孫 燕

一、引言：身體觀念的流變

學(xué)術(shù)中“具身性”概念是對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)知主義中認(rèn)知功能獨(dú)立化、離身化的重新思考，是建立在離身性基礎(chǔ)上對(duì)身體回歸的強(qiáng)調(diào)，著眼于突出身體感知在認(rèn)知加工過程中的主體性。法國哲學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂在知覺現(xiàn)象學(xué)中將其定義為：身體是在世界上存在的媒介物，擁有一個(gè)身體，對(duì)于一個(gè)生物來說，就是介入確定的環(huán)境、參與某些計(jì)劃和繼續(xù)置身于其中。[1]伴隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，身體通過數(shù)字模擬可以實(shí)現(xiàn)“缺席的在場”，即主體的精神性抽離身體后介入虛擬場景并以虛擬化身的符號(hào)感知外界，獲取真實(shí)的情感體驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。因此身體不僅是感官的身體，也是技術(shù)的身體，兩者在社會(huì)總體系統(tǒng)中是相互連結(jié)和相互構(gòu)建的，回溯身體觀念內(nèi)涵并把握兩者的相互關(guān)系，是理解具身性的基礎(chǔ)。

（一）感官之身體

存在論認(rèn)為，以特定時(shí)空結(jié)構(gòu)中的物質(zhì)形式存在于世這一基本事實(shí)是人類生存的基本狀況，身體是一切感知、認(rèn)知復(fù)雜意識(shí)活動(dòng)以及社會(huì)關(guān)系共同體建構(gòu)的基礎(chǔ)。因而探討具身回歸的問題需對(duì)身體與感覺進(jìn)行連結(jié)與分析。從身心完整性角度考察，對(duì)“身體觀”的起源可追溯到后現(xiàn)代哲學(xué)中，自尼采賦予身體以哲學(xué)中心位置，便打破以笛卡爾“身心二元論”為代表的形而上理性主義主宰的時(shí)代。莫里斯·梅洛-龐蒂認(rèn)為，“我在”優(yōu)于“我思”，“我思”賦予“我在”意義，[2]本質(zhì)上強(qiáng)調(diào)身體與主體意識(shí)的一致性，在這一點(diǎn)上與赫爾曼·施密茨的觀點(diǎn)不謀而合，即身體感覺是涉及各自身體的一個(gè)獨(dú)立的對(duì)象領(lǐng)域，整體性身體感覺是完整地、不可分割地延展的，并限制在身體的某一整體性的位置上，身體存在狀態(tài)改變必將帶來身體感覺轉(zhuǎn)化。而從情感衍生角度看，意向作為一種內(nèi)在情感體驗(yàn)，普遍存在于被感知的客體事物中。身體行為是意向衍生的前置條件，在身體行為中產(chǎn)生的意向?qū)嵸|(zhì)是由身體各部分的多元層次結(jié)構(gòu)共同形塑而成的結(jié)果，由此可以明確身體行為是觸發(fā)情感體驗(yàn)的先決條件。

兩個(gè)維度均表明身體之于感覺、情感的重要性，將這一思路置于本研究之中，在《鶴歸來兮》節(jié)目中，作為感官存在的舞臺(tái)演員的身體不僅可以在交疊于場景的身體舞動(dòng)中感知文化，也可以將內(nèi)化于身體的情感體驗(yàn)傳達(dá)至受眾。而這個(gè)過程是如何把純粹而緘默的體驗(yàn)帶入到其意義的純粹表達(dá)之中？技術(shù)現(xiàn)象學(xué)家馬賽爾·莫斯給出了答案。

