包 蕾

(中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院，北京 100024)

20世紀(jì)80年代，自“五四”以來又一個(gè)具有文化啟蒙意義的人文復(fù)興高潮，在飽經(jīng)了“文革”浩劫的人性泯滅、社會(huì)全面倒退后，以另一種“革命”方式——改革開放，令人們滿懷熱忱與期待、激進(jìn)而狂喜地?fù)肀澜绾同F(xiàn)代化進(jìn)程的華彩時(shí)段。社會(huì)的每個(gè)角落、每個(gè)分子都充斥著對(duì)西方(彼時(shí)是社會(huì)先進(jìn)文化與雄厚經(jīng)濟(jì)實(shí)力的代名詞)的憧憬與追隨、對(duì)小康/幸福生活的渴望、對(duì)健全合理社會(huì)的期待、對(duì)“人道主義”“人本主義”的覺醒、對(duì)“知識(shí)改變命運(yùn)”的信仰……

一切事物都在經(jīng)歷了傷痕、反思后，以一種全新的姿態(tài)脫穎而出，傳統(tǒng)與現(xiàn)代仿佛以水火不容的態(tài)勢(shì)代表著守舊與變革、愚昧與文明、落后與先進(jìn)。在這種近代社會(huì)發(fā)展史從未曾出現(xiàn)的電光石火的作用下，第五代伴隨著家國(guó)命運(yùn)破曉而出是必然的歷史機(jī)遇與宿命，早一刻或晚一刻，他們都會(huì)錯(cuò)過加速前進(jìn)的歷史巨輪，辜負(fù)歷史賦予他們的使命。

第五代電影以“時(shí)間對(duì)空間、歷史對(duì)生命、造型對(duì)故事的勝利”，標(biāo)志著一代人的崛起。在這種可以以電影手段隱去時(shí)代痕跡，凸顯導(dǎo)演敘事及美學(xué)構(gòu)想的總體氛圍下，在絕大多數(shù)是由當(dāng)代作家小說改編的文學(xué)腳本故事里，除了作者已經(jīng)明確規(guī)定的情境(如《紅高粱》《霸王別姬》《金陵十三釵》等)，時(shí)間可以被虛化挪移，地點(diǎn)可以被放在某一處極具地方傳統(tǒng)文化特色的人文場(chǎng)景或地域，人物的背景和個(gè)性可以進(jìn)行再度創(chuàng)作，生活風(fēng)俗可以設(shè)計(jì)出上不封頂?shù)囊芟肫?，并以一種“偽文化”或“偽民俗”的面貌出現(xiàn)。在這種可以“篡改”的前提下，第五代在反思批判的同時(shí)，也在不自覺地踩出一條通往西方的“捷徑”，要想通過這條“捷徑”穿過“窄門”，“意味著他們必須認(rèn)同于西方電影節(jié)評(píng)委們關(guān)于藝術(shù)電影的標(biāo)準(zhǔn)與尺度，認(rèn)同于西方之于東方的文化期待視野，認(rèn)同于以誤讀和索取為前提的西方人心目中的東方景觀”。

一、民俗傳統(tǒng)渲染下的儀式中國(guó)

電影中表現(xiàn)的儀式，是創(chuàng)作者表達(dá)內(nèi)心情感最直接的宣泄和表達(dá)方式。

第五代導(dǎo)演一方面在“尋根”——發(fā)掘民族文化、民族傳統(tǒng)和民族精神，從而喚醒民族的偉大復(fù)興；另一方面則在啟蒙(他們亦是被啟蒙的一代人)——發(fā)掘民族文化中殘存的“劣根性”，批判并否定其中的封建糟粕(然而有些時(shí)候是以一種渲染集錦的方式)，這不得不說是一重悖論。

