劉丹丹

(吉林師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，吉林 四平 136000)

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影隨著時(shí)代的發(fā)展不斷地實(shí)現(xiàn)了“復(fù)刻”與“重塑”，縱觀近百年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)發(fā)展歷程，其呈現(xiàn)出不同的面貌和歷史語(yǔ)境。早期的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影呈現(xiàn)出鮮明的民族特色和東方文化，如電影《鐵扇公主》，但是東方詩(shī)意不夠明顯；20世紀(jì)60年代以后，雖然在民族風(fēng)格、文化表達(dá)和創(chuàng)作方式上做了系列嘗試，卻仍然陷入傳統(tǒng)的文化話語(yǔ)和畫(huà)面風(fēng)格之中；七八十年代則開(kāi)始借助中國(guó)傳統(tǒng)文化要素，如水墨、剪紙、木偶等，將這些融入動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作之中，不僅得到了國(guó)內(nèi)觀眾的認(rèn)可，也引起了國(guó)外對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的關(guān)注，如《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《天書(shū)奇譚》等作品。進(jìn)入21世紀(jì)以后，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代為動(dòng)畫(huà)電影的轉(zhuǎn)型和蛻變提供了重要的技術(shù)支持，滿足了觀眾的“想象力”。隨著電影工業(yè)美學(xué)建構(gòu)和技術(shù)畫(huà)面的改革，我國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影也不斷走向改革與復(fù)興之路，在已有電影和文學(xué)作品的基礎(chǔ)上，不斷地重新書(shū)寫(xiě)與顛覆，企圖打破固有的和傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)電影的情感表達(dá)形式和美學(xué)風(fēng)格，近幾年表現(xiàn)出良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)，如《大魚(yú)海棠》《大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等優(yōu)秀作品。

一、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影情感關(guān)系的解構(gòu)

動(dòng)畫(huà)電影同樣需要借助人物形象完成故事敘事，雖然在動(dòng)畫(huà)電影中形象不是全部，但是在過(guò)程中同樣激發(fā)觀眾的自我投射，在電影敘事進(jìn)程中逐步被帶入劇情之中，隨著跌宕起伏的故事情節(jié)以及人物的復(fù)雜多變，最終完成價(jià)值觀念的傳遞和情感態(tài)度的表達(dá)，觀眾與電影之間無(wú)形之中建立了意義連接?！吧鐣?huì)中的獨(dú)立個(gè)體通過(guò)尋找自身相似的‘倒影’，不斷書(shū)寫(xiě)個(gè)體的身份價(jià)值與認(rèn)同。”國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在改革的過(guò)程中不僅重塑了角色的外在形象，更是對(duì)文本做了顛覆性的解構(gòu)，讓電影中的人物以及人物關(guān)系與觀眾的情感建立深度連接，實(shí)現(xiàn)作品的價(jià)值觀念和情感態(tài)度的有意義的傳遞。