（二）技術(shù)之身體

馬賽爾·莫斯提出作為技術(shù)的身體先于任何人造的工具技術(shù)，是人在世存在所能夠依憑的最初的和最自然的手段。在特定社會(huì)系統(tǒng)中學(xué)會(huì)如何將身體對(duì)象化，并按照特定文化規(guī)范的要求掌握使用身體的方法來完成特定的社會(huì)功能，是人的社會(huì)化和一切社會(huì)實(shí)踐的前提。[3]將身體媒介作為傳播學(xué)考察對(duì)象，身體卷入傳播活動(dòng)程度經(jīng)歷了“身體媒介——身體外媒介——身體化媒介——類身體媒介”轉(zhuǎn)變四個(gè)階段，第一階段充分考察了口語、表情、動(dòng)作等身體語言符號(hào)的意義，強(qiáng)調(diào)的是“雙方身體在場”，即身體高度卷入互動(dòng)場域。而身體外媒介則是伴隨著廣播電視快速發(fā)展，視覺、聽覺符號(hào)代替了身體語言符號(hào)，使傳受雙方無需在場即可實(shí)現(xiàn)信息傳播，但與此同時(shí)卻帶來了“主體離場”的失落，這也是從此階段開始呼吁具身回歸的緣由，至此開始由媒介離身性向媒介具身性的轉(zhuǎn)變。在《理解媒介：論人的延伸》一書中，麥克盧漢明確了人的具身性主體同時(shí)還強(qiáng)調(diào)了技術(shù)演進(jìn)的邏輯，他認(rèn)為任何媒介都不外乎是人的感覺和感官的擴(kuò)展或延伸，但技術(shù)仍然是人體外化的手段，對(duì)身體的使用仍然需助體外化媒介。[4]

而如今，伴隨著VR、AR、MR等技術(shù)發(fā)展，身體借助技術(shù)進(jìn)一步媒介化無須身體在場，而是作為數(shù)字身體被數(shù)據(jù)浸潤，被技術(shù)穿透，實(shí)現(xiàn)“缺席的在場”，即使身處“遙在”范圍也仍可獲得最真實(shí)的情感體驗(yàn)。因此從媒介形態(tài)變遷規(guī)律來看，技術(shù)推動(dòng)身體成為更好的傳播媒介并按照歷史演進(jìn)的邏輯繼續(xù)在人類社會(huì)發(fā)揮改造作用。

二、概述：《鶴歸來兮》的具身性特征

2021年河南衛(wèi)視憑借《唐宮夜宴》《鶴歸來兮》等節(jié)日系列節(jié)目頻頻出圈，成為觀眾心中的“傳統(tǒng)文化擔(dān)當(dāng)”，相較于《詩詞大會(huì)》《上新了故宮》等傳統(tǒng)文化節(jié)目，河南衛(wèi)視節(jié)日系列節(jié)目不僅對(duì)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容進(jìn)行了深度挖掘，還在傳播技術(shù)層面做出了新的嘗試，通過具身技術(shù)將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代舞美融合，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新傳播。在《鶴歸來兮》節(jié)目中，白鶴在皓月下翩躚而來，駐足于舞臺(tái)中央化身人形，在虛擬場景中搖曳起舞。伴隨著古典音樂，舞蹈演員化身飛鶴“排云而上”，同時(shí)詩人劉禹錫的《秋辭》逐字逐句浮現(xiàn)在屏幕上，相得益彰，盡顯國風(fēng)意蘊(yùn)。厚重的文化底蘊(yùn)匹配絕美的舞臺(tái)效果，使《鶴歸來兮》視頻自發(fā)布以來便獲得觀眾一致好評(píng)，紛紛留言“這是最美的文化傳承”。

而這一切傳播效果的實(shí)現(xiàn)都離不開一個(gè)基本問題：技術(shù)支持下對(duì)身體的藝術(shù)化表達(dá)。在這里將身體、技術(shù)、文化、藝術(shù)進(jìn)行了一個(gè)深入的邏輯探討：如何使技術(shù)賦能身體？如何使身體傳達(dá)文化？如何使文化寓于藝術(shù)之中？如何使藝術(shù)貫穿身體？這是一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的邏輯，解開這個(gè)邏輯環(huán)本質(zhì)是回歸一個(gè)最核心的話題：具身技術(shù)——具身情感的關(guān)系。河南衛(wèi)視《鶴歸來兮》節(jié)目通過虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)等具身手段塑造了傳統(tǒng)文化表達(dá)的具身美學(xué)，也就是賦予身體藝術(shù)化的表達(dá)方式：寫意與情動(dòng)。寫意是通過具象的身體符號(hào)傳遞抽象的傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵，而情動(dòng)則是通過具身技術(shù)沉浸于虛擬體驗(yàn)中引發(fā)個(gè)體內(nèi)省與主體間的情感交流。

