùn)練是現(xiàn)代人物畫最基本的訓(xùn)練手段，通過(guò)寫生解決對(duì)造型的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也將在臨摹中所習(xí)得的經(jīng)驗(yàn)與思考，在寫生中進(jìn)行轉(zhuǎn)換。觀察方法時(shí)造形的第一步，可以說(shuō)觀察方法的不同決定了不同藝術(shù)家的獨(dú)特的造形方式。面對(duì)每一位不同的，活生生的面孔，捕捉對(duì)象本身的，獨(dú)特精神氣質(zhì)十分有必要，相信自己的第一直覺(jué)和感受，在塑造過(guò)程中，這種感受是稍縱即逝的，經(jīng)常會(huì)隨著對(duì)具體的現(xiàn)實(shí)摹寫而與第一印象感受的距離越來(lái)越遠(yuǎn)，所以要不斷的跳動(dòng)起自己的感受，將情緒其植入在造型之中。

把握感覺(jué)并且理性分析、整體與局部、輪廓與結(jié)構(gòu)、內(nèi)形與外形、處理形狀的手段，做到遠(yuǎn)觀有勢(shì)，近觀有質(zhì)。外輪廓的形，外輪廓的完美是產(chǎn)生造型感的根本，參考漢時(shí)期的造型，通過(guò)規(guī)整，強(qiáng)化，簡(jiǎn)化等手段來(lái)完成對(duì)外輪廓的調(diào)整，歸納基本形和特征狀，在歸納的同時(shí)一定要注意人物本身獨(dú)有特征的強(qiáng)化，否則容易入千人一面的困境。除了注意外在的形，內(nèi)在結(jié)構(gòu)的合理性和準(zhǔn)確性也十分重要，在寫生中有時(shí)因?yàn)檫^(guò)于強(qiáng)調(diào)外形而忽視內(nèi)在結(jié)構(gòu)的邏輯，也是不可取的，雖然給人的第一視覺(jué)是整的，但是仔細(xì)觀察時(shí)，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)的組織紊亂，沒(méi)有提煉出其規(guī)律，從而導(dǎo)致有“形”無(wú)“質(zhì)”。

三、造型帶動(dòng)筆墨語(yǔ)言的生長(zhǎng)

（一）現(xiàn)代造型觀念的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)畫論對(duì)于筆墨的質(zhì)的規(guī)定，區(qū)分了何為“好墨”與“壞墨”。但單用傳統(tǒng)對(duì)于筆墨的規(guī)范來(lái)評(píng)判當(dāng)代水墨人物畫顯然是不符合語(yǔ)境的。

早在二十世紀(jì)，由徐悲鴻與蔣兆和共同探索建立的現(xiàn)代水墨人物畫，以西方素描造型為基礎(chǔ)來(lái)改造中國(guó)畫，適應(yīng)時(shí)代需求。對(duì)素描造型的理解影響著創(chuàng)作的面貌，從光影明暗的角度介入中國(guó)畫，到從造型結(jié)構(gòu)的角度介入，有力的改善了中國(guó)畫尤其是人物畫表達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的能力?！靶焓Y體系”對(duì)現(xiàn)代中國(guó)水墨人物畫的形成和發(fā)展起到?jīng)Q定性的作用，徹底打破了從前中國(guó)人物畫壇在現(xiàn)實(shí)表達(dá)上的無(wú)力之態(tài)，中國(guó)人物畫開始煥發(fā)新的藝術(shù)生命力和社會(huì)價(jià)值。除此之外，在以潘天壽擔(dān)任中國(guó)畫科主任的浙江美術(shù)學(xué)院，形成了一支重視筆墨形式的派別，與北方徐蔣體系保持了一定的距離。潘天壽主張中國(guó)畫應(yīng)該與西畫拉開距離，應(yīng)該立足于中國(guó)畫立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化。以方增先為代表的新浙派水墨人物，將傳統(tǒng)山水花鳥畫的筆意融入人物畫，倡導(dǎo)結(jié)構(gòu)素描，把表面復(fù)雜的形體分解為不同的幾何形，從整體上把握對(duì)象，直接提取形體的本質(zhì)，而不受其表面的不重要的現(xiàn)象所干擾。劉國(guó)輝的水墨人物寫生中的寫意性和其收放自如的筆墨，是基于堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)，他的《學(xué)生老師 朋友》系列，專注于人物本身的形象與神態(tài)。在他的畫面中，單看一筆一墨可能覺(jué)得什么都不是，但是放在整個(gè)畫面中它就非常的和諧，這種意趣有別于某些寫實(shí)性的繪畫對(duì)局部的反復(fù)塑造，呈現(xiàn)出放松隨性、逸筆草草的氣韻。

（二）當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作的新貌

當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作毫無(wú)疑問(wèn)是多元化的，即使是傳統(tǒng)定義下的“壞墨”，在當(dāng)代語(yǔ)境下也可被合理運(yùn)用到畫面中，制造畫面的“沖突”與“不合理”，形成一種對(duì)抗性的力量，不同歷史語(yǔ)境下的審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也會(huì)隨之改變。二十世紀(jì)七十年代末，八十年代初，隨著文革的結(jié)束，文藝政策解錮，西方文化大量涌入，中國(guó)人物畫有了相對(duì)自由的表現(xiàn)空間，擺脫了單一模式的束縛，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我、主觀、純粹性，在西方現(xiàn)代藝術(shù)的參照下，水墨藝術(shù)家在藝術(shù)語(yǔ)言和觀念上進(jìn)行了革新。作為“徐蔣體系”繼承者的盧沉、周思聰，自八十年代起，受西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式影響，開始致力于水墨的變革與實(shí)驗(yàn)，更加注重造型的表現(xiàn)性、畫面的形式構(gòu)成。盧沉的《清明節(jié)》、周思聰?shù)摹稄V島風(fēng)景》、《礦工圖》等中，可以看出對(duì)畫面的分割拼貼、材料的實(shí)驗(yàn)、意象空間的表達(dá)。

