方 麗

(北京字節(jié)跳動(dòng)科技有限公司兒童IP中心，北京 100080)

一、相關(guān)概念

(一)數(shù)字奇觀電影

數(shù)字奇觀電影因其更為奇幻的敘事、宏大的場(chǎng)面、逼真的動(dòng)作、獨(dú)特的造型、多元的聲音而吸引了觀眾的眼球，刺激著觀眾的感官，產(chǎn)生了震撼人心的觀影體驗(yàn)。由此，奇觀電影的概念應(yīng)運(yùn)而生，特指“20世紀(jì)70年代之后在美國(guó)好萊塢形成的、以營(yíng)造‘奇觀性’為核心，利用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出具有強(qiáng)烈視覺(jué)吸引力的奇觀影像來(lái)呈現(xiàn)富有想象力的奇幻故事，從而形成面向全國(guó)乃至全球大范圍傳播的電影”。數(shù)字奇觀電影指利用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出來(lái)的電影，從而與非數(shù)字化的奇觀電影做出區(qū)分。數(shù)字化媒體技術(shù)為電影創(chuàng)作和美學(xué)探索注入了新鮮的血液，成為近年來(lái)主流的電影制作方式。數(shù)字技術(shù)所帶來(lái)的影像美學(xué)變革主要表現(xiàn)為三方面。首先，數(shù)字技術(shù)將電影中虛擬世界賦予了強(qiáng)烈的真實(shí)性，例如以《阿凡達(dá)》為代表的沉浸式數(shù)字技術(shù)更是為人類(lèi)感受虛擬真實(shí)帶來(lái)革命性的感官體驗(yàn)。其次，數(shù)字技術(shù)拓寬了電影創(chuàng)作視野，題材更多元，視聽(tīng)元素更豐富。最后，數(shù)字技術(shù)締造的奇觀化影像既能滿(mǎn)足觀眾的視聽(tīng)快感，又能參與敘事表達(dá)，對(duì)于表達(dá)本文所側(cè)重研究的生態(tài)議題電影具有天然的優(yōu)勢(shì)，成為觀眾最喜愛(ài)的電影形式。數(shù)字奇觀電影按照其主題和風(fēng)格可以分為科幻電影、魔幻電影、動(dòng)畫(huà)電影、災(zāi)難電影等。本文選取了具有鮮明生態(tài)審美內(nèi)涵的數(shù)字奇觀電影來(lái)深入分析數(shù)字技術(shù)所營(yíng)造的場(chǎng)所意識(shí)和美學(xué)特征。

(二)生態(tài)審美之場(chǎng)所美學(xué)

20世紀(jì)80年代生態(tài)學(xué)迅猛發(fā)展并滲透到其他學(xué)科中，它與美學(xué)相結(jié)合形成了生態(tài)美學(xué)。生態(tài)美學(xué)的產(chǎn)生是一種現(xiàn)實(shí)的需要。現(xiàn)代工業(yè)革命發(fā)展的負(fù)面因素和人類(lèi)中心主義的基本思想造成了人類(lèi)對(duì)自然環(huán)境及生態(tài)的嚴(yán)重破壞，因此，生態(tài)美學(xué)是以人與自然的審美關(guān)系作為研究和考察的對(duì)象。本文重點(diǎn)在于在生態(tài)美學(xué)范式指導(dǎo)下揭示具有生態(tài)整體主義觀念的數(shù)字奇觀電影中所蘊(yùn)含的場(chǎng)所美學(xué)。

場(chǎng)所意識(shí)最早由德國(guó)著名哲學(xué)家海德格爾提出，是一種和個(gè)體感受、生活與環(huán)境具有密切聯(lián)系的生態(tài)審美意識(shí)形態(tài)。場(chǎng)所意識(shí)也是關(guān)于人之存在的重要理論。海德格爾這樣界定場(chǎng)所意識(shí)：“我們把這個(gè)使用具各屬其所的‘何所往’稱(chēng)為場(chǎng)所，依場(chǎng)所確定上手東西的形形色色的位置，這就構(gòu)成了周?chē)再|(zhì)，構(gòu)成了周?chē)澜缜薪彰娴拇嬖谡攮h(huán)繞我們周?chē)那闆r”“這種場(chǎng)所的先行揭示是由因緣整體性參與規(guī)定的，而上手事物之來(lái)照面就是向著這個(gè)因緣整體性開(kāi)放出來(lái)。”場(chǎng)所可以理解為人生存于其中并產(chǎn)生緊密關(guān)系的物品的位置與狀況。海德格爾認(rèn)為人在生活中總要接觸到很多物品，而這些物品與人會(huì)產(chǎn)生一種因緣性的關(guān)系，統(tǒng)稱(chēng)為“上手的東西”，分為“稱(chēng)手的東西”和“不稱(chēng)手的東西”，分別指向了良好的因緣和不好的因緣。那么人所處環(huán)境遭到損壞，“屬于極端‘不稱(chēng)手’的情況”，是不利于人生存的、不好的因緣之所。對(duì)于這類(lèi)“不稱(chēng)手的事物”、不利場(chǎng)所的展現(xiàn)成為數(shù)字奇觀電影創(chuàng)作展現(xiàn)其批判性的一面。