（一）藝術(shù)化的身體語言

身體語言是人們在長期人際交往中形成的一種約定俗成的圖像符號(hào)系統(tǒng)，由人的姿勢、動(dòng)作和體位變化而構(gòu)成。從存在論角度看，身體存在狀態(tài)改變帶來身體語言攜帶的意義轉(zhuǎn)換。在《鶴歸來兮》節(jié)目中，演員身體作為藝術(shù)化的符號(hào)呈現(xiàn)，伴隨著舞動(dòng)的姿態(tài)變化，傳遞出抽象的傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵。

在舞臺(tái)前期設(shè)計(jì)中，溯源了大量歷史古籍，將身體語言與主題內(nèi)容進(jìn)行結(jié)合，對(duì)演員站位、舞姿、表情進(jìn)行精妙設(shè)計(jì)。仙鶴代表吉祥、長壽，在中國傳統(tǒng)文化中跟道人的精神品格有著密切關(guān)系，是以“仙風(fēng)道骨”著稱，因而演員延頸昂首之態(tài)標(biāo)志高逸德性；步行規(guī)矩標(biāo)志君子之風(fēng)；舒翼而舞是作祈福之意，舞臺(tái)間的一顰一笑皆是身體語言的藝術(shù)化表達(dá)。

在正式表演中更是借助虛擬現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)對(duì)表演者的身體進(jìn)行最大程度載體化，賦予身體以傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵。舞臺(tái)演員的身體以其肢體、行為以及行為效果與月朗風(fēng)清的空間場景融合在一起，或輕點(diǎn)于荷花池中，或展翅翱翔于朗月之下。通過人物與虛擬場景的交互實(shí)踐產(chǎn)生新的感官體驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，此刻身體是藝術(shù)化的舞蹈身體，身體語言是傳遞文化內(nèi)涵的符號(hào)。由此可見，利用具身技術(shù)將傳統(tǒng)文化進(jìn)行美學(xué)轉(zhuǎn)換，借鶴的文化象征意義（祈福）傳遞對(duì)圣潔、清雅、生命的盛情禮贊才是《鶴歸來兮》“出圈”的密鑰。

（二）抽象化的個(gè)體內(nèi)省

唐·伊德指出具身技術(shù)具有“抽身而去”的透明性，能融入“我”自身的知覺——身體的經(jīng)驗(yàn)中，并且具有“擴(kuò)展——縮小”人的知覺的能力。[5]這也意味著主體借助技術(shù)獲得的感知在內(nèi)省狀態(tài)下會(huì)轉(zhuǎn)化為人的認(rèn)知，從而延伸出個(gè)體情感與反思?！耳Q歸來兮》節(jié)目中，舞臺(tái)演員借助虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)將個(gè)體從社會(huì)文化中分離出來，成為抽象個(gè)體，以圖像化的身體符號(hào)在虛擬場景中感知傳統(tǒng)文化，并通過身體內(nèi)在傳播，將這種感知轉(zhuǎn)化為情感反思。

