樊 瑛

(西安建筑科技大學(xué)，陜西 西安 710055)

“風(fēng)格”一詞在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)使用較多，尤指某一藝術(shù)家或某一群體、派別的藝術(shù)作品在整體維度上的獨(dú)特性與穩(wěn)定性，與藝術(shù)作品的一般性相區(qū)別。風(fēng)格的內(nèi)涵與作品的內(nèi)在、時(shí)代意涵、藝術(shù)家思維等聯(lián)系緊密，會(huì)受到與藝術(shù)家相關(guān)的系列社會(huì)條件的諸多限制與影響。電影作為一種極具主觀性色彩的藝術(shù)形式，即便拍攝同一個(gè)場(chǎng)景與人物，不同的拍攝角度、敘事結(jié)構(gòu)、音響語(yǔ)言等因素會(huì)使電影呈現(xiàn)出具有差異化的影像世界，這種差距很大程度受到導(dǎo)演的審美偏好、文化背景、價(jià)值觀念等多方面的影響，進(jìn)一步在多個(gè)作品中不斷凝結(jié)成具有一定穩(wěn)定性的特殊風(fēng)格。

女導(dǎo)演的電影作品多會(huì)從女性主義視角出發(fā)，將創(chuàng)作者的性別身份作為重要依據(jù)與參考，柔性解構(gòu)男權(quán)社會(huì)的壓迫與控制，從而突出女性主義存在的合理性與價(jià)值，為女性群體搭建一個(gè)電影域的文化生存空間，這種表現(xiàn)形式也成為一種具有性別差異的電影風(fēng)格。華語(yǔ)女導(dǎo)演同樣也在作品創(chuàng)作中進(jìn)行女性意識(shí)的表達(dá)，嘗試在束縛與越界之間重拾自我，突破由性別差異所帶來(lái)的性別桎梏，并且在社會(huì)的變遷和發(fā)展中不斷成長(zhǎng)，在對(duì)女性群體、女性權(quán)利、女性生存、女性意識(shí)等多方面的探討中出現(xiàn)風(fēng)格轉(zhuǎn)變，與歷史發(fā)展同頻，風(fēng)格變化中蘊(yùn)含時(shí)代的特征，帶有了時(shí)代性的進(jìn)化意味。本研究將從歷史發(fā)展的視角出發(fā)，聯(lián)系社會(huì)與時(shí)代，以華語(yǔ)女導(dǎo)演的作品作為研究對(duì)象，進(jìn)一步分析并總結(jié)其創(chuàng)作的風(fēng)格在現(xiàn)實(shí)、感知與超越上的具體表現(xiàn)。

一、現(xiàn)實(shí)風(fēng)格：立足現(xiàn)實(shí)的群體觀照

在電影作品中，人、事、物多為主要的表現(xiàn)對(duì)象，通過(guò)藝術(shù)性的鏡頭處理、剪輯安排與氛圍渲染著重展示表現(xiàn)對(duì)象某方面的特性，并嘗試以豐富的形式展開(kāi)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的連接，增強(qiáng)電影落地的情感吸引力與現(xiàn)實(shí)感染力。敘事性特征較強(qiáng)的電影作品中，人物所占據(jù)的表現(xiàn)空間與重要性更為顯著，人物的行為、對(duì)白、表情變化等內(nèi)容更具表現(xiàn)力。因而人物對(duì)象的選擇與運(yùn)用會(huì)對(duì)電影整體造成重要的影響，人物的性別、外形、職業(yè)、文化背景等內(nèi)容成為導(dǎo)演在選角與人物形象塑造時(shí)考慮的要點(diǎn)。在男性占據(jù)社會(huì)性別框架中較高地位之時(shí)，扎根于現(xiàn)實(shí)的電影也基本保持著一致性，即將男性作為電影中的主要表現(xiàn)人物，占據(jù)主導(dǎo)地位與優(yōu)先話(huà)語(yǔ)權(quán)，承擔(dān)著主要敘事的職責(zé)與功能，而女性人物則居于次要，表現(xiàn)為男性的“第二性存在”。

