胡 偉

(遼東學院，遼寧 丹東 118001)

文學作品與影視作品的聯(lián)系一直非常密切，很多知名的影視作品都是在文學作品的基礎上進行改編的，文學作品不僅能為影視作品帶來已成體系的故事框架、豐富的人物形象等，讓影視作品在二次創(chuàng)作中帶來很多便利，如果是擁有高人氣的文學作品還會為影視作品帶來一定數(shù)量的觀眾，對于影視作品的推廣起著一定的助推作用。近年來，我國很多影視創(chuàng)作者都選擇對文學作品進行改變，將文字視覺化呈現(xiàn)，賦予作品新的生命，電影《蘭心大劇院》便是其中的代表之一。與很多影視作品不同，《蘭心大劇院》所選擇的文學作品《上海之死》并不是擁有非常深厚讀者基礎的小說，原著作家虹影雖是享譽世界文壇的華人作家，但《上海之死》并不是其代表作，這為電影工作者帶來了更多二次創(chuàng)作的空間。導演婁燁是中國第六代導演的代表之一，是一位極具個人風格的導演，其創(chuàng)作的《浮城謎事》《推拿》等都是有口皆碑的作品，電影不同程度地表達出愛情、犯罪、懸疑等內(nèi)容，讓影片呈現(xiàn)出明確的類型傾向。在《蘭心大劇院》中，婁燁運用了極具其代表性的黑白畫面、交叉的敘事方式等，為觀影者帶來視覺沖擊和心理體驗，將原著小說用全新的方式進行呈現(xiàn)。本文將從敘事策略和影響策略兩個方面闡述《蘭心大劇院》從文學到電影的表達策略，以期為今后文學作品影視化的改編提供思路。

一、豐富多樣的敘事策略

文學作品以文字為表達方式，影視作品將文學作品進行改變，需要將文字的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為視覺符號，在這個過程中就需要將敘事策略進行改變?！短m心大劇院》建立在原著《上海之死》故事框架的基礎上，對很多細節(jié)內(nèi)容進行了改編，讓整部作品從敘事視角、敘事空間等方面呈現(xiàn)出豐富、立體的效果，從而用更加視覺化的方式表現(xiàn)出原著文字的主旨。

(一)多樣化的敘事視角與內(nèi)容表達相結(jié)合

涉及歷史題材的電影，很多都會選擇幾條故事線交織推進、對比進行的敘事方式，這樣的方式不僅能為觀眾留有一絲懸念，同時從整部電影的呈現(xiàn)上也更為立體，逐漸推進的幾條故事線索最后交織到一起，讓觀眾在影片的后半部分將之前的線索進行組合，讓電影的結(jié)局更具新意?！短m心大劇院》的故事發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭時期，上海的法租界是為數(shù)不多沒有被日本人占領的地區(qū)，這就決定了在這樣一個并不大的區(qū)域中，會有代表多方利益的人出現(xiàn)，因此，從不同的角度敘述故事就成為這部電影的關(guān)鍵。女主角于堇最廣為人知的身份是女演員，但除此之外，她還是接受過專業(yè)訓練的間諜。在原著《上海之死》中，對于于堇的個人背景闡述得更為全面：從小父母去世，被法國人收養(yǎng)，接受過良好的教育，嫁給了多金的倪澤仁，后因信仰不同而分道揚鑣，后接受養(yǎng)父的安排前往香港，接受專業(yè)的間諜訓練。如此豐富的經(jīng)歷決定了于堇一定是一個很難猜測她究竟代表哪方利益的人，原著小說中復雜的人物關(guān)系為電影的從多種視角進行敘述奠定了良好的基礎，也讓觀眾在觀影的過程中不斷猜測：于堇返回上海的目的究竟是什么。

不同的視角能帶給人不同的視野，它們在某一層面上極大地影響了敘事的客觀性、真實性和完整性?！短m心大劇院》整部影片從始至終都將多樣化的敘事視角與內(nèi)容表達相結(jié)合，故事不是從某個單一角色的視角呈現(xiàn)，讓故事更為立體、生動。影片開始部分，將于堇召喚回國的養(yǎng)父代表美國的利益，在他看來，于堇是能為自己利用的一個高素質(zhì)的間諜，在熙熙攘攘的街道上緊盯著于堇的白云裳和莫之因代表了國內(nèi)不同利益集團，他們迫切想知道于堇回國的目的是不是營救身陷囹圄的前夫，加之后來出現(xiàn)的因于堇像去世的妻子而被于堇利用的日本人，不同的利益代表者不僅表達出在當時那樣一個紛繁復雜的時代背景下錯綜復雜的人物關(guān)系，也讓觀眾在觀影的過程中站在不同角度了解到了原著文字中表達出的人物屬性，從而更客觀、全面地展現(xiàn)出了敘事的對象，將文字轉(zhuǎn)化為影像的功能最大化滿足了觀眾的觀影需求。