二、場(chǎng)所破壞與人類(lèi)迷失

對(duì)于極端“不稱(chēng)手”情況的批判是諸多災(zāi)難奇觀電影的刻畫(huà)重點(diǎn)，從負(fù)面典型入手強(qiáng)化生態(tài)破壞之丑陋，從而使人們對(duì)習(xí)以為常的空間場(chǎng)所產(chǎn)生認(rèn)知，其深層隱喻在于揭示人類(lèi)精神的迷失。

在災(zāi)難奇觀電影《后天》中，人類(lèi)賴(lài)以生存的場(chǎng)所被悉數(shù)毀壞，極端氣候所造成的自然破壞對(duì)人類(lèi)造成了極度的危害，就連圖書(shū)館這種承載著人類(lèi)文明傳承的場(chǎng)所也遭遇被淹沒(méi)的危險(xiǎn)，最終成為電影中拯救幸存者的避難所。最終在營(yíng)救人員到來(lái)之前，圖書(shū)館徹底被冰凍起來(lái)，除了點(diǎn)燃書(shū)本獲取溫暖的壁爐閃動(dòng)著一些火的微光，整個(gè)圖書(shū)館成為一片死寂的冰凍場(chǎng)所。冰冷的畫(huà)面、黑暗的場(chǎng)景、擁擠落魄的人群、絕望恐怖的神情，這幅末日?qǐng)D景傳遞出具有強(qiáng)烈批判與警醒意味的景觀。人在惡劣天氣肆虐之下，蜷縮在爐火前生死未卜，體驗(yàn)著本能性的互相取暖，將人的存在帶回到一種原始狀態(tài)。如果不能正確地處理人與自然的關(guān)系，破壞的不僅是場(chǎng)所，更有可能導(dǎo)致人類(lèi)整體文明的毀滅。圖書(shū)館最大的價(jià)值在于其文化承載所彰顯的精神價(jià)值，導(dǎo)演在此想要警示人們只有不斷提高人類(lèi)的學(xué)習(xí)能力和生命覺(jué)知，才能提升生態(tài)理念和環(huán)保意識(shí)，從而實(shí)現(xiàn)真正的自我救贖。

中國(guó)數(shù)字奇觀電影《美人魚(yú)》中虛擬出的場(chǎng)所奇觀“青羅灣”，是魚(yú)人族在世界上最后的棲息地。在劉軒為代表的房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商的破壞下，人魚(yú)族不堪聲吶的強(qiáng)大干擾性和破壞力，不得不躲避到這個(gè)狹小的場(chǎng)所——人類(lèi)遺棄的一艘破船中謀求生存機(jī)會(huì)。在這艘具有工業(yè)化和消費(fèi)社會(huì)雙重意味的廢棄船只上，布滿(mǎn)了種種人類(lèi)丟棄的物品，諸如蹦床、輪滑軌道，甚至還有一個(gè)“海鮮酒家”的霓虹燈牌，充滿(mǎn)了諷刺的意味，一派廢土與蒸汽朋克糅雜的美學(xué)氣質(zhì)。對(duì)于人魚(yú)族來(lái)說(shuō)，選擇在這樣充滿(mǎn)“不稱(chēng)手事物”的場(chǎng)所居住，實(shí)屬無(wú)奈之舉。青羅灣這個(gè)破敗的角落，揭示出的是人類(lèi)社會(huì)在謀求高速發(fā)展的時(shí)代，對(duì)生態(tài)環(huán)境和非人類(lèi)生命的漠視與懈怠。青羅灣的場(chǎng)所破壞景觀與人類(lèi)尊享的現(xiàn)代都市景觀形成了鮮明的對(duì)比，并通過(guò)一系列情節(jié)細(xì)節(jié)展現(xiàn)得淋漓盡致。