正如陳捷在以“現(xiàn)代性”眼光來審視第五代的“傳統(tǒng)性”時(shí)所評(píng)價(jià)的：“在第五代的電影中，他們獨(dú)辟蹊徑地將民間文化與具有原始性與‘異域性’的少數(shù)民族文化視作他們認(rèn)同的‘傳統(tǒng)’和要追尋的民族文化之‘根’，而他們所要批判的恰恰是一種以‘現(xiàn)代文化’面目出現(xiàn)的‘傳統(tǒng)文化’，或者說是現(xiàn)代中國(guó)以來的文化傳統(tǒng)，前者是有生命力的文化，而后者是沒有生命力的文化?！边@其中“以‘現(xiàn)代文化’面目出現(xiàn)的‘傳統(tǒng)文化’”，是攝影機(jī)前的景觀，也是當(dāng)代作家或編劇理解中的“傳統(tǒng)文化”，但其表現(xiàn)形式因?yàn)橹黝}先行而被誤認(rèn)為是正統(tǒng)，這也是電影能指與所指的特性所決定的。

儀式，從遠(yuǎn)古時(shí)期的祭祀、圖騰崇拜開始，就在人類生活中具有非常重要的地位和意義。儀式中所包含的民俗，作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是一個(gè)地區(qū)的居民/人民長(zhǎng)久以來基于生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)而形成的風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、審美情趣等文化現(xiàn)象，體現(xiàn)了不同國(guó)家、不同民族和地域的人文特點(diǎn)。民俗形態(tài)與社會(huì)形態(tài)、歷史背景和經(jīng)濟(jì)狀況密不可分，具有一定的文化價(jià)值和美學(xué)內(nèi)涵，也是第五代導(dǎo)演取之不盡的寶藏。無論是方言、地方戲、飲食、風(fēng)俗等，絕大多數(shù)觀眾在想起第五代電影的經(jīng)典場(chǎng)景時(shí)，第一反應(yīng)除了那些深入人心的畫面外，都會(huì)對(duì)一些民俗片段記憶猶新。

民俗作為最基本的日常，涵蓋了普通百姓的衣食住行、生老病死——《秋菊打官司》里秋菊地道的陜北方言，孩子滿月時(shí)做的“花饃”等令人目不暇接的各色面食，為這部以同期聲錄制的、強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)美學(xué)的影片營(yíng)造了真實(shí)可信的場(chǎng)景氛圍與濃郁的西北氣質(zhì)，幸而“社火”在其中只是出現(xiàn)了短短兩三個(gè)鏡頭，否則又會(huì)喧賓奪主讓觀眾感覺到一種人為刻意；《千里走單騎》的“百家宴”，令高倉健飾演的男主角感到震撼，并對(duì)一方水土孕育的深厚的鄉(xiāng)親之情有了深刻的理解和頓悟；《我的父親母親》中的民間手藝——“鋦碗”，用特寫鏡頭完整拍攝了巧手將原本不可能的已經(jīng)破碎的碗重新用金屬給恢復(fù)“縫合”，這在現(xiàn)代社會(huì)是不可思議的手藝，但在那個(gè)物資匱乏的時(shí)代，這既是物盡其用的巧思，也體現(xiàn)了電影中母親對(duì)父親的深厚感情。民俗被挖掘也被再次創(chuàng)造，巧妙融入影片中，成為具有強(qiáng)烈表現(xiàn)力和人文感染力的有力細(xì)節(jié)。

張藝謀的《紅高粱》，是一曲禮贊生命與激情的電影詠嘆調(diào)，其中的“顛轎”“燒酒”“敬酒神”等，伴隨著迎風(fēng)颯舞的高粱葉和如血?dú)堦?，成為觀眾過目不忘的經(jīng)典段落，也成為中國(guó)影史中非常具有里程碑意義的橋段。在有限的地域特色文化中尋找符合思想主題、人物性格和敘事需求的元素，民俗成為既可以具有鮮明外在張力和視覺效果的表現(xiàn)形式，又是能夠肩負(fù)承載傳統(tǒng)文化內(nèi)在精神的最佳載體；同時(shí)，在導(dǎo)演進(jìn)一步渲染打造和凸顯下，民俗又綻放出不一樣的時(shí)代風(fēng)采，成為第五代電影迅速獲得國(guó)內(nèi)外關(guān)注的關(guān)鍵因素。