在華語(yǔ)電影發(fā)展初期，人物選擇與表現(xiàn)和社會(huì)性別框架保持基本一致，會(huì)將男性人物作為主要表現(xiàn)對(duì)象，并且在以男導(dǎo)演為主的情況下會(huì)更多關(guān)注到男性群體的社會(huì)生存與權(quán)利空間，對(duì)于女性則更多停留在男性人物的修飾與補(bǔ)償層面，較少立足于女性群體的現(xiàn)實(shí)生活，展開(kāi)對(duì)女性角色的多維觀照。直至華語(yǔ)女導(dǎo)演逐步嶄露頭角，才開(kāi)啟了從女性主義視角出發(fā)對(duì)女性群體的關(guān)注，將眼光轉(zhuǎn)投到女性群體現(xiàn)實(shí)生活中所面臨的系列問(wèn)題、所處的社會(huì)地位以及應(yīng)該享有的系列社會(huì)權(quán)利等內(nèi)容。

自首位中國(guó)女導(dǎo)演王蘋(píng)所執(zhí)導(dǎo)的《柳堡的故事》(1957)、《永不消逝的電波》(1958)開(kāi)始，女性人物的“第二存在”性質(zhì)出現(xiàn)變化，對(duì)女性群體的表達(dá)開(kāi)始與女性現(xiàn)實(shí)生活相連接，尤其是當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中存在的舊社會(huì)殘留以及對(duì)舊社會(huì)的思憶，“受苦、遭劫、蒙恥的舊女性和作為男性戰(zhàn)士”的女性群體作為社會(huì)建設(shè)參與者、歷史共建者、生活體驗(yàn)者的身份意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，女導(dǎo)演的鏡頭嘗試以溫婉柔情的呈現(xiàn)形式緊貼社會(huì)不同發(fā)展階段的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，女性群體的現(xiàn)實(shí)生活與情感生活兩部分成為女導(dǎo)演重點(diǎn)觀照與表達(dá)的內(nèi)容。

董克娜執(zhí)導(dǎo)的作品《女飛行員》(1966)以群像敘述的手法，展現(xiàn)女性群體的差異化生活環(huán)境，以及由環(huán)境所影響的女性性格特征與精神形象。成長(zhǎng)于革命隊(duì)伍的烈士后代林雪征、受盡舊社會(huì)欺壓甚至當(dāng)過(guò)童養(yǎng)媳的楊巧妹、生活環(huán)境優(yōu)渥的干部子女于虹、天真稚氣的工人女兒肖玲玲等人，均處于資產(chǎn)階級(jí)思想到社會(huì)主義思想的過(guò)渡階段，又在社會(huì)主義思想教育下越發(fā)堅(jiān)定意志，重新步入新的現(xiàn)實(shí)生活。在導(dǎo)演董克娜后續(xù)執(zhí)導(dǎo)的作品《第二次握手》(1980)、《明姑娘》(1984)、《相思女子客店》(1985)、《女皇陵下的風(fēng)流娘們兒》(1992)中，仍多選用群像敘述手法，展示同一歷史節(jié)點(diǎn)之中不同生存環(huán)境下的女性所面臨的生存與情感問(wèn)題。