當(dāng)珊珊第一次引領(lǐng)觀眾到達(dá)人魚(yú)的棲息地時(shí)，一個(gè)人魚(yú)族孩子泡在充滿(mǎn)藥水的人類(lèi)遺棄的澡盆中，渾身都是鮮血淋漓的傷口，人類(lèi)對(duì)于海洋的破壞已經(jīng)嚴(yán)重影響到了其他生命種群的健康。導(dǎo)演采用直觀形象的方式，將血淋淋的事實(shí)暴露給觀眾，揭示出生態(tài)惡化導(dǎo)致的悲劇。船只——這個(gè)臨時(shí)的避難場(chǎng)所，也曾經(jīng)是人類(lèi)征服自然的航海工具。在電影中人魚(yú)族長(zhǎng)老幻化出一對(duì)水流組成的特效船隊(duì)，她控訴著每一次人類(lèi)發(fā)現(xiàn)人魚(yú)族的蹤跡，均開(kāi)始大肆捕殺，他們只有遠(yuǎn)離人類(lèi)，但后者卻總是變得更加狂躁兇狠，對(duì)于人魚(yú)族進(jìn)行了慘絕人寰的趕盡殺絕行動(dòng)。魷魚(yú)精也泣血控訴道：“現(xiàn)在他們把聲吶放入海里，我們避也沒(méi)法避！”電影特效用水流、晶瑩剔透的奇幻動(dòng)畫(huà)美學(xué)方式展現(xiàn)出人類(lèi)船隊(duì)、原子彈爆炸等場(chǎng)景，將人魚(yú)族對(duì)工業(yè)化和核武器濫用所構(gòu)成的威脅精準(zhǔn)地表現(xiàn)出來(lái)。

然而，船舶這個(gè)臨時(shí)避難場(chǎng)所也并不安全，隨時(shí)面臨著被人類(lèi)發(fā)現(xiàn)并徹底驅(qū)逐的危險(xiǎn)。逼仄的空間、擁擠的人魚(yú)、四處充斥著廢棄物，這個(gè)場(chǎng)所蘊(yùn)含的是海德格爾所說(shuō)的“不好的因緣關(guān)系”。最終這個(gè)臨時(shí)避難所被人類(lèi)發(fā)現(xiàn)并遭到了殘酷的武力襲擊，多條人魚(yú)在紛亂的槍擊中喪生，廢棄船只成了一片血的海洋。導(dǎo)演通過(guò)展現(xiàn)人類(lèi)對(duì)場(chǎng)所的破壞和對(duì)人魚(yú)族的殘酷屠殺指引觀眾進(jìn)行更為深入的生態(tài)反思。在影片中，科學(xué)家代表只關(guān)注研究人魚(yú)族所能帶來(lái)的科學(xué)價(jià)值，漠視珍貴的生命，忽視人魚(yú)族的種族延續(xù)，是導(dǎo)演對(duì)徹頭徹尾的人類(lèi)中心主義的典型諷刺。人類(lèi)膨脹的欲望吞噬了人類(lèi)自己，也毀滅了人魚(yú)族的詩(shī)意生活，而對(duì)場(chǎng)所的破壞正是人類(lèi)自我迷失的揭示。