針對(duì)這種文化現(xiàn)象，文化學(xué)者王一川曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)張藝謀的“民俗”技法：“從中國(guó)審美——藝術(shù)文化的轉(zhuǎn)化角度看，張藝謀的作用也是重要的。在他之前，中國(guó)藝術(shù)的主潮還是一種知識(shí)分子的啟蒙文化，其基本任務(wù)被認(rèn)為是對(duì)大眾實(shí)施詩意啟蒙，即用活生生的藝術(shù)形象感染大眾，向他們傳播理性。而張藝謀的橫空出世，打亂了這種詩意啟蒙節(jié)奏，顯示出‘娛樂’因素在藝術(shù)中的日漸增長(zhǎng)及其重要性。張藝謀電影中那些讓人或贊美或指責(zé)的著名鏡頭，如顛轎、野合、酒誓、封閉的陳家大院等，在今天看來其實(shí)不過是藝術(shù)中不可缺少的新奇娛樂因素。張藝謀不過是較早地示范而已?！?/p>

可以看出，民俗成為第五代導(dǎo)演早期影片中具有娛樂效果的“作料”，點(diǎn)綴在故事線之間，成為頗具視覺沖擊力和地域文化色彩的有效手段，既有著文化痕跡和傳統(tǒng)意味，又與老百姓日常生活有著千絲萬縷的聯(lián)系，兼具表形和表意的功能。張藝謀先人一步的敏銳的藝術(shù)洞察力，為其個(gè)人的品牌打造提供了重要支撐，但也正因?yàn)槿绱?，越來越多逐漸形成定式的“民俗”呈現(xiàn)，逐漸失去了生機(jī)而淪為一種奇技淫巧。

陳凱歌《黃土地》中的腰鼓、祈雨、信天游等，同樣是這種以簡(jiǎn)單敘事為主線，以激昂、振奮的民俗儀式/禮儀規(guī)矩作為全片華彩段落的路徑，對(duì)古老的農(nóng)耕文明進(jìn)行了愛恨交加的反思與展現(xiàn)。時(shí)至今日，觀眾可能已經(jīng)記不太清電影中的故事情節(jié)，但是仍然會(huì)對(duì)那幾個(gè)極富爆發(fā)力和視覺沖擊力的場(chǎng)景記憶猶新，這可能也是藝術(shù)處理后的地方民俗帶給觀眾的獨(dú)一無二的精神烙印吧！

《霸王別姬》(1994)作為陳凱歌電影作品的巔峰之作，在無數(shù)觀眾心目中已經(jīng)成為經(jīng)典中的經(jīng)典。在這部以京劇演員、人物為主線的影片中，梨園行、戲班子、天橋賣把式、堂會(huì)、服飾行頭、“同光十三絕”“牡丹亭”“貴妃醉酒”……數(shù)不盡的細(xì)節(jié)、曲目圍繞“國(guó)粹”——京劇鋪設(shè)繪就了舊時(shí)代的生活質(zhì)感和氛圍，高度還原了一幅“北平”風(fēng)情畫卷，為觀眾呈現(xiàn)出極具真實(shí)感和可信度的故事場(chǎng)景，同時(shí)也通過營(yíng)造出流光溢彩的舞臺(tái)與兵荒馬亂的動(dòng)蕩社會(huì)之間的強(qiáng)烈對(duì)比，烘托出了“下九流”人物不可自已的悲劇命運(yùn)。

這種在編劇、導(dǎo)演可控范圍之內(nèi)，以一種適度集成和全景展現(xiàn)的手法，將京劇文化/老北平人文，糅合在主人公程蝶衣“人戲不分”的劇情發(fā)展之中，成為有力助推劇情發(fā)展的核心因素，既為觀眾帶來了跨越時(shí)空的審美愉悅，又為劇中人物的命運(yùn)走向提供了可信服的客觀依據(jù)。在這部影片里的傳統(tǒng)文化展現(xiàn)，尚在合理的尺度范圍之內(nèi)，不僅沒有讓人覺得刻意虛假，反而為影片增添了華美而余韻未了的中國(guó)傳統(tǒng)文化魅力。

《菊豆》(1990)、《大紅燈籠高高掛》(1991)作為張藝謀兩部具有一定爭(zhēng)議的影片，其中的敲腳、點(diǎn)燈滅燈、吊嗓、扎小人、染坊、宗祠等，多數(shù)已經(jīng)成為影評(píng)界對(duì)其詬病的情節(jié)。兩部影片的象征意味尤其深厚，拋開陳家大院的“囚牢”意象、妻妾成群卻互相碾壓的殘忍“后宮”文化、染坊染池頗具視覺沖擊力的色彩所營(yíng)造出的特定情境與封閉壓抑的影片整體基調(diào)，封建半封建時(shí)代對(duì)于女性的摧殘和吞噬仍然給觀眾留下了非常深刻的印象，但卻淪落進(jìn)另一種以“偽民俗”為噱頭的怪圈中。