導(dǎo)演武珍年執(zhí)導(dǎo)的作品《潛網(wǎng)》(1981)圍繞羅弦的愛(ài)情生活展開(kāi)，展現(xiàn)女性所面臨的無(wú)法自己做主婚姻的無(wú)奈困境，在勇敢追愛(ài)過(guò)程中遭受來(lái)自家庭、社會(huì)、道德等多方面的壓制與譴責(zé)，且在付出巨大代價(jià)之后仍舊無(wú)法擺脫成為生活磨難犧牲品的命運(yùn)。電影《小歌星》(1986)圍繞葛蘭的歌唱音樂(lè)事業(yè)展開(kāi)，葛蘭有著極高的歌唱天賦卻得不到父母的支持，在機(jī)緣巧合之下開(kāi)始被人利用賣(mài)唱賺錢(qián)，母親見(jiàn)有利可圖也開(kāi)始攛掇葛蘭曠課掙錢(qián)，直至過(guò)度演唱和勞累損傷了聲帶才驚覺(jué)為時(shí)已晚，以此揭示女性生長(zhǎng)中所遭受的來(lái)自家庭的壓迫與操控。

在中華人民共和國(guó)成立至20世紀(jì)80年代這一時(shí)段內(nèi)，優(yōu)秀華語(yǔ)女導(dǎo)演不斷涌現(xiàn)，扎根于女性生存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，嘗試性地將女性群體作為主要的表現(xiàn)對(duì)象，對(duì)其現(xiàn)實(shí)性的生活展開(kāi)深入觀照，這一時(shí)期的女導(dǎo)演在創(chuàng)作風(fēng)格上開(kāi)始具有現(xiàn)實(shí)性色彩。這種對(duì)女性群體的現(xiàn)實(shí)觀照在傳統(tǒng)電影之中極少出現(xiàn)，因而在電影上映后激起了極大的社會(huì)反響與反思，作用于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)一步推動(dòng)女性群體生活的改善，尊重并重視女性的話(huà)語(yǔ)權(quán)。但是受制于社會(huì)環(huán)境與制作水平的有限性，女導(dǎo)演的作品還未能真正深入現(xiàn)實(shí)與社會(huì)權(quán)利結(jié)構(gòu)之中，未能完全跳脫于女性主體與男性鏡像的兩種交織身份，所做的呈現(xiàn)更多局限于現(xiàn)實(shí)表象，內(nèi)容表現(xiàn)也未能形成異常鮮明的特質(zhì)，但是具有現(xiàn)實(shí)意味的風(fēng)格特征則成為女導(dǎo)演在風(fēng)格變化與發(fā)展中的基礎(chǔ)色調(diào)之一。

二、感知風(fēng)格：自我審視的意識(shí)回歸

敘事類(lèi)電影以人物作為重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象之時(shí)，涉及的對(duì)人物的描繪絕不會(huì)僅限于對(duì)人物進(jìn)行外部的描繪，而是以人作為一個(gè)中心節(jié)點(diǎn)，沿著相關(guān)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)向其他領(lǐng)域不斷延伸與發(fā)展，從而將更為豐富的內(nèi)容囊括至電影空間之中。這種方法涵蓋了兩大緯度，第一層是以具體真實(shí)形式存在的物理現(xiàn)實(shí)，即以人物為中心的各類(lèi)道具、事件發(fā)生場(chǎng)景等一系列與物質(zhì)真實(shí)緊密聯(lián)系的內(nèi)容范疇，具有明顯的現(xiàn)實(shí)性色彩，能夠給予觀眾強(qiáng)烈真實(shí)的觀影體驗(yàn)；第二層則是以抽象真實(shí)性存在的心理世界，即深入人物的心理，對(duì)人物情感、意志、意識(shí)、精神等系列與心理內(nèi)涵聯(lián)系密切的抽象內(nèi)涵。這一部分內(nèi)容具有明顯的心理性色彩，在對(duì)事與物的處理中，會(huì)呈現(xiàn)出主觀化的自我意識(shí)與未來(lái)想象。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)這兩個(gè)維度的差異化處理與表現(xiàn)，能形成獨(dú)具一格的風(fēng)格與特色，并在表層與深層的互相映襯之下將電影的內(nèi)容以更加立體化的形式展現(xiàn)出來(lái)。