在《百變貍貓》中，人類(lèi)對(duì)于貍貓生存場(chǎng)所不斷侵?jǐn)_和開(kāi)發(fā)，迫使貍貓們做出種種反擊。在一項(xiàng)政府頒布的城鎮(zhèn)開(kāi)發(fā)計(jì)劃下，一座座青山的植被全部被挖空，取而代之的是密密麻麻的人類(lèi)建筑。接下來(lái)，導(dǎo)演采用非常具有動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作思維的鏡頭設(shè)計(jì)，深化了這種過(guò)度開(kāi)發(fā)的藝術(shù)表現(xiàn)。一片綠色的樹(shù)葉，上面布滿(mǎn)了如螞蟻般密密麻麻的挖掘機(jī)、拖拉機(jī)等工地用車(chē)，它們不斷蠶食綠色的葉片，留下一個(gè)個(gè)觸目驚心的大洞，仿佛是害蟲(chóng)在破壞綠植一般，人類(lèi)對(duì)于自然生態(tài)的不斷惡化負(fù)有不可推卸的責(zé)任。一幅畫(huà)面設(shè)計(jì)，形象而深刻地體現(xiàn)出了導(dǎo)演獨(dú)具匠心的表達(dá)和生態(tài)美學(xué)內(nèi)涵。下一個(gè)鏡頭更具深意，一尊大大的臥佛占據(jù)了畫(huà)面的上半部空間，幾個(gè)小和尚在擺弄著人類(lèi)市鎮(zhèn)所占據(jù)的生活場(chǎng)所。人類(lèi)打著發(fā)展和善念的幌子，忘記了曾經(jīng)與自然的和諧共生和原初生命的萬(wàn)物有靈觀念，以神的姿態(tài)自居，毫無(wú)節(jié)制地破壞著非人類(lèi)生命的生存場(chǎng)所，這無(wú)疑會(huì)遭到自然更激烈的反抗。人類(lèi)在商業(yè)和發(fā)展面前迷失了自我，導(dǎo)演用這種“神明”視角提醒著人們，人不是萬(wàn)物的主宰，應(yīng)該在發(fā)展自我的同時(shí)以更高遠(yuǎn)的眼光看待人與自然場(chǎng)所的關(guān)系。整部電影的敘事，都因?yàn)檫@種場(chǎng)所被破壞的外在力量而持續(xù)推動(dòng)著，貍貓們最終不得不采取一次又一次對(duì)人類(lèi)行為的反擊，且不說(shuō)反擊的效果如何，這些有組織的行為本身就代表著自然在無(wú)節(jié)制的破壞面前并不是一直忍氣吞聲、任由宰割，遲早有一天，會(huì)用某種形式來(lái)警醒人類(lèi)。較為極端的案例可以參考生態(tài)災(zāi)難電影中自然對(duì)人類(lèi)的反噬，如《完美風(fēng)暴》《天崩地裂》《后天》《2012》等經(jīng)典作品。

在我國(guó)的一些數(shù)字奇觀電影中也通過(guò)東方美學(xué)的構(gòu)建表現(xiàn)場(chǎng)所的破壞和人類(lèi)迷失，中國(guó)的電影創(chuàng)作者也進(jìn)行了寶貴的嘗試。如《大魚(yú)海棠》中下沉到大海中的異世界，是椿所生活的重要場(chǎng)所。當(dāng)椿違背自然規(guī)律偷偷養(yǎng)了鯤的靈魂之魚(yú)后，場(chǎng)所中發(fā)生了種種奇怪的事件——夏日降雪、海水倒灌、暴雨驟降。過(guò)去萬(wàn)般溫馨美好的場(chǎng)所均被破壞，象征著祖先精神的牌樓牌匾被洪水沖走，人們陷入前所未有的危機(jī)當(dāng)中，對(duì)場(chǎng)所的破壞推動(dòng)著故事情節(jié)向前發(fā)展。主人公需要更高的使命感、更強(qiáng)烈的犧牲精神去改變這樣極端的局面。在和諧—和諧被打破—重歸和諧的故事結(jié)構(gòu)模式下，場(chǎng)所的破壞推動(dòng)著敘事進(jìn)展，激發(fā)觀眾產(chǎn)生對(duì)重歸和諧的向往和期待，這也是對(duì)東方傳統(tǒng)生態(tài)美學(xué)觀念“天人合一”的美好憧憬?！疤烊撕弦弧笔菛|方式的人和自然和諧與共融之美，“是‘道法自然’思想所指向的生態(tài)全美之境，體現(xiàn)出了道家的生態(tài)審美智慧。在天人合一境界中的‘與物無(wú)際’‘萬(wàn)物與我為一’，這種道境中的美是超越了對(duì)物的美丑判別的全生態(tài)的無(wú)言之大美”?！疤烊撕弦弧敝刑N(yùn)含著整體聯(lián)系、動(dòng)態(tài)和諧生態(tài)整體論審美內(nèi)涵。

三、場(chǎng)所美學(xué)的情感關(guān)聯(lián)