這種原著小說中并未涉及和描寫的內(nèi)容，被導(dǎo)演“安插”進(jìn)影片，這可以被理解為一種藝術(shù)“虛構(gòu)”，但是這種脫離現(xiàn)實(shí)、嘩眾取寵的渲染手法，逾越了電影現(xiàn)實(shí)主義歷史控訴和文化批判的邊界，成為一種程式化、模式化的他者景觀令作者迷戀和展示，成為一種藝術(shù)創(chuàng)作心態(tài)與人物心理扭曲雙重疊加后的異化。很多學(xué)者目睹這一怪現(xiàn)象后，不無憂思——“作為精英的第五代實(shí)際上通過他們的影片放棄了對(duì)于民族文化和道德危機(jī)的思考，遠(yuǎn)離了對(duì)現(xiàn)實(shí)民眾生存境遇的人文關(guān)懷，從而注定達(dá)不到精神信仰層面上的悲天憫人的終極關(guān)懷境界?！?/p>

彼時(shí)，第五代之前的中國(guó)電影，因?yàn)檎J(rèn)識(shí)和視野的局限性，對(duì)于真正意義上的現(xiàn)代都市、工業(yè)化等西方社會(huì)具代表性的文明標(biāo)志，還是存在一定抗拒、憂思甚至是恐慌的，回歸到鄉(xiāng)土中國(guó)才是“吾心安處”的所在，盡管他們深知這片土地存在的問題可能更加久遠(yuǎn)而頑固。單方面的詩意已經(jīng)無法將內(nèi)在困境進(jìn)行突破與化解，如果此時(shí)仍然沒有一種更為嘹亮而另類的聲音打破這種沉寂與失語，那么中國(guó)電影的走向只有顧影自憐這一條出路。

第五代的鄉(xiāng)土，與之前的刻板印象存在著巨大的差異，它不再是第四代作品中單純意義上的“日出而作日落而息”寧靜淳樸傳統(tǒng)守舊的田園，也不再是站在現(xiàn)代工業(yè)化都市對(duì)立面的積貧積弱的代名詞，她成為一種包容混雜著欲望與活力、蠻荒與滯重，蘊(yùn)含著壯美到秀美、熾烈與蒼涼，潛藏積蓄著黎明前即將噴薄而出的力量的宏大“母體”，即以一種亙古不變的姿態(tài)應(yīng)對(duì)著社會(huì)動(dòng)蕩與巨變的“空間對(duì)時(shí)間的勝利”(戴錦華語)。

這種“勝利”，飽含著種種無奈和絕望，直接體現(xiàn)在電影中，則成為一種前所未有的力量，呼應(yīng)著銀幕外轟轟烈烈的20世紀(jì)80年代思想文化的劇烈激蕩；也是從這一刻開始，鄉(xiāng)村與都市的二元對(duì)立，在改革開放的前提與氛圍下，成為需要共同面對(duì)被批判被重新審視境地的統(tǒng)一體，即鄉(xiāng)村所蘊(yùn)藏凝聚的千百年來形成的地域文化同樣也孕育了一種生機(jī)勃勃的爆發(fā)力與可能性，而都市因?yàn)槲鞣?現(xiàn)代化的沖擊也淪為人心、傳統(tǒng)的放逐之地和迷失之境。

二、“胡煥庸線”分割下的鄉(xiāng)土中國(guó)