(一)“集體主義思想”與“個(gè)人情感與夢(mèng)想”的辯證表述

我國(guó)深受儒家文化的影響，集體主義和家國(guó)情懷一直是被倡導(dǎo)的重要理念，即使在電影領(lǐng)域也不例外。直至今日，個(gè)人利益與集體利益之間的關(guān)系問(wèn)題仍然是亙古不變的話題，國(guó)人在舍小家為大家的集體主義思想上具有明顯的價(jià)值趨同感。早期的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影具有鮮明的集體主義色彩，對(duì)個(gè)人情感的表達(dá)和陳述并不是主流的文化價(jià)值表達(dá)。隨著時(shí)代的發(fā)展，我國(guó)的文化價(jià)值體系也在逐步發(fā)生變化，電影行業(yè)也是重要的文化浸染領(lǐng)域。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中對(duì)集體主義的價(jià)值觀念的表達(dá)不再占據(jù)主要的市場(chǎng)領(lǐng)域，隨之而來(lái)的是個(gè)人情感與夢(mèng)想內(nèi)容的文化輸出逐漸增多?！洞篝~(yú)海棠》作為一部在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史上占有一席之地的重要作品，其強(qiáng)調(diào)的價(jià)值觀念和情感態(tài)度表現(xiàn)為對(duì)束縛的沖破以及內(nèi)心對(duì)追求自由和獨(dú)立的渴望。在影片中主人公椿獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)且勇敢，雖然生活在中規(guī)中矩的圍樓內(nèi)，內(nèi)心卻渴望擺脫秩序的束縛和規(guī)則的制約。這種主人公的人物形象設(shè)置引發(fā)了觀眾的熱議，導(dǎo)演借助人物角色表現(xiàn)出的并非傳統(tǒng)意義的至善至美，而是對(duì)個(gè)人情感和夢(mèng)想的追逐，忠于自己的內(nèi)心與選擇。當(dāng)鯤為了救椿，死后靈魂變成了大魚(yú)，椿對(duì)鯤的愛(ài)情也達(dá)到了頂點(diǎn)，她可以不管全族的生命安全和利益，毅然決然地選擇與靈媒做交易，這樣的愛(ài)情沖破了道德束縛和價(jià)值捆綁。《白蛇：緣起》將故事情節(jié)建構(gòu)在許仙與白娘子的前世情緣上，表面上是蛇族和國(guó)師之間的對(duì)立沖突，但是實(shí)質(zhì)上是對(duì)小白和阿宣在困境面前的認(rèn)識(shí)、理解和判斷的考驗(yàn)。因此，對(duì)人物的設(shè)定上許仙的前世阿宣不再是那個(gè)羸弱的書(shū)生，而是一個(gè)敢愛(ài)敢恨、有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)?shù)纳倌?，他不再被傳統(tǒng)的人妖道德情感所束縛，實(shí)現(xiàn)了追求愛(ài)情的更高層次的表達(dá)：愛(ài)其實(shí)可以超越種族，這種價(jià)值情感的傳遞實(shí)現(xiàn)了哲學(xué)層面的意義表達(dá)。

(二)“理智性”與“幽默性”的雙重鏡像的情感深度

亞當(dāng)·斯密、克萊夫·貝爾以及科林伍德等都肯定了情感的社會(huì)化作用，情感不僅是個(gè)體的感官反應(yīng)，更具有一定的社會(huì)性。“情感的內(nèi)在意識(shí)流是由一系列感受和思想的流動(dòng)所構(gòu)成的。”“理智性”是情感深層維度，而“幽默性”則是情感表層維度，二者缺一不可。美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影成功的深層機(jī)理則是在動(dòng)畫(huà)中完成對(duì)人物的詼諧、輕松和幽默的刻畫(huà)。近幾年，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在理智性表達(dá)上明顯增強(qiáng)，同時(shí)也更多地關(guān)注電影文本幽默性的表達(dá)，并且得到了學(xué)界和市場(chǎng)的廣泛認(rèn)可，導(dǎo)演通過(guò)放大角色的突出特點(diǎn)制造滑稽效果吸引觀眾發(fā)笑。例如《哪吒之魔童降世》中太乙真人長(zhǎng)著圓潤(rùn)的身體、白里透紅的皮膚，說(shuō)著川普口音，打架時(shí)要求不要打臉；哪吒則是化著煙熏妝、蒜頭朝天鼻和鱷魚(yú)尖牙；老奸巨猾的申公豹開(kāi)口說(shuō)話卻是結(jié)巴，在與龍王、敖丙的對(duì)話過(guò)程中，承擔(dān)了大多數(shù)的笑料?！段饔斡浿笫w來(lái)》的主人公江流兒呆萌可愛(ài)，與孫悟空的對(duì)話時(shí)常鬧出不少笑話。這幾部電影雖然外在營(yíng)造的是詼諧幽默的風(fēng)格，但是背后有著哲學(xué)深意的表達(dá)，每部電影在幽默性的背后帶給了觀眾更多理智的思考，如愛(ài)情是否能夠沖破束縛、集體和個(gè)人能否協(xié)調(diào)、自我認(rèn)知的解構(gòu)與重建等。由此可見(jiàn)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中充分展現(xiàn)了“理智性”與“幽默性”的雙重鏡像的表達(dá)與呈現(xiàn)，從市場(chǎng)的反饋來(lái)看，效果顯著。