空間就是場(chǎng)所，是“此在”在世之“世界”。正如海德格爾所指出的那樣，理想的空間化或場(chǎng)所意識(shí)即為真理廣泛傳播和棲息不受到干擾——“空間化為人安家和棲居帶來(lái)自由和敞開(kāi)之境”。數(shù)字奇觀電影對(duì)于表現(xiàn)理想的場(chǎng)所之美有著天然的優(yōu)勢(shì)。對(duì)場(chǎng)所意境之美的追求成為數(shù)字奇觀電影的審美特征之一。例如在《飛屋環(huán)游記》中，創(chuàng)作者選用了明亮艷麗的色彩來(lái)勾勒整體電影氣氛?？柡桶蛩幼〉男》孔颖粚?dǎo)演設(shè)計(jì)成清新自然的淡綠、淡黃等顏色，屋子里擺滿(mǎn)富有生活氣息的小裝飾，桌子上擺放著兩人的照片、玩具小鳥(niǎo)，艾莉還親自手繪了一面彩繪墻——美麗的天堂瀑布邊上有一座跟他們的房子很相似的小屋。這個(gè)家宅空間就是卡爾和艾莉愛(ài)情的最好證明。這體現(xiàn)出一種場(chǎng)所美學(xué)中的情感性，交織著體驗(yàn)、記憶和想象。著名的法國(guó)哲學(xué)家加斯東·巴什拉在海德格爾“存在主義”和梅洛·龐蒂“知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)”的基礎(chǔ)上，研究人與場(chǎng)所之間的主體性關(guān)系，主張一種空間研究的“場(chǎng)所論”——空間是與人的存在直接關(guān)聯(lián)的世界。場(chǎng)所作為人類(lèi)精神意識(shí)的棲息地，具有體現(xiàn)人之想象、記憶和感知的價(jià)值。

在《飛屋環(huán)游記》中，承載卡爾記憶的記憶之場(chǎng)所，將過(guò)去引入當(dāng)下，在愛(ài)的空間中被保存，記憶被喚起又被重新構(gòu)建為一種情感流動(dòng)。當(dāng)小屋面臨被拆遷的命運(yùn)時(shí)，卡爾甚至突發(fā)奇想用五顏六色的氣球?qū)⑦@個(gè)精神場(chǎng)所帶著飛向高空，他為了延續(xù)對(duì)艾莉的愛(ài)，為了實(shí)現(xiàn)妻子生前的夢(mèng)想而出發(fā)。屋頂?shù)男▲B(niǎo)是飛屋的風(fēng)向標(biāo)，顏色明麗的窗簾做風(fēng)帆。飛屋體現(xiàn)出作為一種理想化場(chǎng)所之美，它與高空藍(lán)天、郊野綠地融為一體。坐在自己的家宅之中，卡爾收獲了前所未有的幸福感，他歸屬于這個(gè)熟悉的場(chǎng)所，感到理想實(shí)現(xiàn)的自在和愜意，家宅的騰飛與對(duì)妻子的愛(ài)將電影的情緒推到一種新的高度。

當(dāng)飛屋遭遇雷電襲擊時(shí)，盡管屋內(nèi)陳設(shè)被損壞，但是卡爾仍然不離不棄，積極搶救。人和飛屋實(shí)現(xiàn)了物我一體，飛屋具有了女性主義的母性色彩，是對(duì)巴什拉(Gaston Bachelard, 1884—1962)在《空間的詩(shī)學(xué)》中所描述的涉及風(fēng)暴中心住所的視覺(jué)表現(xiàn)：

“家宅英勇地斗爭(zhēng)著。起先它發(fā)出呻吟：最猛烈的風(fēng)從四面八方一齊向它襲來(lái)，并夾雜著強(qiáng)烈的仇恨和狂怒的吼叫，我害怕得一陣陣戰(zhàn)栗。然而家宅堅(jiān)持著……而家宅早已成為人性的存在，我的軀體躲避其中，家宅絲毫不向風(fēng)暴屈服。家宅把我緊緊摟在中間，像一匹母狼，有時(shí)候我感到她的體味如母親的愛(ài)撫直達(dá)我的心房。”