鄉(xiāng)村，抑或鄉(xiāng)土的角色進(jìn)行了延展與變遷，第五代偏愛“西部片”是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，他們把很多原著小說里并未指明在這片土地上發(fā)生的故事“安插”了進(jìn)來——不僅取景在西北部地區(qū)(《一個(gè)和八個(gè)》從河北拍到了寧夏，《黃土地》在陜北高原，《孩子王》《盜馬賊》《獵場(chǎng)札撒》《邊走邊唱》《炮打雙燈》《秋菊打官司》《千里走單騎》《三槍拍案驚奇》等皆是以西部地區(qū)作為故事發(fā)生地)，更是展現(xiàn)了一部原始蠻荒、充滿傳奇想象和民俗奇觀的畫卷，將文學(xué)語言的想象幅度與電影寬銀幕畫面質(zhì)感的幻覺幅度結(jié)合起來，營(yíng)造出一片現(xiàn)代社會(huì)文明之外、固守著數(shù)千年如一日傳統(tǒng)的、亟待拯救與關(guān)注的神奇土地。

看得出，第五代或多或少也受到了西部片的影響，不只是因?yàn)樵谥袊?guó)西部同樣有類似美國(guó)西部“開闊但令人感到絕望的荒野、封閉沉悶的驛車/轎子、愚昧但生猛的人和黑暗的小鎮(zhèn)”這樣鮮明的西部片類型元素，更是鐘情于西部獨(dú)有的“大音希聲，大象無形”的意境，這份高遠(yuǎn)蒼涼令他們深深震撼，并以此作為直抒胸臆、涂抹潑墨的空白畫卷。然而，他們不約而同的選擇背后，僅僅是因?yàn)樗麄兤渲械纳俨糠秩嗽H身在那里下鄉(xiāng)這么簡(jiǎn)單嗎？

一個(gè)很有意思的現(xiàn)象，20世紀(jì)我國(guó)地理學(xué)家胡煥庸所發(fā)現(xiàn)的“胡煥庸線”，即“400毫米等降水量線”，是中國(guó)人口地理上極具影響的一條分布線，一直為國(guó)內(nèi)外人口學(xué)者和地理學(xué)者所承認(rèn)與引用，并且被美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)田心源教授稱為“胡煥庸線”。

這條貫穿我國(guó)東北地區(qū)至西南地區(qū)的“璦琿—騰沖一線”的發(fā)現(xiàn)(后被稱作“愛輝—騰沖一線”)在地理學(xué)(尤其是人口地理學(xué)與人文地理學(xué))以及人類學(xué)、社會(huì)學(xué)上，具有重大的歷史性意義。

這條線從黑龍江省璦琿(1858年清政府和俄國(guó)簽訂《中俄璦琿條約》的所在地，中華人民共和國(guó)成立后于1956年改稱愛輝，后改稱黑河市)到云南省騰沖，大致為傾斜45度基本直線。線東南方的中國(guó)國(guó)境內(nèi)43%國(guó)土上居住著我國(guó)95%以上的人口(計(jì)算結(jié)果以2000年第五次全國(guó)人口普查為依據(jù))，該片土地以平原、丘陵、水網(wǎng)、綠地和丹霞地貌為主要地理結(jié)構(gòu)，自古以農(nóng)耕為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；線西北方人口密度極低，是沙漠、草原和雪域高原的世界，也是自古游牧民族馳騁的天下。一條看似稀松平常的直線，卻在中國(guó)廣袤的土地上劃分出兩個(gè)迥然不同、存在天壤之別的自然和人文地域。

在某種程度上，它也成為現(xiàn)代化發(fā)展水平的分割線。處于這條線東南部分的各省市，城市化水平、現(xiàn)代化水平遠(yuǎn)高于全國(guó)平均水平，是GDP的主要來源地；而這條線的西北各省區(qū)，除少部分擁有礦藏屬于資源依賴型和輸出型地區(qū)外，絕大多數(shù)經(jīng)濟(jì)發(fā)展情況低于全國(guó)平均水平，是中國(guó)扶貧攻堅(jiān)的重點(diǎn)區(qū)域。

自古以來，中國(guó)東南植被豐富、人杰地靈，西北氣候嚴(yán)酷、地廣人稀已是不爭(zhēng)的事實(shí)，但沒有人對(duì)這種未經(jīng)證實(shí)的認(rèn)識(shí)加以有力的論證與推斷?！皭圯x—騰沖線”的發(fā)現(xiàn)則在理論與實(shí)踐范疇內(nèi)廓清了這一分界，影響極為深遠(yuǎn)，成為研究和決策我國(guó)各項(xiàng)發(fā)展規(guī)劃的重要參考依據(jù)。而它的得來，是胡煥庸對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)人口在不同地區(qū)的分布密度進(jìn)行了點(diǎn)狀統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)全國(guó)96%的人口分布在該線東南，他將成果寫成論文《中國(guó)之人口分布》，于1935年發(fā)表在了《地理學(xué)報(bào)》。