二、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影美學(xué)風(fēng)格的重塑

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的美學(xué)風(fēng)格不斷發(fā)展，尤其是商業(yè)化、娛樂(lè)化的驅(qū)動(dòng)之下，由“傳統(tǒng)”的定位不準(zhǔn)到“現(xiàn)代”的民族特色與美學(xué)并存的美學(xué)風(fēng)格，找到了現(xiàn)代審美的視覺(jué)美學(xué)以及綜合美學(xué)的結(jié)合路徑，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)風(fēng)與國(guó)家化之間的平衡點(diǎn)，明確了美學(xué)的動(dòng)畫(huà)電影的本質(zhì)屬性是一門(mén)視覺(jué)藝術(shù)，“再?gòu)?qiáng)大的意識(shí)形態(tài)預(yù)設(shè)，也必須運(yùn)用恰當(dāng)?shù)脑煨褪侄闻c審美符合來(lái)進(jìn)行受眾審美需求上的匹配”。

(一)由“單一”的民族美學(xué)風(fēng)格向“多元”的當(dāng)代審美風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

我國(guó)擁有5000年的歷史，文化歷史悠久，各地區(qū)有著獨(dú)特的民族文化風(fēng)格，這些都是動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)造的源泉和養(yǎng)料。在題材方面，主要有民間故事、神話傳說(shuō)、寓言故事、古籍典藏、評(píng)書(shū)段子等；在表現(xiàn)手法上，主要有折紙、皮影、木偶、扎染、水墨、壁畫(huà)、泥塑、手繪等。例如民間故事《阿凡提》被改編成多集系列動(dòng)畫(huà)片，吸引觀眾的重要原因之一是其取材于新疆的民間故事，在畫(huà)面中充分體現(xiàn)了新疆的民族特色；民間傳說(shuō)《葫蘆兄弟》中運(yùn)用了大量剪紙的內(nèi)容，充分表達(dá)了中華民族民間傳統(tǒng)文化的特色和風(fēng)格。雖然在我國(guó)民族文化風(fēng)格的基礎(chǔ)上，形成了具有代表性的系列作品，完成了敘事內(nèi)容的表達(dá)，但是卻存在“單一性”的民族美學(xué)風(fēng)格，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)作品也隨之進(jìn)入低迷時(shí)期。近幾年，隨著國(guó)外電影敘事特征和美學(xué)風(fēng)格對(duì)我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)的沖擊，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影也出現(xiàn)更加多元的藝術(shù)創(chuàng)作形式?！赌倪钢凳馈分芯C合運(yùn)用了多種流行元素，尤其是主人公哪吒的形象，改變了傳統(tǒng)的兒童形象的塑造，將“吊褲襠”這一流行元素融入了人物的角色，將哪吒與當(dāng)代“調(diào)皮”的兒童形象進(jìn)行了融合。雖然電影中選取了部分當(dāng)代元素，但是傳統(tǒng)的中國(guó)元素依然沿用，色彩上仍然以大量的紅色為主色調(diào)，例如紅色的建筑物?！洞篝~(yú)海棠》電影中則是將民族元素與漫畫(huà)風(fēng)格做了有機(jī)融合，色彩上仍以紅、黃、藍(lán)三原色為主色調(diào)，建筑物則是以福建土樓為原型，并對(duì)建筑物進(jìn)行了再創(chuàng)造，最終海底世界呈現(xiàn)的圓形房子無(wú)形之中塑造出了尊貴威嚴(yán)的民族文化；《大圣歸來(lái)》電影中，創(chuàng)作者在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)造型的基礎(chǔ)上，又融入了美國(guó)和日本動(dòng)畫(huà)電影的人物造型風(fēng)格特色，最終形成了新穎、鮮明和靈動(dòng)的造型風(fēng)格特點(diǎn)，這部電影在傳統(tǒng)文化資源的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代性的開(kāi)發(fā)與開(kāi)采。雖然其在視聽(tīng)語(yǔ)言、文化表達(dá)方面依然沿用了中國(guó)民族文化、中國(guó)精神內(nèi)核，但是卻實(shí)現(xiàn)了與現(xiàn)代性文化的對(duì)接，尤其是視覺(jué)表達(dá)、美學(xué)風(fēng)格以及人物塑造等多個(gè)方面。

