張宇楠 張 暉

(1.四川電影電視學(xué)院播音主持學(xué)院，四川 成都 611331；2.成都市廣播電視臺，四川 成都 610000)

在紀錄片較少登陸院線，難以與故事片展開市場爭奪的今天，由葉俊策執(zhí)導(dǎo)的《無盡攀登》在上映后取得了良好的口碑，這是與電影蘊含的多重價值建構(gòu)密不可分的。在新世紀，我國的紀錄片創(chuàng)作步入理念、視角等多元融合，技法迭代加快的時期，《無盡攀登》為我們提供了一個值得細究的價值建構(gòu)模型。

一、雙價值鏈下的人文紀錄片價值觀照

人文紀錄片除了具有作為視聽藝術(shù)的審美價值之外，更多的是記錄乃至改變整個社會政治經(jīng)濟發(fā)展以及思想文化氛圍。近百年來，在優(yōu)秀紀錄片不斷涌現(xiàn)的同時，人們也從不同的角度對紀錄片進行探討，圍繞其價值體系問題聚訟不已，批評者們致力于樹立一個公認的，具有廣泛指導(dǎo)意義的紀錄片價值評價體系。

針對人文紀錄片的“雙價值鏈”思考應(yīng)運而生。一部優(yōu)秀的紀錄片在記錄人類真實歷史片段同時，還突破了事件表象，凝結(jié)著主創(chuàng)關(guān)于生活、生命相關(guān)問題的思考，也給予觀眾相應(yīng)的啟發(fā)。這一過程，被概括為兩條“價值鏈”。即紀錄片“從選題、拍攝到后期剪輯，價值主體——紀錄片人對客體——素材的屬性的評估、取舍和再現(xiàn)構(gòu)成了一個‘價值鏈’；從紀錄片播映開始，評論家、觀眾同時都成為價值主體，紀錄片成為價值客體，評論家、觀眾對作品的認知和評價構(gòu)成了另一‘價值鏈’”。換言之，第一價值鏈意味著紀錄片價值的生成，它存在于紀錄片的創(chuàng)作過程中，由創(chuàng)作者對素材的認知、評價和處理體現(xiàn)出來。如在許慧晶的《棒！少年》中，許選擇了跟拍北京一所私立少年棒球?qū)I(yè)學(xué)校中小隊員和教職員工們一年多的生活，最終以馬虎與小雙兩個家境并不富裕的少年的成長為主線，相對于棒球運動本身的魅力，少年的奮斗精神之外，故事中包蘊的更多的是許慧晶關(guān)于底層少年出路的思考。第二價值鏈則意味著紀錄片價值的實現(xiàn)，它的起點恰恰就是第一價值鏈的終點，此時觀眾和評論家接受與解讀創(chuàng)作者的觀點，最終將其內(nèi)化為自己的價值認知，由此，雙方觀念重合的部分在此得到強化。而這種內(nèi)化還將繼續(xù)延續(xù)，一方面發(fā)展為作為對該片的標準解讀得到沉淀，另一方面則體現(xiàn)在觀眾的現(xiàn)實實踐上，人們在紀錄片的影響下做出的一系列行為，都可以視為紀錄片的現(xiàn)實效應(yīng)。如在觀看曹金玲的《武漢日夜》后，人們普遍能領(lǐng)會到曹金玲所想要贊頌的武漢醫(yī)護人員、志愿者等人在疫情面前不畏生死，守望相助的精神，他們在感動的同時，也會在某種程度上，在自己的生活中踐行這一精神，或是積極地投身于當?shù)乜挂吖ぷ?，或是在其他工作中勇于成為志愿者，做出自己的貢獻。

而人們也在紀錄片的傳播接受過程中發(fā)現(xiàn)，由于主客體發(fā)生了變動，兩條價值鏈并非都能實現(xiàn)重合，二者往往是一種“和”的關(guān)系，也就是說，一部紀錄片(尤其是人文紀錄片)在其創(chuàng)作，發(fā)行過程中，有可能顯示出多重的價值建構(gòu)。要想較為全面公允地評判一部紀錄片，就有必要對其雙價值鏈上的價值進行統(tǒng)一觀照。人們意識到：“剖析一部人文紀錄片的價值要以歷史和現(xiàn)狀為前提，從文獻歷史、藝術(shù)審美、人文傳播、社會影響、產(chǎn)業(yè)開掘五方面審視其綜合價值?！倍鴮Α稛o盡攀登》，也有必要從這五大維度加以探討。