一條“胡煥庸線”勾勒出自然、地理、文化差異懸殊的中國(guó)，亦是一幅影像中國(guó)的文化版圖——線以西是唐代邊塞詩描寫的“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的景象，那里是馬背上的民族粗獷、豪邁、壯烈的風(fēng)情，民風(fēng)彪悍，驍勇善戰(zhàn)；而該線以東則是農(nóng)耕文明、小商品經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)的、細(xì)膩俊美但人口稠密的人文景象。不可否認(rèn)上億年的地貌、氣候變遷和影響，令人們不得不做出“逐水而居”的選擇，往更適宜人生存的環(huán)境遷徙，但這條分界線不僅區(qū)分了人口、經(jīng)濟(jì)、氣候、水文等社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的因素，有學(xué)者在著作中評(píng)價(jià)道：“它還是一條文明分界線：它的東部，是農(nóng)耕的、宗法的、科舉的、儒教的……一句話，是大多數(shù)人理解的傳統(tǒng)中國(guó)；而它的西部，則是或游牧或狩獵，是部族的、血緣的、有著多元信仰和生活方式的非儒教中國(guó)。”

當(dāng)年為《黃土地》采景時(shí)，幾位主創(chuàng)很機(jī)緣巧合地來到了黃帝陵，他們虔誠(chéng)而忘我地駐足參拜，那一刻，他們頓覺自己的渺小與卑弱，對(duì)于祖先的崇敬之情更激起了這些赤子的豪情與壯志。于是，自強(qiáng)不息的民族精神，對(duì)農(nóng)耕文明愛恨交加的民族感情，痛定思痛、渴望進(jìn)步的民族反思，這種對(duì)個(gè)體命運(yùn)和國(guó)家命運(yùn)的思考深深地融合進(jìn)了他們的作品之中。正如張藝謀在作為《一個(gè)和八個(gè)》攝影師時(shí)就已形成的個(gè)人美學(xué)風(fēng)格——“構(gòu)圖平面、單純、視點(diǎn)離奇和線條清晰，嗜好大片天地中極小的人影，偏愛靜止的畫面和時(shí)間的停滯。這一切，與其說是他攝影風(fēng)格的流露，毋寧說是他生命意識(shí)的投射：天之蒼蒼，地之茫茫，人生渺小，滄海一葉?！?/p>

三、“文化鄉(xiāng)愁”視角下的開放中國(guó)

“傳統(tǒng)的厲害之處就在于它是歷史，而人又是歷史性的存在，傳統(tǒng)已經(jīng)化為我們的行為模式、思維方式和情感態(tài)度?！睂?duì)于傳統(tǒng)、傳統(tǒng)文化，一概否定、盲目否定都是有失公正客觀的，在剖析和批判之前，首先應(yīng)該具有冷靜而清醒的自我意識(shí)，“先認(rèn)識(shí)，然后再去考慮丟掉還是不丟掉的問題。認(rèn)識(shí)，是第一位的”。如果在尚未有完整而客觀清晰的認(rèn)識(shí)之前，就下結(jié)論做動(dòng)作，這種冒進(jìn)與激進(jìn)，只能說明自身還是存在一種無法克服與解決的焦慮。

20世紀(jì)是中國(guó)社會(huì)接受外國(guó)文化(此處特指西方文化)最為直接與激烈的時(shí)代。以社會(huì)學(xué)的角度來看，實(shí)際上，資本主義世界體系所創(chuàng)造的東、西關(guān)系在社會(huì)學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)中被當(dāng)成是“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代化”的關(guān)系，在社會(huì)學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究中，東方常被當(dāng)成是傳統(tǒng)的、古老的，西方才是現(xiàn)代的、新興的。這段話不無殘忍地直接揭示出近代世界東西方之間存在的“差距”與偏見，而電影恰好是一種可以超越偏見的藝術(shù)手段，它直觀的畫面與聲效，只要情節(jié)大致符合常理不至于非常晦澀難懂，一般都可以引發(fā)觀眾觀看的興趣，作為了解一方文化的窗口和捷徑。

