若宇

《地球脈動》劇照

藝術(shù)史上，從早期畫作開始，“自然”的形象是讓人心曠神怡的優(yōu)美符號，是東方山水畫派的淡雅，是西方印象畫派的寧靜致遠(yuǎn)。

但隨著攝影機(jī)的出現(xiàn)，紀(jì)錄片天生具備的報(bào)道、揭露、真實(shí)呈現(xiàn)的使命，打破了這種“自然界皆是美好”的夢幻泡沫。

從工業(yè)革命開始，對資源的掠奪與城市無節(jié)制的擴(kuò)張，使得地球生態(tài)系統(tǒng)遭到難以修復(fù)的破壞。這個時候，紀(jì)錄片所具有的“復(fù)刻”“重現(xiàn)”的功能，得以冷靜客觀地關(guān)照地球發(fā)展的變化。

從宏大到微小

紀(jì)錄片作為“遲到的在場者”，首先從一個宏觀的角度，承認(rèn)自然萬物存在的意義，并在更廣闊的生命區(qū)間進(jìn)行價值批判。

BBC科普頻道耗時5年拍攝的《地球脈動》，詳實(shí)地描繪了地球的自然景觀，既展現(xiàn)綺麗動人的美景，也沒有漏下人跡罕至的荒涼景象和人為過度開發(fā)后的殘敗畫面。

當(dāng)那些曾在人類中心視角下被忽視的景象呈現(xiàn)在眼前，人和自然的關(guān)系得以再次被思考：地球在紀(jì)錄片中是被擬人化的角色，是一個有脈搏的生命主體，是人類可以對話和聯(lián)系的對象。

另一部宏觀視角的紀(jì)錄片《海洋》，則聚焦地球表面3/4的神秘領(lǐng)土。剛剛過世的導(dǎo)演雅克·貝漢，耗時5年探索波瀾壯闊的海洋世界的奧秘，成就了這部史上投資最大也最賣座的紀(jì)錄片。

在《海洋》的鏡頭中，各類生物原本悠然地在海中徜徉，但隨著鯨魚躍出海平面，遠(yuǎn)處陸地工業(yè)的場景開始讓人不安—環(huán)境的變化，正慢慢靠近所有海洋生物。捕魚翅的巨網(wǎng)、成千上萬的塑料廢品、工業(yè)廢水等，都在以一種慢性暴力的形式破壞著海洋，人類的貪婪和殘掠在其中顯露無遺。

《海洋》所建構(gòu)的環(huán)境意識，是先由影像勾勒海洋的自然之美，進(jìn)而透過反差，呈現(xiàn)海洋生物生命的改變，凸顯其創(chuàng)傷、哀愁，使觀眾在視覺感官上形成前后對照，迎面感受未認(rèn)真思考過的環(huán)境浩劫。

《海洋》

《微觀世界》

《帝企鵝日記》

導(dǎo)演雅克·貝漢在拍攝《遷徙的鳥》的第一年，和鳥類“培養(yǎng)默契”

地球在紀(jì)錄片中是被擬人化的角色，是人類可以對話和聯(lián)系的對象。

紀(jì)錄片的另一種在場，是從微觀角度去面對自然生命，賦予動物主體性。攝影機(jī)作為觀看的工具，也逐漸從俯視轉(zhuǎn)換為平視。

在制作這些紀(jì)錄片時，導(dǎo)演通常會以擬人化的手法、詼諧的故事編排，搭配有想象力的旁白，讓動物成為主角。

雖然幾乎沒有語言對話，但就像在紀(jì)錄片《微觀世界》中，觀眾同樣能看到昆蟲們豐富多彩的生活、它們的喜怒哀樂;在《帝企鵝日記》中，看似笨拙可愛的帝企鵝為了養(yǎng)育后代，不惜長途跋涉9個月;在《白色星球》中，全球暖化讓北極的冰層逐漸減少，北極熊一家緩慢地在沒有冰層支撐的冰面上前行，眼神中充滿不安和彷徨。

透過這些紀(jì)錄片，觀眾驚覺，動物世界原來與人類世界一樣—能理解愛與恨，擁有相似的知覺和記憶。

巨星的社會關(guān)照

從商業(yè)片轉(zhuǎn)型到紀(jì)錄片，往往意味著收入上的巨大落差，但還是有不少人選擇走這條自己所熱愛的路。

法國導(dǎo)演雅克·貝漢在拍攝《遷徙的鳥》時，為了讓鳥對他們放松警覺，團(tuán)隊(duì)第一年幾乎都不拍攝，只為了和鳥“培養(yǎng)默契”。

導(dǎo)演呂克·貝松從小夢想當(dāng)一名潛水員，但一次事故意外打破其與海為伴的夢想，于是他執(zhí)導(dǎo)自傳式電影《碧海藍(lán)天》后，又拍攝了紀(jì)錄片《亞特蘭蒂斯》—這部沒有任何旁白的紀(jì)錄片，讓人看見他對海洋真摯的熱愛。

這些以地球?yàn)橹鹘堑募o(jì)錄片，在或宏觀或微觀地讓我們觀察和親近大自然的同時，承載的是極為嚴(yán)肅的主題：不再狹隘地關(guān)照人類自己，跨出人類中心主義的藩籬，認(rèn)識到人類和其他生物是命運(yùn)的共同體。