二、《無盡攀登》的文獻歷史與藝術(shù)審美價值

作為一部人文紀錄片，電影同時具備了如下幾種價值維度，并且各維度都有較為鮮明的特點。

(一)文獻歷史價值

對于一部紀錄片來說，文獻歷史價值是其整個價值體系的前提。紀錄片(documentary)的命名本身就具有“文獻”意義，紀錄片要承載一定量的，真實、準確的信息，這是其與故事片區(qū)別最大的一點，也是其文獻歷史價值所在。正如《三節(jié)草》導(dǎo)演梁碧波所指出的：“一個國家沒有紀錄片，就像一個家庭沒有影集一樣。什么東西構(gòu)成這個影集，我覺得，還是現(xiàn)實主義的東西?！痹凇稛o盡攀登》中，電影回顧了夏伯渝四十余年來四登珠峰“無功而返”的歷史，又以記錄歷史的嚴肅態(tài)度，記載了最終登頂?shù)牡谖宕闻实?。前四次未能成功的真實原因得到交代?975年的凍傷，2014年的雪崩，2015年的尼泊爾大地震以及最為可惜的2016年的，距離峰頂僅僅94米時的暴風雪。同時夏伯渝所克服的諸多困難：身體上的殘障，淋巴癌、血栓和年邁，經(jīng)濟上的拮據(jù)等，也被如實記錄。

而在介紹第五次攀登時，電影實際上分為兩條線索，一條講述的是在珠峰的六天攀登歷程；另一條講述的則是夏伯渝的日常生活，包括在北京家里的生活，攀爬其他山峰與徒步等。篤信“力量是一切的基礎(chǔ)”的主人公在家里露出殘肢和上半身壯碩的肌肉，用啞鈴、沙袋等負重進行深蹲、引體向上、仰臥起坐等各種鍛煉，妻子在訪談時提到夏伯渝在遭遇雪崩時感嘆的“這一天終于來了”，人物最終收獲的珠峰登山者們一起鼓掌讓路和勞倫斯“最佳體育時刻”獎榮譽的場景等，也具有珍貴的史料價值。

值得一提的是，在故事片《攀登者》中，1975年中國的這次對世界之巔的挑戰(zhàn)被進行了藝術(shù)化的處理，電影中胡歌飾演的角色，年輕的楊光正是以夏伯渝為原型創(chuàng)作的。在《攀登者》中，楊光與女醫(yī)生趙虹有著若隱若現(xiàn)的情愫，不料楊光不小心將開水灑在了趙虹的腿上，于是他將自己的睡袋剪掉一半給女醫(yī)生遮蓋雙腿，這才導(dǎo)致了自己被凍傷。而在夏伯渝的真實經(jīng)歷中，這位“火神爺”則完全是出于對丟失睡袋的藏族隊友的關(guān)愛而將睡袋慷慨讓出，相對于有愧疚之心的楊光，夏伯渝無疑更為無私。故事片為了戲劇性，進行虛構(gòu)敘事是無可厚非的，但對于不曾接觸資料的觀眾而言，他們便有可能對歷史人物產(chǎn)生誤解。在這樣的情況下，《無盡攀登》完成了對夏伯渝故事的重述，并特意邀請胡歌對夏伯渝進行采訪，無疑有著還原真相，正本清源的意義。

(二)藝術(shù)審美價值

藝術(shù)審美價值是一部紀錄片價值體系的支撐點，它評價的是紀錄片在敘事文本的編寫，在視聽語言的設(shè)計等方面的表現(xiàn)力。不具備藝術(shù)審美價值的影像只能被視為長短視頻的連綴，而不能被認為是電影，也不具備長時間傳播的可能。德國電影理論家克勞斯·克萊梅爾就曾在《德國紀錄電影的雙重困境》中指出：“紀錄的質(zhì)量首先取決于美學(xué)的質(zhì)量?！倍@也成為目前國際上最具代表性的關(guān)于紀錄片的美學(xué)觀念。如美國的《徒手攀巖》中，亞歷克斯登頂?shù)墓适轮?，由十幾人組成的攝影團隊為觀眾展現(xiàn)的美不勝收的約塞米蒂國家公園和酋長巖的壯麗景色也同樣震撼了觀眾?！稛o盡攀登》中同樣有這樣具有視覺沖擊力的畫面，在特意選取的鏡頭視角中，觀眾能看到夏伯渝銀亮的假肢磕向冰面，能看到陽光移動下，人物身周山色和天色變幻，大本營中遍布帳篷與彩色旗幟，飄揚著潔白的哈達等日常生活中少見的奇異景象。