第五代電影人中，有些人在北京電影學(xué)院畢業(yè)之后隨著20世紀(jì)80年代的“出國(guó)潮”前往歐美學(xué)習(xí)電影理論，一部分人選擇在國(guó)外定居；另一部分人于世紀(jì)之交前后回到國(guó)內(nèi)，重新開始執(zhí)導(dǎo)電影。與前文提到的“78班”多位駐守本土的電影人不一樣的是，“洄游”的第五代，又從一個(gè)新的“文化鄉(xiāng)愁”視角觀察、看待改革開放初具成效的中國(guó)，這其中，錄音專業(yè)的寧瀛和導(dǎo)演專業(yè)的彭小蓮分別拍攝了“北京三部曲”和“上海三部曲”。

“小人物”的個(gè)體記憶與時(shí)代變遷、國(guó)家記憶的交叉互文，是第五代“文化鄉(xiāng)愁”所縈繞的漂泊感尋求停泊和安全感的最突出特征；返璞歸真的“回憶”與“溫情”，以及面對(duì)變化時(shí)的“焦慮”，是其最顯著的情感底色，而對(duì)改革開放尚留有傳統(tǒng)痕跡的社會(huì)氛圍、家庭生活的依戀和憂慮，成為影片的立意所在。在她們的影片中，“家”在“國(guó)”之前，是凝縮的社會(huì)。

在學(xué)期間就受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義影響的寧瀛，影片始終以一種真實(shí)還原的樸素質(zhì)感進(jìn)行著當(dāng)代中國(guó)的想象?！墩覙贰芬躁惤üΦ耐≌f改編而成，與之后拍攝的《民警故事》《夏日暖洋洋》并稱為“北京三部曲”。電影刻畫了“老韓頭”這一京劇院傳達(dá)室認(rèn)真執(zhí)拗又可愛的退休老人，與一眾退休的京劇票友，不甘心被社會(huì)遺忘，自發(fā)舉辦京劇社團(tuán)過程中的酸甜苦辣。

影片開場(chǎng)即是展現(xiàn)了熙熙攘攘的百貨商店、菜市場(chǎng)等充滿著20世紀(jì)90年代氛圍感的北京街道，時(shí)髦青年的裝扮提示著西方文化對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的影響。但老韓頭出現(xiàn)的場(chǎng)景，有混亂嘈雜的京劇院后臺(tái)，有戲迷票友們自發(fā)組建的天壇京劇角，有水汽氤氳、現(xiàn)在已經(jīng)難尋蹤跡的澡堂子，有擺滿了冬儲(chǔ)大白菜、生活氣息撲面而來的菜市場(chǎng)……

所有的畫面信息都在提示著這是一個(gè)剛剛跨入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不久的、充滿現(xiàn)代活力與傳統(tǒng)遺跡的新興中國(guó)。電影主角對(duì)原小說進(jìn)行了藝術(shù)拔高，不再是一個(gè)處于社會(huì)底層、滿口俗話俚語的老北京，而是一個(gè)自認(rèn)為有一定京劇修養(yǎng)和號(hào)召力的小人物，熱心、負(fù)責(zé)、較真，不甘寂寞與忽視。他召集組織的退休票友，也各具特點(diǎn)，組成了一幅處于新舊交替時(shí)期的生動(dòng)群像，由此產(chǎn)生了紀(jì)實(shí)美學(xué)的動(dòng)人之處。

圖1 寧瀛影片《找樂》

《民警故事》《夏日暖洋洋》，都以表現(xiàn)北京土生土長(zhǎng)的普通職業(yè)者作為切入點(diǎn)，胡同、筒子樓生活是他們熟悉的場(chǎng)景，前者是千萬基層干警(片兒警)中的一員，兢兢業(yè)業(yè)完成本職工作，抓瘋狗、帶新人、審慣犯……非職業(yè)演員的本色演出，長(zhǎng)鏡頭、同期聲、中景的拍攝手法，為整部影片帶來了“78班”鮮見的貼近老百姓日常生活的真實(shí)感。