在華語(yǔ)電影發(fā)展早期，男導(dǎo)演與男性角色占據(jù)了電影的主要地位，在社會(huì)性別話(huà)語(yǔ)框架之上的男性偏向也進(jìn)一步導(dǎo)致了在人物表現(xiàn)雙重維度上更靠近男性一側(cè)，并將其進(jìn)一步融入電影的主題與敘事之中，從而得以繼續(xù)維持男性在電影領(lǐng)域內(nèi)的優(yōu)先話(huà)語(yǔ)權(quán)。隨著華語(yǔ)電影的不斷發(fā)展，開(kāi)放性、自由性與包容性更強(qiáng)，女導(dǎo)演能夠更多地參與其中并且逐步積累在電影敘事表達(dá)上的話(huà)語(yǔ)權(quán)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)女性生存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，描繪女性群體的生存現(xiàn)狀，嘗試平衡話(huà)語(yǔ)權(quán)與電影的現(xiàn)實(shí)群體關(guān)懷，從說(shuō)明與情景重現(xiàn)轉(zhuǎn)化為真正寫(xiě)作行為，早期華語(yǔ)女導(dǎo)演的作品之中呈現(xiàn)出了一定的現(xiàn)實(shí)性風(fēng)格。在中國(guó)步入改革開(kāi)放的社會(huì)后，社會(huì)環(huán)境相較于以往更加豐富且多元，人物所涉及的雙重維度內(nèi)容更加寬廣，第二維度的重要性越發(fā)凸顯，且男性女性的社會(huì)性別問(wèn)題也被放置到平等框架之下。因而女導(dǎo)演對(duì)女性群體的關(guān)注也同樣發(fā)生了轉(zhuǎn)變，敘事風(fēng)格也在現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了心理感知的風(fēng)格變化。

20世紀(jì)80年代，華語(yǔ)女導(dǎo)演的電影作品中感知女性心理的女性意識(shí)開(kāi)始逐步顯現(xiàn)。導(dǎo)演胡玫執(zhí)導(dǎo)的《女兒樓》(1984)中野戰(zhàn)醫(yī)院護(hù)士小喬與汽車(chē)排排長(zhǎng)丁翥相戀，但苦于嚴(yán)格的軍隊(duì)紀(jì)律兩人無(wú)法走到一起，十多年之后仍舊無(wú)法釋?xiě)眩チ嗽俅螒賽?ài)的勇氣但卻保留了不妥協(xié)的自我意識(shí)。電影聚焦于女性情感生活，深入女性人物精神內(nèi)里關(guān)注其女性意識(shí)在自我堅(jiān)守上的逐漸覺(jué)醒。黃蜀芹的作品《人·鬼·情》(1987)圍繞戲曲女藝人秋云的成長(zhǎng)故事展開(kāi)。童年秋云成長(zhǎng)在母親與他人私奔后父親的忌諱之中，突破諸多困難后才成為一代名角。成年秋云暗戀上了早有家室的張老師，嘗試抗?fàn)巺s抗?fàn)師o(wú)效，迫于形勢(shì)分手嫁做人婦。秋云自年少時(shí)起便開(kāi)始了主體意識(shí)的覺(jué)醒，在不斷抗?fàn)幹谐砷L(zhǎng),也在與語(yǔ)言囚牢與規(guī)范囚牢的抗?fàn)幹凶呦蛄耸?，女性意識(shí)在傷痛中徹底覺(jué)醒，描繪出一幅在男權(quán)框架之下被不斷壓制并試圖抹殺的女性記憶圖景。黃蜀芹的此次深入精神與意識(shí)的嘗試開(kāi)啟了華語(yǔ)電影中真正女性主義意識(shí)表達(dá)的先河，也成為女導(dǎo)演進(jìn)行心理感知風(fēng)格嘗試的正式開(kāi)始。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，作品深入心理世界、探討女性意識(shí)的華語(yǔ)女導(dǎo)演開(kāi)始持續(xù)發(fā)力，并且迎來(lái)了女導(dǎo)演黃金發(fā)展的起點(diǎn)。導(dǎo)演李少紅執(zhí)導(dǎo)的《紅粉》(1995)聚焦于封建社會(huì)的犧牲品妓女秋儀步入新社會(huì)之后所面臨的系列巨變，在優(yōu)渥生活消失、昔日愛(ài)人變得冷淡與摯友的無(wú)情背叛中重新審視自我并明確了自我歸屬。導(dǎo)演張艾嘉執(zhí)導(dǎo)的《少女小漁》(1995)中，為了愛(ài)情遠(yuǎn)赴紐約做勞工的小漁看似為社會(huì)弱勢(shì)代表，生存處境堪憂(yōu)，但小漁在與Mario相處之中不斷以母性感化他，并利用女性“善、柔”消解男性的“惡、剛”，在主體意識(shí)漸次形成過(guò)程中進(jìn)一步展現(xiàn)出強(qiáng)大的女性意識(shí)。陳沖執(zhí)導(dǎo)的《天浴》(1997)圍繞知青文秀返城的故事展開(kāi)，被派往藏區(qū)學(xué)習(xí)牧馬的文秀為了能回城，淪為男人的玩物，最后被老金開(kāi)槍打死。文秀信仰與情操的死亡象征著女性意識(shí)的痛苦掙扎，并以此痛斥男性社會(huì)中人欲與能力的間離錯(cuò)位。