而在影像之外，電影的文本設(shè)計同樣具有藝術(shù)審美價值。如在敘事上，電影采用了首尾呼應(yīng)的手法，在電影一開始，便有一個聲音詢問夏伯渝：“你為什么要去登山？”而夏伯渝并未給出答案，在電影結(jié)尾，這一幕又出現(xiàn)了，而夏伯渝的回答則是簡單的“我喜歡登山”。而實際上，在整部電影的娓娓道來中，這個問題在觀眾心中已隱隱有了答案，結(jié)尾夏伯渝的回答則進一步加深了觀眾的感觸，而電影也在結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出一種首尾圓合的美感。又如“就像一粒雪花落在冰川上，凝成冰，融成水，匯成溪流，奔流入?！钡扰园鬃珜懸矘O具感染力，引發(fā)人們對雪域世界眷戀的同時又富有深意，提升了整部電影的美感。

三、《無盡攀登》的人文傳播與社會影響價值

人文價值被認為是整個價值體系的核心，而社會影響價值則是體系的立足點。在談及如何辨別紀錄片與新聞二者提供的“真實”時，呂新雨教授在《中國紀錄片：觀念與價值》中表示這取決于觀察者所站的位置及其視野：“新聞是站在國家意識形態(tài)所規(guī)范的社會價值體系之中對客觀事物的觀察與描述，紀錄片則是站在體現(xiàn)人文價值，以實現(xiàn)人文價值關(guān)懷為特征的文化體系之中?！笨梢姡o錄片有必要具有一定的人文關(guān)懷溫度，對于人的基本價值、尊嚴與權(quán)利，對于人的能動意識和主體力量，紀錄片有必要給予關(guān)注。如在曾獲得奧斯卡最佳紀錄片的《黎明墻》中，電影在跟隨主人公湯米徒手攀爬黎明墻過程的背后，其實關(guān)注的是他從被迫殺人、婚姻破裂、斷指等夢魘中走出的心路歷程，以及和凱文之間的友情。

《無盡攀登》亦然。在電影中，普通人生活中的酸甜苦辣，愛情、親情和友情倫理等得到宣講。電影中夏伯渝夫婦恩愛，妻子愿意為了支持夏伯渝實現(xiàn)夢想，不惜在2008年賣掉了北京的房子，平時總是叮囑夏伯渝按時吃藥，并送了一個寄寓了平安希望的銀葫蘆給他，而在登頂后，夏伯渝第一時間要做的，也是用對講機向家人報平安，并感謝妻子四十多年來的支持。愛子夏登平的名字中則分別含有父母“攀登高山如履平地”“攀登之后平安歸來”的不同想法。他悄悄來到珠峰大本營，給了父親一個驚喜，而在父親攀登時，他則將哈達系在父親的帳篷上祈禱父親平安歸來。此行既是因為他擔心父親的身體，同時也是因為他想親身感受父親掛懷一生的珠峰。而夏伯渝的友人柯慶峰，也即電影的制片人，更是一度為幫助夏伯渝支付登山費用而抵押了自己的房子，并作為團隊負責人一路跟進夏伯渝的征程。在珠峰，柯慶峰明明極為擔心夏伯渝的血泡卻又知道無法阻止他，只好讓夏伯渝的向?qū)щS時跟自己聯(lián)系。而夏爾巴向?qū)円惨匀鐪蕚涔┭趿扛嘌鯕馄康姆绞街С种牟?。盡管電影中夏伯渝反思自己的行為是自私的，認為自己的一意孤行虧欠了家人。但是電影實際上以其身邊人與夏伯渝的交流和互動間接確證了夏伯渝突破自我，挑戰(zhàn)極限行為的正當性。