而《夏日暖洋洋》，以出租車司機(jī)德子離婚后與幾位女性的交往，帶出了世紀(jì)之交的北京人心的慌亂與迷茫。高樓與平房、古建與新地標(biāo)開始同時(shí)出現(xiàn)在鏡頭中，急速推進(jìn)建設(shè)的城市、貧富開始分化給普通人，甚至是原先帶有優(yōu)越感的北京原著民帶來的強(qiáng)烈沖擊，與紀(jì)實(shí)鏡頭冷靜的態(tài)度形成強(qiáng)烈反差。而這一切，預(yù)示著老北京保留的傳統(tǒng)痕跡，不可逆轉(zhuǎn)地在逐步消失，黯然退出歷史舞臺(tái)。

拍攝了“上海三部曲”(《假裝沒感覺》《美麗上?！贰渡虾惏汀?的彭小蓮，將自己對(duì)于家鄉(xiāng)上海的深情，投射在海派文化背景下，同樣是以表現(xiàn)時(shí)代變遷下的個(gè)體命運(yùn)，從而刻畫出人心的動(dòng)蕩與皈依。無論是石庫門、被多戶人家“占領(lǐng)”的老洋房，鱗次櫛比的摩天樓，抑或是百年未變的車水馬龍、燈紅酒綠，彭小蓮恨不得“大拍特拍”自己深愛的熟悉的上海。

在平復(fù)了“文革”帶來的創(chuàng)痛后，對(duì)往日繁華與榮光的追憶、對(duì)家族聚散沉浮的嗟嘆，在影片中以一種平靜而克制的鏡頭語言緩緩呈現(xiàn)。而我們甚至可以相信，《美麗上?！防锿踝尜t飾演的“小妹”，或多或少帶有導(dǎo)演自己的痕跡——一種試圖理解家人、融入傳統(tǒng)家庭，卻又因?yàn)槌Ｄ暝趪?guó)外而與兄弟姐妹存在觀念差異。整部影片因攝影的曝光處理而顯現(xiàn)出濃郁的懷舊色彩。

圖2 彭小蓮影片《美麗上海》

作為海外學(xué)成歸來的“78班”成員，有別于張藝謀、陳凱歌等同學(xué)看待中國(guó)的視角、對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度，以一種更為開放包容的電影胸襟、更為貼近百姓生活的創(chuàng)作姿態(tài)，敏銳觀察到改革開放之后中國(guó)社會(huì)“現(xiàn)代化”之迅猛。他們一方面對(duì)祖國(guó)已經(jīng)不是自己搭機(jī)留洋離開時(shí)的面貌而感到驚訝感嘆；另一方面預(yù)感到中國(guó)社會(huì)在激變中即將失去獨(dú)具特色的“文化之根”而無奈惋惜。一切都處于暗流涌動(dòng)的狀態(tài)中，面對(duì)消逝的傳統(tǒng)，她們?cè)噲D通過鏡頭記述、留存時(shí)代的余溫，更是一種剪不斷理還亂的“文化鄉(xiāng)愁”，維系著“游子”對(duì)故人的珍視、對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀、對(duì)故土的不舍。

結(jié) 語

第五代電影早期的另類、不拘一格，實(shí)際上就是一場(chǎng)醞釀已久的革命。與第四代影片中不具特定區(qū)域特點(diǎn)、雷同的農(nóng)村、鄉(xiāng)土形成鮮明對(duì)照的是，第五代電影首先選擇以文明相對(duì)滯后的、非儒教的西部中國(guó)作為影片的發(fā)軔地。發(fā)聲即是一種吶喊，是一篇戰(zhàn)斗檄文，喊話對(duì)象就是這一片無可撼動(dòng)的、孕育了華夏文明如今卻閉塞貧困的黃色土地。他們用攝影機(jī)喚起觀眾的注視，試圖再次撼醒這片沉睡的土地。進(jìn)入相對(duì)成熟的創(chuàng)作階段后，他們開始用更為冷靜客觀的態(tài)度審視觀察、“反思”“尋根”，他們對(duì)于“鄉(xiāng)土”“家國(guó)”的認(rèn)識(shí)曲線，體現(xiàn)了一代知識(shí)分子的自我成長(zhǎng)與社會(huì)擔(dān)當(dāng)。