進(jìn)入新世紀(jì)之后，華語(yǔ)女導(dǎo)演的作品依舊保留著對(duì)女性意識(shí)、自我審視的探索，立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)尋找女性心理世界的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，進(jìn)一步發(fā)展關(guān)注女性心理的感知風(fēng)格。導(dǎo)演黃真真執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《女人那話(huà)兒》(2004)對(duì)失足婦女、專(zhuān)職太太、情婦等不同身份的女性群體進(jìn)行訪問(wèn)與跟蹤拍攝，從現(xiàn)實(shí)剖析之中探討女性對(duì)兩性關(guān)系的認(rèn)識(shí)，以及對(duì)自我意識(shí)的認(rèn)可。導(dǎo)演李玉執(zhí)導(dǎo)的《觀音山》(2010)中青春叛逆少女南風(fēng)與中年喪子的婦女常月琴相遇，思考人生的起點(diǎn)與終點(diǎn)，在她們的差異化遭遇中展現(xiàn)身處男性?xún)r(jià)值高壓下女性的隱忍，以及試圖突破桎梏大膽追求女性自我意識(shí)的一面。此外許鞍華、張婉婷等華語(yǔ)女導(dǎo)演的作品也深入女性心理世界，在女性反抗、追尋之中闡釋女性的意識(shí)，在現(xiàn)實(shí)之上以感知風(fēng)格展現(xiàn)女性的精神力量，獲得了國(guó)內(nèi)外影評(píng)界的認(rèn)可，并且斬獲諸多國(guó)際大獎(jiǎng)，將電影中對(duì)中國(guó)女性意識(shí)、自我的抽象感知傳遞到國(guó)外。

三、超越風(fēng)格：自我超越的商業(yè)化呈現(xiàn)