在這一過程中，舞蹈演員的具身性認(rèn)知分為兩個(gè)層面：第一層面為感知。作為有意識(shí)和知覺的存在物，物質(zhì)性身體和神經(jīng)中樞連結(jié)并控制在一定范圍內(nèi)活動(dòng)，通過身體吸納視、聽、觸而來的多重感覺，如舞臺(tái)場景的變換、音樂鼓點(diǎn)的節(jié)奏起伏、身體姿態(tài)的律動(dòng)，該狀態(tài)下產(chǎn)生的是直接感性認(rèn)識(shí)；第二層面為認(rèn)知。作為被賦予新身份的角色性實(shí)存，在虛擬環(huán)境中將自我感覺通過內(nèi)在傳播升華為個(gè)體經(jīng)驗(yàn)或知識(shí)，從而衍生情感反思，成為象征性身體。在這個(gè)層面上，身體感覺進(jìn)行由感性認(rèn)識(shí)向理性認(rèn)識(shí)的升華，從而引發(fā)演員深度的自我對(duì)話與反思，在消化這些文化內(nèi)涵后進(jìn)行生動(dòng)的情感傳達(dá)。

（三）集體化的情感交流

舞蹈演員在虛擬空間中自我對(duì)話的行為，源于每個(gè)抽象個(gè)體都承載著自身對(duì)文化遺產(chǎn)所了解的信息與傾注的情感，在自我內(nèi)省的同時(shí)還會(huì)向他人表達(dá)情感，即與他人溝通思想和價(jià)值觀念，因此互動(dòng)的身體是藝術(shù)表達(dá)的重要載體，而這一互動(dòng)的過程兼具兩重特性：“實(shí)存性”與“化身性”。

“實(shí)存性”互動(dòng)產(chǎn)生于舞蹈演員之間，是演員們共處一個(gè)客觀場域進(jìn)行的交流，具有客觀性和直接性。傳統(tǒng)文化的許多數(shù)字化展示常常需要雙人或多人共同完成，通過舞動(dòng)的身體間的交流來塑造“在場”的集體氛圍感?！耳Q歸來兮》中，5個(gè)舞蹈演員在水影中或旋轉(zhuǎn)或騰空，遒勁的身體高度一致地律動(dòng)，頗有“始連軒以鳳蹌，終宛轉(zhuǎn)而龍躍”之感。在此過程中，個(gè)體對(duì)于文化內(nèi)涵的情感感知在高度默契的動(dòng)作配合中相互交涉，從而營造出“在場”的集體美學(xué)。

而“化身性”互動(dòng)是指演員與觀眾作為虛擬化身存在，在共同建構(gòu)的延展性情感空間的集體互動(dòng)，此時(shí)個(gè)體間進(jìn)行的情感交流是間接的、精神性的。從身體——技術(shù)關(guān)系來看，技術(shù)賦予身體更沉浸的情感活動(dòng)，是密切建構(gòu)著身體認(rèn)知和情感交流的中介。受眾在觀看這個(gè)節(jié)目時(shí)，以虛擬化身存在，此刻身體是數(shù)字身體，是抽離了實(shí)體的精神性存在，能透過設(shè)備頁面與演員以及其他觀眾之間進(jìn)行互動(dòng)交流。在視頻彈幕中，以具體傳統(tǒng)文化為根基延伸出對(duì)自然、生命、社會(huì)文明等大眾生存狀態(tài)和社會(huì)態(tài)勢的探討，從而創(chuàng)造集體化的激烈情感交融。在這一“缺席的在場”中，觀眾雖然未參與“在場”的節(jié)目表演，但“遙在”距離范圍下所獲得的情感體驗(yàn)卻是完全真實(shí)的。

三、探討：傳統(tǒng)文化類節(jié)目創(chuàng)新傳播策略

從《鶴歸來兮》這一節(jié)目的具身性特征來看，河南衛(wèi)視借助虛擬現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等具身技術(shù)使演員身體不僅對(duì)文化符號(hào)進(jìn)行了內(nèi)化與外顯的傳達(dá)，還在虛擬技術(shù)加持之下構(gòu)建了與受眾之間的情感延展空間，在這個(gè)空間里建立觀眾與媒介人物的準(zhǔn)社會(huì)關(guān)系。而從審美的層面來談，受眾能夠感知這種演繹動(dòng)態(tài)的美和文化的美，在這樣的審美想象中付出情感與數(shù)字勞動(dòng)，才是推動(dòng)節(jié)目的傳播與擴(kuò)散的核心力量。因此在傳統(tǒng)文化類節(jié)目的創(chuàng)新傳播策略探究過程中，不僅需要立足于優(yōu)質(zhì)的文化內(nèi)容挖掘，還需要借助技術(shù)對(duì)節(jié)目的展現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)新，兩者相結(jié)合才能使受眾持續(xù)釋放情動(dòng)潛能。