飛屋和卡爾互相保護(hù)，每當(dāng)飛屋遇險(xiǎn)即將飛走時(shí)，卡爾總是用盡生命的全力拖曳著這座愛(ài)的家園，并深情地說(shuō)：“艾莉，放心，我會(huì)抓住的。”孤獨(dú)的家宅賦予了卡爾堅(jiān)強(qiáng)的形象，也是他抵擋一切艱險(xiǎn)的后援。在尋找夢(mèng)想的過(guò)程中，誕生于家宅的場(chǎng)所意識(shí)從一種單純的感官體驗(yàn)進(jìn)入精神世界，與情感緊緊地關(guān)聯(lián)在一起。影片最后，卡爾逐漸敞開(kāi)心扉，他和艾莉的愛(ài)情隨著飛屋一起永恒地?？吭谔焯闷俨嫉捻敹?，成為最詩(shī)意的風(fēng)景。他對(duì)大自然的熱愛(ài)、對(duì)曼茨無(wú)限掠奪自然的欲望之批判都是基于場(chǎng)所意識(shí)所體現(xiàn)出的更深入的生態(tài)美學(xué)內(nèi)涵。

與此相反的是，《百變貍貓》采用反面對(duì)比的方式刻畫(huà)出都市場(chǎng)所對(duì)于貍貓們無(wú)法產(chǎn)生歸屬依戀的矛盾。化身為人類(lèi)身份進(jìn)入城市生活的貍貓們并不能適應(yīng)新的場(chǎng)所，他們找不到安全感和歸屬感。這些情節(jié)安排可以看作一種對(duì)現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程的合理反思，人與生存場(chǎng)所根深蒂固的情感關(guān)系與緊密連接在快節(jié)奏、高壓力的發(fā)展進(jìn)程中變得愈加脆弱。雖然貍貓們也可以適應(yīng)人的身份去工作，但城市對(duì)他們來(lái)說(shuō)只不過(guò)是一個(gè)謀求生存的地點(diǎn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能產(chǎn)生一種基于情感角度的依戀。他們只是找到了一種臨時(shí)棲身之所，卻無(wú)法在城市中獲取歸屬感。因此，他們?cè)谝雇砣曰氐酱笞匀辉镜募艺行菹ⅲ麄兣c田園有著天然的親近，是一種場(chǎng)所美學(xué)下的生態(tài)審美生存的追求。

在重點(diǎn)呈現(xiàn)人類(lèi)精神生態(tài)的動(dòng)畫(huà)奇觀電影《尋夢(mèng)環(huán)游記》中，導(dǎo)演通過(guò)兩種世界——現(xiàn)實(shí)世界和亡靈世界中多樣場(chǎng)所形態(tài)構(gòu)建的敘事美學(xué)，勾勒出一條尋求夢(mèng)想與回歸家庭矛盾沖突的解決之道。兩種世界中所呈現(xiàn)的典型場(chǎng)所，打造出獨(dú)具墨西哥風(fēng)情的承載家園情感的視覺(jué)空間，主要包括夢(mèng)想與親情沖突上演的家宅場(chǎng)所、現(xiàn)實(shí)與亡靈世界的穿越場(chǎng)所以及尋求夢(mèng)想與親情回歸的亡靈場(chǎng)所?？臻g場(chǎng)所對(duì)于情感的建構(gòu)和情節(jié)敘事起到了喚起、激活、嵌入和生成的作用，借助主人公的知覺(jué)體驗(yàn)、小鎮(zhèn)居民的集體記憶和亡靈幻想世界的情感信息，場(chǎng)所空間關(guān)聯(lián)時(shí)空耦合，以奇幻、溫馨、充滿(mǎn)美感的視覺(jué)設(shè)計(jì)塑造出人物對(duì)于場(chǎng)所的依戀關(guān)系——一種緊密的場(chǎng)所歸屬感和認(rèn)同感。