電影作為藝術(shù)品，在描繪或折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)，深入社會(huì)權(quán)利結(jié)構(gòu)與深層意識(shí)，感知人們的心理世界與精神內(nèi)容，發(fā)揮藝術(shù)品社會(huì)屬性的同時(shí)，還作為投放文化市場(chǎng)的媒介作品，擁有商品屬性，是一種在投入市場(chǎng)運(yùn)作后能夠?qū)崿F(xiàn)盈利的產(chǎn)品，是社會(huì)文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。這種電影的雙重屬性在具體的市場(chǎng)化實(shí)踐之中，會(huì)依據(jù)電影的具體類(lèi)別有著差異化的表現(xiàn)。華語(yǔ)電影主要為主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影三大類(lèi)，雖然在電影本質(zhì)區(qū)別上存在一定的爭(zhēng)議，但是在具體的市場(chǎng)實(shí)踐與發(fā)展中已經(jīng)成為一種區(qū)別并描述歷史與當(dāng)下的有效方法。主旋律電影與藝術(shù)類(lèi)的電影更加偏重于主題內(nèi)容與敘事表達(dá)手法，與大眾的藝術(shù)鑒賞能力與審美偏好存在一定的錯(cuò)位，因而在投入市場(chǎng)之時(shí)票房表現(xiàn)力較弱。

自華語(yǔ)女導(dǎo)演開(kāi)始執(zhí)導(dǎo)女性主義電影以來(lái)，便開(kāi)始將鏡頭聚焦于女性群體，進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義觀照，在感知女性心理世界中以女性意識(shí)的多樣表達(dá)來(lái)反抗、解構(gòu)男性主義的權(quán)利與話(huà)語(yǔ)高壓，這種主題內(nèi)容與敘事表達(dá)手法更加偏重于藝術(shù)電影，因而在大眾文化市場(chǎng)內(nèi)影響力有限。在當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境下，大眾文化以包容與涵蓋之勢(shì)打破高雅文化與通俗文化之間的藩籬，將其歸入大眾文化的影響力之中，并推動(dòng)兩者在社會(huì)發(fā)展中的全面滲透與互相交融，大眾文化的發(fā)展方向成為文化產(chǎn)業(yè)的必然選擇。這也對(duì)女導(dǎo)演的作品提出了滿(mǎn)足大眾文化發(fā)展的要求，進(jìn)一步推動(dòng)女導(dǎo)演進(jìn)行商業(yè)化實(shí)踐，在原有風(fēng)格上進(jìn)行超越嘗試。進(jìn)入新世紀(jì)之后，華語(yǔ)女導(dǎo)演在世界各大電影節(jié)大放異彩的同時(shí)，展開(kāi)了平衡電影藝術(shù)性與商業(yè)性的嘗試，在注重電影本身藝術(shù)性表達(dá)的基礎(chǔ)上激發(fā)能夠滿(mǎn)足大眾文化要求的商業(yè)價(jià)值，實(shí)現(xiàn)自我超越的商業(yè)化呈現(xiàn)。

導(dǎo)演李玉的作品在《蘋(píng)果》(2007)、《觀音山》(2010)與《二次曝光》(2012)、《萬(wàn)物生長(zhǎng)》(2015)之間的轉(zhuǎn)變中，蘊(yùn)含著從強(qiáng)調(diào)電影自我到電影商業(yè)化的明顯轉(zhuǎn)變。緊貼當(dāng)下市場(chǎng)需求進(jìn)行角色的選擇，利用馮紹峰、韓庚等高人氣演員的明星效應(yīng)刺激粉絲經(jīng)濟(jì)的票房轉(zhuǎn)化。電影敘事上不再過(guò)度追求個(gè)性化風(fēng)格與紀(jì)實(shí)性表達(dá)，增添更多的戲劇性與幽默性色彩。畫(huà)面上呈現(xiàn)出生活流般眼花繚亂的影像，運(yùn)用精彩的畫(huà)面與精妙的情節(jié)搭建出極具趣味性的影像空間。電影外還善用營(yíng)銷(xiāo)策略頻頻引發(fā)輿論關(guān)注，并使用跨界營(yíng)銷(xiāo)、體驗(yàn)式營(yíng)銷(xiāo)等多種營(yíng)銷(xiāo)手段提高關(guān)注度，增強(qiáng)電影的商業(yè)化特征。