（一）扎根經(jīng)典——?dú)v史典籍中的真實(shí)內(nèi)容呈現(xiàn)

從傳統(tǒng)文化內(nèi)涵來看，傳統(tǒng)文化的生命力體現(xiàn)在如何激活先賢哲人智慧的現(xiàn)代性價(jià)值以及如何回應(yīng)當(dāng)代話題上。中國傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長，植根于農(nóng)耕文明的中國節(jié)日文化是中國傳統(tǒng)文化豐富內(nèi)涵的重要組成部分，因此活化傳統(tǒng)文化價(jià)值需要從中國傳統(tǒng)節(jié)日內(nèi)涵出發(fā)。為人所熟知的“二十四節(jié)氣歌”是沿著古典節(jié)氣文化所展開，而從“春節(jié)”到“端午”再到“中秋”這些由節(jié)日誕生的傳統(tǒng)文化也是在古典記載中孕育而生。河南衛(wèi)視的節(jié)日系列節(jié)目遵循中國傳統(tǒng)節(jié)日時(shí)間線編排，創(chuàng)造了元宵奇妙夜、清明奇妙游、端午奇妙游等節(jié)日系列節(jié)目，在舞臺(tái)表演中融入大量國風(fēng)元素，服飾、造型、道具、場景始終貫穿中華民族“天人合一、道法自然、固本思源”的人文精神，將傳統(tǒng)文化價(jià)值與現(xiàn)代舞美結(jié)合，引領(lǐng)觀眾產(chǎn)生深層次的情感共鳴。

從敘事邏輯來看，將歷史性與科技感結(jié)合以調(diào)動(dòng)具身主體敘事，顯然更能達(dá)到具身美學(xué)效果。莫里斯·梅洛-龐蒂在《眼與心》中闡述身體的“逆反性”，提及主體與對(duì)象互看的關(guān)系（即審視）與主體內(nèi)視兩種觀看方式。[6]從審視角度看，《鶴歸來兮》節(jié)目的表演過程中，舞蹈演員其實(shí)是在他者欲望凝視疊加下的身份認(rèn)同，在吸納了歷史真實(shí)性和導(dǎo)演組欲求目的性進(jìn)行敘事，導(dǎo)致了主體解讀敘事的間性。從內(nèi)視角度看，在表演過程中需要時(shí)時(shí)調(diào)動(dòng)創(chuàng)作者“敘事的力”與表演者“內(nèi)視的力”，即將個(gè)體置身于事件中，用內(nèi)省的方式敘事。在這一對(duì)話關(guān)系下，身體主體將自己映射為空間敘事主體（即身份認(rèn)同）并構(gòu)建想象敘事的程度，取決于主體卷入表演行為的程度，所以越恰到好處調(diào)動(dòng)身體的主體性，越能實(shí)現(xiàn)具身美學(xué)敘事。

在河南衛(wèi)視的節(jié)日系列節(jié)目中，常借助虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)，循著夏、商、西周、漢、唐、宋、元等朝代的歷史文脈將中原大地上燦若星辰的歷史遺跡、名人典故巧妙地揉合在節(jié)目中，同時(shí)利用演員身體進(jìn)行具身敘事，從《唐宮夜宴》的婦好鸮尊、蓮鶴方壺文物的展現(xiàn)到《鶴歸來兮》的《秋辭》國風(fēng)神韻，無不是傳統(tǒng)文化科技敘事的典型。