(二)由“民族元素”傳統(tǒng)視覺(jué)美感向“東方神韻”的審美意義的轉(zhuǎn)變

“神韻”最早出現(xiàn)在我國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)評(píng)論的范疇之中，被廣泛應(yīng)用到了不同的藝術(shù)門(mén)類，動(dòng)畫(huà)電影中的“神韻”是指動(dòng)態(tài)的、鮮明的、生動(dòng)的美學(xué)特征和美學(xué)風(fēng)格。在“中國(guó)學(xué)派”之中，古典傳統(tǒng)是審美的重要陣地，從誕生之初逐步延伸出自身獨(dú)特的審美取向，并開(kāi)始了進(jìn)一步的民族化探索。我國(guó)早期的《三只小豬》《丑小鴨歷險(xiǎn)記》《智取威虎山》等諸多改編自中國(guó)傳統(tǒng)文化以及紅色經(jīng)典的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影，票房慘淡，主要原因是大多數(shù)的電影只是照搬了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神的外在形式，缺少東方神韻以及審美意蘊(yùn)。

隨著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的崛起，東方神韻的拿捏也更為準(zhǔn)確，主要體現(xiàn)在人物造型、聲音設(shè)計(jì)以及意境營(yíng)造等幾個(gè)方面?！赌倪钢凳馈烦尸F(xiàn)出令人震撼的東方神韻的視覺(jué)美感，水墨意味的山水、仙氣縹緲的天界、層巒疊嶂的山峰，這些視覺(jué)畫(huà)面的呈現(xiàn)無(wú)疑向觀眾展現(xiàn)了東方美學(xué)獨(dú)特的韻味，這種美感與西方的結(jié)構(gòu)的、理性的美感顯然是不同的。東方美學(xué)是感知的、意味的、內(nèi)隱的，尤其是現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)視覺(jué)特效處理的加持。最具有東方神韻體現(xiàn)的是影片中選取了《封神演義》中的“山河社稷圖”，借助太乙真人的筆，讓觀眾在巧妙的設(shè)計(jì)中感受到東方神韻的美感。《白蛇：緣起》中，有兩處鮮明的“詩(shī)意”美學(xué)：第一處是開(kāi)場(chǎng)借助水墨筆法展現(xiàn)白蛇修行過(guò)程中的諸多遭遇；第二處是自然場(chǎng)景的塑造，遵循了民間藝術(shù)花紅柳綠的強(qiáng)烈沖擊力的色彩，采用了文人畫(huà)清雅沖和的留白美學(xué)風(fēng)格。《大魚(yú)海棠》具有濃厚的中國(guó)風(fēng)特色，最具典型特點(diǎn)的是將難以相融的水與火呈現(xiàn)在同一個(gè)畫(huà)面之中，一條條朱砂般的大魚(yú)在雪白的浪花之中游向了深藍(lán)色的大海。

結(jié) 語(yǔ)

國(guó)產(chǎn)電影迄今已經(jīng)有近百年歷史，其作為文化生態(tài)體系下的產(chǎn)物，實(shí)現(xiàn)了在敘事、視覺(jué)等方面的發(fā)展與更新。近幾年，我國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影迎來(lái)了蓬勃發(fā)展的重要時(shí)期，不僅有國(guó)內(nèi)觀影受眾的實(shí)際需求以及國(guó)家文化強(qiáng)國(guó)政策的支持，更受到外國(guó)動(dòng)畫(huà)電影作品的強(qiáng)烈激發(fā)。隨著時(shí)間推移，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在情感氛圍以及視覺(jué)審美上都做出巨大的改變，走過(guò)了一條“傳統(tǒng)”到“現(xiàn)代”的發(fā)展改革之路。尤其是近幾年，相繼涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀代表作，如《西游記之大圣歸來(lái)》《大魚(yú)海棠》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等多部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影，不僅得到了市場(chǎng)和專家的認(rèn)可，更是推動(dòng)了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的更新與迭代，為動(dòng)畫(huà)人在創(chuàng)作中昭示出一條可行之路。