新晉導(dǎo)演金依萌處女作《非常完美》(2009)以文藝片底色講述女孩為奪回男友展開(kāi)的追逐戰(zhàn)。影片將重點(diǎn)放置在女人間的對(duì)決，在出軌、失戀、挽回與大圓滿(mǎn)結(jié)局中增添諸多笑料，具有明顯的通俗性色彩，斬獲了1.2億票房，金依萌也借此成為第一個(gè)票房過(guò)億的華語(yǔ)女導(dǎo)演。導(dǎo)演薛曉路處女作《海洋天堂》(2010)市場(chǎng)反響平平，最終票房?jī)H有1412萬(wàn)，但在《北京遇上西雅圖》(2013)中華麗轉(zhuǎn)身，利用商業(yè)化電影常見(jiàn)的“浪漫+喜劇”元素搭配，講述拜金女在異國(guó)他鄉(xiāng)所經(jīng)歷的愛(ài)情故事，輕松幽默的情節(jié)與新穎的跨國(guó)文化元素讓電影大受歡迎，斬獲5.2億票房。導(dǎo)演徐靜蕾將鏡頭對(duì)準(zhǔn)都市生活中的女性白領(lǐng)，圍繞“白領(lǐng)女性職場(chǎng)寶典”講述別樣的女性故事，憑借特殊的女性職場(chǎng)主題與愛(ài)情元素碰撞，使電影極具商業(yè)化電影的票房表現(xiàn)力，《杜拉拉升職記》(2010)與《親密敵人》(2011)均獲得過(guò)億票房。

此外，導(dǎo)演馬儷文、俞飛鴻、姚淑華、蔣雯麗等華語(yǔ)女導(dǎo)演也同樣在積極探索女性自我超越的商業(yè)化可行路徑，在現(xiàn)實(shí)性風(fēng)格與感知性風(fēng)格的基礎(chǔ)上，進(jìn)行抽象意識(shí)的超越，推動(dòng)女性主義、女性意識(shí)等內(nèi)容在大眾文化之中的落地。導(dǎo)演賈玲更是憑借處女作《你好，李煥英》斬獲54.13億票房，成為新時(shí)期最為成功的商業(yè)化代表。華語(yǔ)女導(dǎo)演在半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展中，緊貼時(shí)代與社會(huì)的變化，積極開(kāi)拓女性主義在電影內(nèi)的文化空間，自身創(chuàng)作的風(fēng)格也呈現(xiàn)出進(jìn)化態(tài)勢(shì)，由表及里，由國(guó)內(nèi)走向海外，由藝術(shù)走向大眾，展現(xiàn)出華語(yǔ)女導(dǎo)演獨(dú)特的風(fēng)格變化。

結(jié) 語(yǔ)

華語(yǔ)女導(dǎo)演憑借女性主義視角、柔軟溫情敘事方式與對(duì)女性群體的現(xiàn)實(shí)性觀照，成為華語(yǔ)電影界中反映女性意識(shí)、維護(hù)女性權(quán)利以及關(guān)注女性訴求的主要?jiǎng)?chuàng)作群體，具有極強(qiáng)的社會(huì)意義與現(xiàn)實(shí)意義。在幾十年的發(fā)展過(guò)程中也與時(shí)代同軌，不斷擴(kuò)大呈現(xiàn)的廣度與深度，調(diào)整風(fēng)格適應(yīng)社會(huì)需求，并且逐步靠近大眾文化發(fā)展方向，在商業(yè)化探索之中構(gòu)建再創(chuàng)作的良性循環(huán)。但是在整體維度上，華語(yǔ)女導(dǎo)演相較于男導(dǎo)演而言，在社會(huì)影響力與票房號(hào)召力上仍有較大的進(jìn)步空間，在女性群體生活的現(xiàn)實(shí)性關(guān)注、女性主義意識(shí)的深度剖析與商業(yè)化運(yùn)作之上需要持續(xù)發(fā)力，保持風(fēng)格跟隨時(shí)代與社會(huì)的發(fā)展而進(jìn)步。