（二）符號(hào)呈現(xiàn)——身體間性塑造沉浸式互動(dòng)感知

第一人稱現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為身體間性指的是“身體與其他身體在總體的交互主體性與彼此共在之語境中互動(dòng)的方式”。[7]這意味著沒有任何一個(gè)身體是孤立于世的，身體始終在與其他身體的互動(dòng)和相互體驗(yàn)關(guān)系中存在。在《鶴歸來兮》節(jié)目中燈光師與演員進(jìn)行互動(dòng)，演員與設(shè)備前觀眾進(jìn)行互動(dòng)，觀眾與觀眾進(jìn)行討論互動(dòng)，既有身體實(shí)存的感知也有虛擬化身的情感交流，身體是互動(dòng)的主體，而符號(hào)則是互動(dòng)的介質(zhì)。

從非語言符號(hào)的實(shí)踐運(yùn)用出發(fā)，圍繞身體這一非語言符號(hào)建構(gòu)的知識(shí)話語體系包含著復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系與規(guī)訓(xùn)實(shí)踐。在生活中，純粹身體通過規(guī)訓(xùn)可以獲得社會(huì)和文化屬性，成為權(quán)力捕捉和塑造的對(duì)象。[8]比如傳統(tǒng)文化的熏陶，可以是通過書本上的文字符號(hào)呈現(xiàn)，也可能是在古典音樂的韻律中展開，更多的是出現(xiàn)在音聲符號(hào)結(jié)合的可視化傳播中。把文化符號(hào)內(nèi)化于身體來進(jìn)行傳播，其目的在于塑造共意空間，構(gòu)建文化話語秩序，培養(yǎng)文化自覺與文化自信正是基于此點(diǎn)出發(fā)的國家話語。

在河南衛(wèi)視的節(jié)日系列節(jié)目中，設(shè)計(jì)師將文化符號(hào)融入了敘事腳本中，借鶴的祈福之意表達(dá)對(duì)文化話語的遵循與規(guī)訓(xùn)。再者，把技術(shù)符號(hào)內(nèi)化于身體，技術(shù)越發(fā)展，這種內(nèi)化的準(zhǔn)透明度就越高，在舞臺(tái)中呈現(xiàn)出的表演越自然，受眾的感知度就越高，情感投入也會(huì)越高。所以將具身性描述為身體間性就是強(qiáng)調(diào)，具身化的經(jīng)驗(yàn)從來不是一個(gè)私己的事件，而是一種社會(huì)話語的規(guī)訓(xùn)，而具身化的經(jīng)驗(yàn)傳遞可以依靠面對(duì)面的信號(hào)傳遞，也可以是跨時(shí)空維度的間接互動(dòng)。即使身處“遙在”范圍，身體間性塑造的沉浸式互動(dòng)感知也依然真實(shí)，所產(chǎn)生的文化規(guī)訓(xùn)力量也是強(qiáng)大的。

（三）情感粘連——延展性情感空間下的準(zhǔn)社會(huì)交往

河南衛(wèi)視節(jié)日系列節(jié)目的“出圈”之處還在于演員與受眾共同建構(gòu)了延展性情感空間，從而激發(fā)了受眾持久的情動(dòng)潛能。所謂延展性情感空間指的是由實(shí)存情感空間延展而來的虛擬的情感交流空間。實(shí)存情感空間是你身體正處的某一氛圍或場域，你所產(chǎn)生的情感感知是感官可直接“觸碰”，而在虛擬情感空間里，你的情感感知需借助技術(shù)實(shí)現(xiàn)。比如你正在與朋友歡度節(jié)日，而你遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的親人則只能通過電子設(shè)備與你歡聲笑語，這不是面對(duì)面的情感空間，卻是技術(shù)延展出來的情感空間，在這個(gè)延展的情感空間里，你們締結(jié)感情的聯(lián)系和紐帶。《鶴歸來兮》等節(jié)目播出過程中，觀眾在當(dāng)時(shí)的觀看中與網(wǎng)友構(gòu)建了一個(gè)延展的情感空間，在此空間里產(chǎn)生共鳴，通過彈幕評(píng)論或視頻轉(zhuǎn)載的行為，進(jìn)行準(zhǔn)社會(huì)關(guān)系交往。