(二)更具層次性的敘事空間與內(nèi)容表達相結(jié)合

敘事學研究是存在著兩個維度的，一個是時間維度，一個是空間維度，空間維度可以體現(xiàn)在影視劇的創(chuàng)作中。從《蘭心大劇院》的影片名就得知：戲劇是這部電影的重要符號，女主角于堇是一位知名演員，男主角譚吶是一位導演，兩人之間的故事因戲而生，整部影片都圍繞著戲劇進行，最終故事的高潮也是發(fā)生在蘭心大劇院中。戲劇本身就有強烈的沖突，借助戲劇,《蘭心大劇院》設計出了“戲中戲”，將現(xiàn)實與戲劇相聯(lián)系，成為影片最吸引觀眾的部分之一，這也是電影與文學作品最大的優(yōu)勢之一。

戲中戲設計得最為巧妙的一點是將蘭心大劇院的舞臺與于堇、譚吶約會的船塢酒吧這兩個戲劇與現(xiàn)實的不同空間聯(lián)系在了一起，看似是從兩個空間講述故事，實則兩個空間是相互聯(lián)系，推動觀眾不斷思考的。蘭心大劇院的舞臺布景復制了船塢酒吧的空間布局，加之來來往往的群眾演員和酒吧中的客人，讓觀眾在觀影中不斷地思考：這究竟是戲劇還是現(xiàn)實。不同的敘事空間與豐富內(nèi)容表達相結(jié)合讓這部電影充滿了層次性。

《蘭心大劇院》的“戲中戲”中，男女主角在不同空間中別無二致，唯一能進行區(qū)分的是譚吶的眼鏡：摘下眼鏡時是導演譚吶，戴上眼鏡時是戲劇中的譚吶。對于細節(jié)的觀察與反思增加了觀眾在觀影過程中的趣味，這樣有趣的設計也是文字很難呈現(xiàn)出來的。劇院舞臺與現(xiàn)實中酒吧的相似設計成為“戲中戲”的關(guān)鍵，加之故事內(nèi)容的加持，讓“戲中戲”的效果更為出彩。影片中的第一個場景，男女主角邂逅的戲碼被暴力打斷，穿過走廊和樓梯，二人牽手進入了另一棟黑暗的建筑。影片的結(jié)尾，二人從劇院的大舞臺逃出，穿過重重的現(xiàn)實阻礙，退回到他們在第一場戲里跑出的地方，與影片的開頭相互輝映，不僅表達出了二人對于演員和愛情的承諾，更是用這種首尾呼應的方式將戲劇與現(xiàn)實相連接，讓影片更具連續(xù)性。

影片的高潮是日本特工前往蘭心大劇院追殺于堇，臺上的演員還沉浸在劇本和表演之中，破門而入的追殺者已開始朝演員開槍，此刻臺下的觀眾誤以為開槍的同樣是演員，這些因于堇慕名而來的觀眾還在感嘆戲劇的真實性，直到看到慌忙逃下臺的演員和臺下被誤傷的觀眾時，才反應過來：這并不是戲，而是現(xiàn)實，也紛紛落荒而逃。此刻的觀影者和影片中的觀眾一樣，同樣經(jīng)歷著贊嘆、疑惑、慌亂的過程，沉浸式的體驗帶給觀眾更好的觀影體驗。

二、影音結(jié)合的影像策略

文學與電影的最大區(qū)別就是對于畫面的呈現(xiàn)，畫面語言既包括畫面的構(gòu)圖、光效、色彩、影調(diào)、運動、節(jié)奏等，又包括畫面與畫面之間的主題架構(gòu)，具有信息傳遞、故事敘述、感情流露、思想闡述等功能?！短m心大劇院》的導演婁燁是一位擁有個人風格的導演，不同于其他導演四平八穩(wěn)、中規(guī)中矩的拍攝畫面，婁燁導演的電影經(jīng)常使用手持攝影機拍攝，電影畫面的色彩也以黑白等暗色系為主，讓其作品極具個人特色。