首先，現(xiàn)實(shí)世界中米格的家宅場(chǎng)所，是親情的匯聚之地。錯(cuò)落有致的小院子里有大人們眼中維持常態(tài)生活的制鞋工坊、有祭祀先祖的祠堂，還有個(gè)人化的生活空間如太奶奶的臥室、米格內(nèi)心夢(mèng)想世界外化的物質(zhì)空間——隱蔽的小倉(cāng)庫(kù)。從視覺(jué)設(shè)計(jì)的角度來(lái)看，祠堂的布置溫馨而充滿(mǎn)神性，裝飾著各種亡靈節(jié)傳統(tǒng)飾物，有萬(wàn)壽菊、蠟燭、水果、先人相框等，融合在一片橘紅色的氛圍中。在這個(gè)場(chǎng)所里，奶奶跟米格強(qiáng)調(diào)著家庭和親情的重要性。毫無(wú)疑問(wèn)，祠堂是家族集體記憶與情感的寄托之所。也正是在此，故事埋下了懸念——祖母Coco爸爸的照片被撕掉了一角。此外，倉(cāng)庫(kù)中昏暗而溫暖的小屋，是米格內(nèi)心世界的外化，這里擺放著歌神德拉庫(kù)斯的雕像和海報(bào)、墨西哥傳統(tǒng)剪紙拉花、代表音樂(lè)之夢(mèng)的膠片和一臺(tái)電視機(jī)。這個(gè)場(chǎng)所起到的是夢(mèng)想喚起的功能，米格一再地觀看歌神的表演，并確認(rèn)著自己追求音樂(lè)的夢(mèng)想。他意外中發(fā)現(xiàn)自己的吉他和電視中歌神的吉他是一樣的，因此內(nèi)在的夢(mèng)想與外力推動(dòng)因素達(dá)成完美的統(tǒng)一，從而進(jìn)一步激發(fā)他向著夢(mèng)想采取更堅(jiān)定的行動(dòng)。

其次，歌神的紀(jì)念館——現(xiàn)實(shí)與亡靈世界的穿越之所。這里是米格逐夢(mèng)道路上意外發(fā)現(xiàn)的異世界的入口。導(dǎo)演將穿越場(chǎng)所設(shè)定在代表至高夢(mèng)想追求的歌神紀(jì)念館中，并且通過(guò)米格彈奏歌神的吉他開(kāi)啟了穿越的通道。向著第二世界的轉(zhuǎn)向充滿(mǎn)了奇幻性色彩，場(chǎng)所中的重要生態(tài)元素萬(wàn)壽菊開(kāi)始閃現(xiàn)出金橘色的靈光。穿越入口的構(gòu)建體現(xiàn)出創(chuàng)作者豐富的想象力，而且這個(gè)場(chǎng)所是實(shí)現(xiàn)第一世界(現(xiàn)實(shí))和第二世界(亡靈)并置的神奇通道，它承擔(dān)著神秘之“門(mén)”的媒介作用。這樣的場(chǎng)所在很多奇觀電影中都有體現(xiàn)，比如《哈利·波特》中九又四分之三站臺(tái)就是穿越第二世界的神秘之所，由此空間開(kāi)啟了角色情感的轉(zhuǎn)折，進(jìn)一步激活了情感推動(dòng)下故事的發(fā)展。