而社會價值則關(guān)乎紀錄片對人類集體生存的貢獻。在《無盡攀登》中，電影充分肯定了殘障人士的力量，并且推動了社會進一步創(chuàng)造殘障人士自我實現(xiàn)的條件。包括殘障人士在內(nèi)的人構(gòu)成了社會生活的主體，其福祉有必要被納入到社會共識之中，以使社會生活更為和諧協(xié)調(diào)。《無盡攀登》并不回避殘障給夏伯渝造成的困難，如因為假肢沒有觸覺，并且登山中身體晃動幅度關(guān)系著假肢與殘肢的摩擦，夏伯渝不得不始終用眼睛注視著腳底等。同時，電影又展現(xiàn)出科學(xué)技術(shù)與社會氛圍進步給殘疾人帶來的便利，如電影中屢次用特寫鏡頭介紹了夏伯渝分別用于冰雪和巖石地形的有著不同底板的鈦合金假肢等，在潛移默化中給觀眾注入一種共識：殘障人士實際上可以發(fā)揮出驚人的創(chuàng)造力，往往只是其身體缺陷阻礙了這一點，而這有賴于所有人共同去克服。這實際上是電影人社會責任感的體現(xiàn)。

除此之外，部分優(yōu)秀的紀錄片還具有產(chǎn)業(yè)開掘價值，這被視為整個價值體系的延伸。如中國的電視紀錄片《舌尖上的中國》《水下中國》、日本紀錄片《壽司之神》等，都展現(xiàn)出了可觀的商業(yè)空間。而就《無盡攀登》而言，一方面，題材本身就能夠創(chuàng)造經(jīng)濟價值，促進登山產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，電影誘發(fā)了觀眾對登山運動的關(guān)注，并提及夏伯渝曾攀登海拔僅有575米的北京香山，讓更多的觀眾意識到登山距離自己并不遙遠；另一方面，“無盡攀登”本身也可以形成品牌效應(yīng)，與夏伯渝所倡導(dǎo)的“百城千山”活動相伴生，形成電影的復(fù)制型生產(chǎn)。在此不贅。

四、《無盡攀登》與國產(chǎn)紀錄片價值建構(gòu)探索

目前，國產(chǎn)紀錄片在價值建構(gòu)上尚處于探索期，個別紀錄片對于具體題材價值的開掘還有不盡如人意之處，而《無盡攀登》則為電影人提供了思路。

首先，在對紀錄片價值的整體把握上，電影人要扮演好“把關(guān)人”角色，以良知和責任心來打造第一價值鏈。“把關(guān)人”(Gatekeeper)的概念由美國社會心理學(xué)家、傳播學(xué)的奠基人之一庫爾特·盧因于20世紀40年代在《群體生活的渠道》中提出并系統(tǒng)論述。他指出：“在群體傳播過程中存在一個‘把關(guān)人’，只有符合群體規(guī)范或‘把關(guān)人’價值標準的信息內(nèi)容才能進入傳播的管道。”很顯然，紀錄片的創(chuàng)作也不能“有聞必錄”，在《無盡攀登》中，葉俊策明顯在綜合了各方因素后，才在結(jié)束《流浪地球》的創(chuàng)作后迅速投身于《無盡攀登》的攝制中。一方面，夏伯渝在多次登山中展現(xiàn)出來的舍己為人和不畏困難精神，都是無可指摘，符合群體規(guī)范，對于觀眾具有極大正面引導(dǎo)意義的；另一方面，盡管夏伯渝老人是共和國的同齡人，但其并未遠離公眾的視野，獲得勞倫斯獎，入選“感動中國”候選人物，加之電影《攀登者》的上映等，都使得觀眾對這一人物充滿了興趣和猜測，有著掌握其更多信息的需求，夏伯渝登山的細節(jié)有必要得到篩選，其與其他體育風云人物的區(qū)別也有必要得到厘清。