在延展性情感空間中，“臨場感”是觀眾情感沉浸的先決條件，它涉及用戶對(duì)系統(tǒng)的意識(shí)反應(yīng)，即產(chǎn)生“位于”或“存在于”虛擬環(huán)境中的心理感知。[9]臨場感的感知程度受制于技術(shù)運(yùn)用條件，客觀技術(shù)指標(biāo)如FOV（視場角）、CPU和GPU、TOF（time of fight）模組、色彩度等等都會(huì)對(duì)臨場感程度施加影響，也就是說技術(shù)是受眾獲得臨場感并轉(zhuǎn)化為情感認(rèn)知的必要條件。因此《鶴歸來兮》節(jié)目在舞臺(tái)敘事中，良好的交互點(diǎn)設(shè)計(jì)、觀眾與虛擬角色之間的情感聯(lián)系以及環(huán)境的喚起等均決定了體驗(yàn)者能獲得臨場感，從而激發(fā)受眾對(duì)傳統(tǒng)文化和對(duì)舞臺(tái)表演的情感體驗(yàn)。

其次，受眾還與節(jié)目的衍生品締結(jié)聯(lián)系，這也是延展性情感空間下的情感粘連。比如2021年鄭州歌舞劇院、華冠文化聯(lián)合舉辦《唐宮夜宴》舞蹈官方動(dòng)漫版IP發(fā)布會(huì)，發(fā)布了虛擬動(dòng)漫版的“唐宮小姐姐”形象“唐媚兒”，以《鶴歸來兮》為原型制作的表情包和文創(chuàng)產(chǎn)品“盲盒”。河南衛(wèi)視通過打造這些傳統(tǒng)文化IP，收獲了大批熱愛優(yōu)秀中華文化的粉絲，并持續(xù)向世界范圍內(nèi)輸出亙古燦爛的中華文化內(nèi)涵。

四、結(jié)語：傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價(jià)值展望

從傳播價(jià)值層面上看，傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價(jià)值在具身技術(shù)加持下，能直接作用于經(jīng)驗(yàn)性個(gè)體，幫助個(gè)體在具體的時(shí)代背景審視文化傳承與技術(shù)發(fā)展的親密關(guān)系，將歷史敘事與具身美學(xué)結(jié)合賦予節(jié)目持久的情動(dòng)潛能。所以《鶴歸來兮》等節(jié)目也不僅僅是受眾與藝術(shù)的聯(lián)結(jié)，更是科技與文化、時(shí)代與永恒的聯(lián)結(jié)。胡塞爾在生活世界觀中提出“我們的生活目標(biāo)在大體上有兩種，一種是為了時(shí)代，另一種是為了永恒；一種服務(wù)于我們本己的完善以及我們同時(shí)代人的完善，另一種服務(wù)于后人的完善乃至最遙遠(yuǎn)的后代人的完善”，[10]因而為獲取更為沉浸的傳統(tǒng)文化體驗(yàn)與傳承，具身技術(shù)仍會(huì)繼續(xù)推進(jìn)。但他始終堅(jiān)持和反復(fù)強(qiáng)調(diào)的卻是：“我們切不可為了時(shí)代而放棄永恒”。[11]技術(shù)是時(shí)代的劃線，也是時(shí)代生產(chǎn)力的集中體現(xiàn)，而文化則是一個(gè)民族永恒燦爛的光輝，就傳統(tǒng)文化類節(jié)目而言，技術(shù)不可沖淡和解構(gòu)文化的內(nèi)涵，人們在為技術(shù)構(gòu)建的審美空間狂歡時(shí)，也一定不能忘了歷久彌新而又生生不息的是文化本身！

新聞漫畫《交通安全提醒》徐駿/作（新華社發(fā)）