最后，尋求夢(mèng)想與親情回歸的亡靈場(chǎng)所。亡靈世界中多種場(chǎng)所的美術(shù)設(shè)計(jì)凸顯了墨西哥文化和藝術(shù)元素，將獨(dú)特的想象力與現(xiàn)實(shí)世界的建筑邏輯相結(jié)合起來(lái)，成功地塑造出奇幻的虛擬世界，雖然這是一幅體現(xiàn)生命逝去后靈魂存在的靈界圖景，但它也是基于現(xiàn)實(shí)世界的幻想升華，因此營(yíng)造出類(lèi)似現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所帶有的親和性。其中一些場(chǎng)所的設(shè)定別出心裁，對(duì)于推進(jìn)情感和敘事起到積極的作用。最具有代表性的是水下洞穴和舞臺(tái)場(chǎng)所。當(dāng)歌神生前的惡行敗露后，米格被他推向一個(gè)水下洞穴，陷入一種極端絕望的處境中，并且再次與?？送兄胤?。在這個(gè)與世隔絕的場(chǎng)所中，他們被困于四面環(huán)水的小島之上，在深層的溝通交流中實(shí)現(xiàn)了親人的相認(rèn)和情感的升華。米格在思想上完成一次觀念轉(zhuǎn)變——從一味地追求夢(mèng)想到開(kāi)始憧憬回歸家庭的親情。這個(gè)水下洞穴成為激發(fā)個(gè)人、家庭情感歷史和回憶的寶庫(kù)。場(chǎng)所中的水元素作為一種生態(tài)意象意味深長(zhǎng)，水代表著生命之源，是人類(lèi)最為熟悉的自然事物，并常常讓人想到家的包容和溫柔。在亡靈世界的很多場(chǎng)所中，水代表著一種愛(ài)。例如豬皮哥居住的亡靈世界貧民窟也是一處臨水的場(chǎng)所，他在水邊去世，在向往著親人之愛(ài)的遺憾中完成了生命的終極死亡。很多導(dǎo)演都非常癡迷水元素在電影中的使用，他們喜歡將電影里的角色視作缺水的綠植，由于干渴快要走向滅亡。正如蔡明亮曾說(shuō)：“水對(duì)我來(lái)說(shuō)就是愛(ài)?！睈?ài)恰好是人們所匱乏的，水的元素具有象征意義，即追求愛(ài)、渴望愛(ài)。一旦水作為一種對(duì)生命存在有積極意義的源泉時(shí)，才能體現(xiàn)為電影中一種愛(ài)的象征。另一處別具特色的場(chǎng)所設(shè)定是歌劇院的舞臺(tái)，這里是電影中亡靈世界精神生態(tài)的藝術(shù)化呈現(xiàn)。當(dāng)米格一行人來(lái)到舞臺(tái)追趕歌神找尋?？送姓掌瑫r(shí)，?？送刑退涎萘艘怀鰬騽⌒缘奈枧_(tái)表演，真實(shí)的追殺變成歌劇，舞臺(tái)成為突破真實(shí)和歌劇虛構(gòu)世界的場(chǎng)所。最終，米格使用舞臺(tái)上的道具元素如麥克風(fēng)、屏幕將雙方對(duì)峙中的話(huà)語(yǔ)播放給全體觀眾，德拉庫(kù)斯人性的殘暴和貪婪在眾人面前暴露無(wú)遺。導(dǎo)演對(duì)這種精神生態(tài)的扭曲和異化給予了嚴(yán)厲的批判，舞臺(tái)上燈光昏暗預(yù)示著一種壓力和懸念。最終德拉庫(kù)斯的亡靈被具有象征意味的大鐘壓死，這也是給世人敲響的警鐘：善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，人性之惡遲早會(huì)遭到應(yīng)得的報(bào)應(yīng)。與此同時(shí)，歌舞劇院中的觀眾感情也達(dá)到了頂點(diǎn)，米格一家人在舞臺(tái)上因擔(dān)憂(yōu)?？送徐`魂的終極死亡而將緊張情緒推向高潮；米格背負(fù)起濃厚的親情穿越回家中，他急切需要喚起太奶奶對(duì)父親的情感與記憶。

在電影的大結(jié)局中，米格一家人在家宅院落中迎來(lái)新一輪的亡靈節(jié)，親人們故去的亡靈包括?？送邢?shù)順利返回人間，在充滿(mǎn)愛(ài)與祥和的院子里共同起舞。電影采用了兩個(gè)長(zhǎng)鏡頭來(lái)呈現(xiàn)這個(gè)歡樂(lè)的場(chǎng)面，并最終在一家人載歌載舞中將情感推向高潮，以天空中的禮花作為視覺(jué)爆發(fā)點(diǎn)。這個(gè)承載著祭祀祈禱、節(jié)慶儀式、日常生活、謀生安身等多種功能的場(chǎng)所與神圣靈界交融滲透，完成了具有抒情意味的空間敘事。這也恰恰體現(xiàn)出場(chǎng)所依戀的概念——起源于1974年段義孚所提出的“戀地情結(jié)”，表示人對(duì)場(chǎng)所的愛(ài)戀之情。在這部電影中，人們對(duì)場(chǎng)所的依戀，是一種超越生死觀的情感記憶與生命延續(xù)。

結(jié) 語(yǔ)

在深刻洞察了數(shù)字奇觀電影中的場(chǎng)所表達(dá)與情感深層關(guān)聯(lián)后，生態(tài)美學(xué)理論以一種特別的觀念視角進(jìn)入電影的創(chuàng)作當(dāng)中，為數(shù)字奇觀電影中人與自然場(chǎng)所、人與社會(huì)場(chǎng)所的關(guān)系指明了價(jià)值方向，從而進(jìn)一步提升場(chǎng)所美學(xué)之于塑造人類(lèi)精神的力量。與此同時(shí)，對(duì)于目前經(jīng)典作品中場(chǎng)所美學(xué)的提煉和總結(jié)，將有助于指導(dǎo)未來(lái)的電影理論家、創(chuàng)作者在刻畫(huà)場(chǎng)所時(shí)保持對(duì)于生態(tài)審美的自覺(jué)，營(yíng)造數(shù)字奇觀中的生態(tài)詩(shī)學(xué)。