其次，是在藝術(shù)價值方面，紀錄片有必要注重現(xiàn)實主義與浪漫主義的結(jié)合。人們早已注意到，在紀錄片的攝制中，要充分使用長鏡頭、同期聲等手法，充分尊重客觀事物的發(fā)展變化節(jié)奏與細節(jié)，以真實自然的效果來征服觀眾，這一點也出現(xiàn)在《無盡攀登》中，電影準確地把握住了人物在沖頂之前體力消耗到極致時的狀態(tài)，并不惜以長鏡頭來對諸如喘氣、腫脹以及遍布凍傷痕跡的臉頰，因為晃動摩擦造成的有可能致命的血泡等進行展現(xiàn)，讓觀眾陷入到揪心牽掛的情緒中。但另一方面，紀錄片又需要浪漫主義美學(xué)元素，如早在20世紀60年代，在同樣是登珠峰題材的紀錄片《征服世界最高峰》中，電影就“用現(xiàn)實主義手法表現(xiàn)了我國登山隊員一次次無比艱險的攀登，同時影片也充滿了浪漫主義色彩，巍巍山川，奇雄、壯美”?！稛o盡攀登》同樣具有如皚皚白雪，夕陽西下，風云變幻，云霧繚繞下雪山巍峨矗立，飛鷹從長空中掠過，淺藍的冰晶紛揚滾落等壯觀的，充滿濃郁美感的畫面。并且如夏伯渝與妻子的對話，夏伯渝與胡歌的對話等，有著舉重若輕，朝氣蓬勃的精神風貌，夏伯渝關(guān)于登頂成功后“不是我征服了珠峰，而是珠峰接納了我”的感慨等，同樣是具有詩意，充滿浪漫主義色彩的。

最后，在人文關(guān)懷方面，電影要注重主流話語之“大”與平民視角之“小”的集合。紀錄片理應(yīng)關(guān)注普通人的喜怒哀樂，將其生活與社會主流文化相結(jié)合，彰顯人文氣象。相對于《征服世界最高峰》，《無盡攀登》保持了與宏大敘事，精英話語一定的距離，加入了如夏登平等更多觀眾能在其身上看到自己的普通人角色。同時，電影并沒有僅僅展現(xiàn)夏伯渝與珠峰間的故事，在登頂珠峰這一核心任務(wù)之外，電影還告訴觀眾夏伯渝對其他十余座同樣具有相當難度的山峰發(fā)起挑戰(zhàn)，足跡跨越了各大洲。在此，夏伯渝“我喜歡登山”的理念被進一步詮釋，觀眾能意識到，主人公的堅守并非病態(tài)執(zhí)念，最為人們熟知的珠峰僅僅是夏伯渝目標中的一個，而電影名稱“無盡攀登”的意義也由此得到彰顯。人物的攀登在客觀上為國爭光的同時，更是為了確立自我意識，自我主體，滿足自我愉悅。人享受生活，發(fā)展愛好的權(quán)利得到了尊重。這一點已愈發(fā)為中國電影人所注意到，除《無盡攀登》外，還有如郭柯在《二十二》，金行征的《無臂七子》等，《二十二》擺脫了對慰安婦群體的刻板印象，而將表達重點置于每個老人個體情感支撐上，《無臂七子》則著眼于殘疾人遭遇的包括婚姻失敗、經(jīng)濟窘迫等痛苦，以及堅強背后的敏感、脆弱等情緒，這些紀錄片都贏得了觀眾的共情。

誠然，《無盡攀登》還存在一定的可商榷之處，電影中日常生活與攀登珠峰這兩條線還可以建立一種更充分的互動，在攀登珠峰這一條線中，人物從C5到登頂這一段路的展現(xiàn)較少，以至于部分觀眾有可能情緒沒有適應(yīng)電影節(jié)奏，或是會低估登頂?shù)碾y度等。這是與其所受到的主客觀因素影響分不開的，從主觀上來說，葉俊策排斥故事片敘事手法在紀錄片中的運用，想盡可能少地減少創(chuàng)作者在影片中的干預(yù)痕跡；從客觀上來說，由于氣溫、地形等的限制，在珠峰拍攝人物整個攀登的過程本身就存在極大的危險，有可能造成素材不足的問題。這是無傷大雅的，也無損于整部電影在價值建構(gòu)上的示范意義。

毫無疑問，歷史難以復(fù)現(xiàn)，時間流程不可靜止，而人文紀錄片則因聚焦真實，記錄當下而具有了特殊價值，稱為人類影視文化寶庫中不可或缺者，也是人類凝望世界，反觀自身的一扇窗口?！稛o盡攀登》因其完成的多重價值建構(gòu)，而引起了不同階層觀眾的強烈共鳴。對于紀錄片創(chuàng)作者來說，《無盡攀登》具有不可低估的借鑒意義。