(一)創(chuàng)新性影片構(gòu)圖的運用

色調(diào)是一部電影帶給觀眾最初、最直觀的感受，色調(diào)的呈現(xiàn)強化了電影的主題和基調(diào)，婁燁電影中常見的元素：低飽和度的冷色調(diào)也出現(xiàn)在了《蘭心大劇院》中。基于原著小說的故事背景，整部電影都是充滿矛盾、緊張的，因此，以黑白為主的色調(diào)更能凸顯出電影的整體基調(diào)。無論是人們所穿的服裝，還是他們所處的環(huán)境，都是以冷色調(diào)為主，彰顯了特殊年代下人們的壓抑和不安。當故事情節(jié)進入到緊張激烈的階段時，雨的出現(xiàn)更渲染了故事的蕭瑟，突出了人們在當時的時代背景下的內(nèi)心的寒意，讓整部電影充滿了憂郁的氣質(zhì)。

婁燁作品中的另一個特點便是手持攝影機拍攝，與機械輔助拍攝出的效果不同，手持攝像機拍攝出的效果會讓一些觀眾在觀影的過程中感覺到?jīng)]有那么的四平八穩(wěn)，因此，很多人對這樣的拍攝手法持反對意見，但不可否認的是，手持攝影機拍攝出的效果是符合《蘭心大劇院》的故事主題的。婁燁認為手持攝影的更大意義在于它給出了更真實的生命體驗。在動蕩不安的時局下，人們不知道未來將面對什么，電影中人物的表情、內(nèi)心、情感等細節(jié)在手持攝影機的拍攝下一覽無余，讓觀眾感覺好像一切都發(fā)生在眼前，觀眾如果能體會到這一點，便會沉浸在這樣拍攝手法下呈現(xiàn)出的視覺效果中，對當時人們的感受更能感同身受，會獲得更好的觀影體驗，而這樣由視覺帶來的沉浸式體驗是電影相較于文學作品的優(yōu)勢之一。

(二)襯托性影視音樂的呈現(xiàn)

電影從來不僅是視覺的藝術(shù)，聲音作為電影中必不可少的元素之一，好的音樂在電影中起著畫龍點睛的作用。如何選取適合電影主題的音樂，對于電影創(chuàng)作者來說是一個非常有難度的任務，因為它不是簡單地堆砌在影片之中，而是要與影片內(nèi)容融為一體?！短m心大劇院》的故事發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭時期的上海法租界，當時生活在此處的人來自很多國家，加之故事的主要場所是劇院，其觀眾是追求生活品質(zhì)的人們，兩種因素相加使得爵士樂成為電影中出現(xiàn)頻率最高的音樂。當于堇與譚吶在劇場彩排時、二人在酒吧約會時，都出現(xiàn)了符合當時時代特點和品位的爵士樂。而輕松、悠揚的爵士樂與以黑白為主的電影色調(diào)搭配在一起時，更是突出了當時上海法租界與外界的格格不入，人們貌似生活在一個穩(wěn)定的環(huán)境實則未來會有更多未知的矛盾境地，看似輕松的爵士音樂的呈現(xiàn)，實則襯托了整部電影緊張、矛盾的氛圍。

一直以來，文學作品與影視作品的結(jié)合都是人們所探討的話題之一，文學作品為影視作品帶來了已經(jīng)初具體系的內(nèi)容框架、豐富立體的人物形象，但在影視化的過程中，很多讀者卻對影視作品不滿意，究其原因是在將以文字為代表的文學作品轉(zhuǎn)化為以聲音影像為主的影視作品的過程中出現(xiàn)了偏差。婁燁作為中國第六代導演的代表之一，電影畫面、拍攝手法等成為他的標簽和名片，《蘭心大劇院》在將原著小說改編的過程中，將畫面、拍攝手法、“戲中戲”這些他本就擅長的手法運用其中，加之原著故事中豐富的故事人物促成的多樣化的敘事視角、導演巧妙的音樂上的選擇，都讓這部作品呈現(xiàn)出了故事性、豐富感官體驗等特點，讓觀眾在觀影的過程中，不僅能夠身臨其境地體會到電影中人物的經(jīng)歷，也促使他們不斷地思考故事將朝著什么方向發(fā)展。無論是從敘事策略，還是從影像策略方面，《蘭心大劇院》對于今后文學作品影視化的改編都具有一定的借鑒意義。