二十世紀(jì)九十年代出現(xiàn)的都市水墨更具有當(dāng)代意義，對(duì)九十年代市場(chǎng)化改革后人們的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)投入了現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。田黎明、李孝萱等藝術(shù)家都在對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷之中找到了藝術(shù)話題和表達(dá)方式，創(chuàng)造出了極具個(gè)人性格的畫面。但是它們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷并非是對(duì)現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)性摹寫?！豆善?股票》等作品帶有魔幻色彩的，超現(xiàn)實(shí)主義的畫面揭示出了九十年代都市中人們的忙碌、興奮、緊張、焦慮、虛偽、怪誕、麻木等精神面貌。他畫面中的人物具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性，在筆墨的運(yùn)用上能感受到“線”的力量，運(yùn)筆的力量。而田黎明的畫面情緒是靜謐平和的，面對(duì)都市的荒蕪和浮躁，他畫就像是內(nèi)心的一片凈土，他們的一靜一動(dòng)，體現(xiàn)出了不同的內(nèi)心感悟和對(duì)現(xiàn)代社會(huì)文明的反思。

（三）我的水墨實(shí)踐

我在進(jìn)行水墨的實(shí)驗(yàn)中，會(huì)利用材料，例如墨里加膠、洗衣粉、咖啡等等，去探索更多可能性的表達(dá)，注重這一過(guò)程的偶然性與隨機(jī)性。身處在“圖像過(guò)?！睍r(shí)代，如何處理進(jìn)入大腦的視覺(jué)信息很重要，否則很容易陷入不知所措的茫然境地，陷入矛盾之中，造成形式語(yǔ)言混亂不統(tǒng)一。例如我在創(chuàng)作過(guò)程中也曾遇到這種問(wèn)題，在刻畫人物面部和手部的時(shí)候運(yùn)用純色的沒(méi)骨法，而身體衣紋則運(yùn)用勾線的方式表現(xiàn)，這兩種語(yǔ)言就互相在打架，沒(méi)有協(xié)調(diào)在同一種秩序里。

水墨中，水的運(yùn)用也十分重要。毛筆的含水量的不同，會(huì)帶來(lái)不同的效果，這個(gè)度的把握取決于畫面的具體需要，所以說(shuō)筆墨不是既定的，而是生成的。這些筆墨實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)作中遇到的問(wèn)題的經(jīng)驗(yàn)在將來(lái)的創(chuàng)作中都可以作為養(yǎng)分，是一個(gè)探索和純化自己個(gè)性化筆墨語(yǔ)言的過(guò)程，這都與創(chuàng)作中關(guān)注的對(duì)象、自己內(nèi)心的情緒息息相關(guān)，在這個(gè)過(guò)程中反復(fù)實(shí)踐，不斷總結(jié)，認(rèn)識(shí)自己，梳理自己。

四、結(jié)語(yǔ)

一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的形象，人物畫的獨(dú)特之處首先應(yīng)該在于對(duì)我們所處的時(shí)代下人民形象與精神狀態(tài)進(jìn)行描繪。

這個(gè)時(shí)代，是一個(gè)什么樣的時(shí)代呢？這是疫情存在的第三年了，我們的生活和精神都受此影響。生活上顯而易見(jiàn)，一波未平，一波又起的疫情，核酸檢測(cè)、出門戴口罩、封控管理、堂食限制、停工停業(yè)、居家辦公已經(jīng)成為常態(tài)。其次疫情帶來(lái)的或是暴露出來(lái)的經(jīng)濟(jì)上的壓力，輿論媒體的混亂，全球政治的動(dòng)蕩，都加劇著我們內(nèi)心的低落、焦慮、無(wú)力與不安定感。正視這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)象與情緒，我想這就是創(chuàng)作出具有時(shí)代性作品的基本態(tài)度。

在創(chuàng)作中我也時(shí)常陷入“意義”的問(wèn)題，究其原因，通常是脫離了自己的生活與感受。只有關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，筆墨語(yǔ)言的生成也是在這一過(guò)程中慢慢與自己的心靈與性情契合的。“全民核酸”是屬于這個(gè)特殊時(shí)代的社會(huì)景觀，我們每個(gè)人都身處其中。疫情嚴(yán)重的地區(qū)，日常生活不是在做核酸就是在去做核酸的路上?；鶎痈刹俊⒎酪呷藛T幾乎是連軸轉(zhuǎn)的工作狀態(tài)，即使是炎熱的夏季，防疫人員也要穿著厚重不透氣的隔離服裝進(jìn)行工作。面對(duì)他們的付出，作為普通甚至是沒(méi)有經(jīng)歷疫情災(zāi)難的較為“幸運(yùn)”的一員，消極情緒好像變得不太合理，我的“正確行為”不應(yīng)當(dāng)有什么抱怨才好。網(wǎng)絡(luò)和媒體讓更多的社會(huì)問(wèn)題曝光到我們面前，我們也很容易進(jìn)入到一種幾近失控的狂熱狀態(tài)，被憤怒、悲觀、失望等極其窒息的情緒所籠罩。但又能怎么辦呢？面對(duì)無(wú)力感，就試著投入到創(chuàng)作中來(lái)消解或是釋放我們的情緒吧。