許多環(huán)境問題，如空氣污染、廢水排放、森林砍伐、核輻射等，是在日積月累下悄無聲息地發(fā)生著質(zhì)變，待視覺察覺其變化時已經(jīng)太晚。于是，紀(jì)錄片需要另一種敘事，去直面大地之殤，更具警示意味地呈現(xiàn)人造景觀背后的問題—人類已處在同一個共犯結(jié)構(gòu)下。

《洪水泛濫之前》劇照

好萊塢男星萊昂納多，在紀(jì)錄片《洪水泛濫之前》開頭，提到自己兒時天花板上懸掛的超現(xiàn)實(shí)主義畫家羅尼米斯的名畫《人間樂園》。這幅畫從左往右分別是展現(xiàn)伊甸園、人間和地獄，體現(xiàn)的是山雨欲來之際，人類無節(jié)制的瘋狂和欲望。萊昂納多形容，此刻的地球是“洪水泛濫之前”。

影片跟隨萊昂納多去往世界各地考察。人類活動確實(shí)改變了陸地、海洋和大氣的狀態(tài)，地球生物的命運(yùn)會被人類這一物種重新定義和改變，進(jìn)入“人類世”這個充滿不確定的、危機(jī)四伏的新地質(zhì)時期。

攝影機(jī)拍下的畫面，仿佛是正在死亡的“自然”過程。萊昂納多從飛機(jī)上俯瞰被毀壞的雨林。他感慨，這不是電影《魔戒》中魔君的居住地魔多嗎？可是眼前滿目瘡痍的土地，確實(shí)是攝影機(jī)所捕捉到的真實(shí)畫面，而不是一部魔幻電影的虛構(gòu)畫面。

人造風(fēng)景

隨著拍攝技術(shù)的提高，紀(jì)錄片能抵達(dá)的風(fēng)景更加多元，也帶給人類一些遙遠(yuǎn)的警訊。同樣旨在梳理人類與自然關(guān)系的紀(jì)錄片《不可忽視的真相》，是由曾任美國副總統(tǒng)的阿爾·戈?duì)枀⑴c制作拍攝的。

《不可忽視的真相》利用資料和數(shù)據(jù)，解釋了地球所面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，呈現(xiàn)出全球氣候變暖下地景地貌的改變。與此同時，影片也揭露了經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)對落后地區(qū)隱性的生態(tài)暴力。

戈?duì)栐谟捌袕?qiáng)烈譴責(zé)美國面對氣候危機(jī)的不作為：美國只擁有世界上5%的人口，卻排放出世界上近25%的溫室氣體;而在地球的另一端，孟加拉國的200萬人因海平面上升失去家園，成為氣候難民。

為何人被安排在這樣的流水線上？為何手指在一遍遍重復(fù)同樣的動作？

《人造風(fēng)景》

《垃圾場》

透過紀(jì)錄片的呈現(xiàn)，一場看似是蝴蝶效應(yīng)的全球性生態(tài)危機(jī)，其背后有更大的指向意義：地緣政治與環(huán)境的關(guān)系。資本主義將土地變成商品，國族主義將土地變成領(lǐng)土和國界，可是地球卻無疆域之分。人類文明系統(tǒng)面臨環(huán)境問題的挑戰(zhàn)，文化霸權(quán)和殖民主義卻依然延續(xù)。

一部集中在發(fā)展中國家拍攝的紀(jì)錄片《人造風(fēng)景》，則勾勒出第三世界國家的世界工廠中人和環(huán)境的關(guān)系。

影片最為人驚嘆的是片首的8分鐘，在中國的大型工廠，鏡頭橫移，數(shù)不清的工人和流水線緩緩展現(xiàn)，工廠里重復(fù)的機(jī)械聲隆隆回蕩。

這也是《人造風(fēng)景》的特殊之處，它凝視了環(huán)境生態(tài)改變的背后，人的面孔：為何人被安排在這樣的流水線上？為何手指在一遍遍重復(fù)同樣的動作？為何世界工廠是整齊劃一的顏色？這是地球環(huán)境改變的原因，也是結(jié)果。

另一部聚焦生態(tài)環(huán)境正義的紀(jì)錄片，是由導(dǎo)演魯西·沃克執(zhí)導(dǎo)的《垃圾場》。影片拍攝了世界上最大的垃圾填埋場。

在巴西里約熱內(nèi)盧郊區(qū)，人們每天都要傾倒7000噸廢棄物;這里的居民在其中翻找可以利用的資源，賺取生活費(fèi)用。藝術(shù)家在這片“廢墟”中作畫，一邊創(chuàng)作一邊了解在全球環(huán)境產(chǎn)業(yè)鏈的末端，這些拾廢品者的生存故事。這些來自世界各地的垃圾，成為了窮人賴以生存的“寶物”。

作為一種電影類型，紀(jì)錄片的目的乃在于彰顯事實(shí)和表達(dá)觀點(diǎn)，但其深層意義是想展現(xiàn)紀(jì)錄片制作者的意圖，去鼓勵觀眾注意或改變影片中所描述的現(xiàn)狀。

回到《遷徙的鳥》，紀(jì)錄片里有一片茂密寧靜的莊稼地，一只嗷嗷待哺的小鳥，在它羽翼還未豐滿時，忽然撞見巨大的收割機(jī)轟隆隆開過來。這如同電影創(chuàng)造之初，盧米埃爾兄弟拍下人類文明的火車遙遠(yuǎn)地從遠(yuǎn)方駛來。生物的生存和文明的發(fā)展，冥冥之中有了許多影像的重疊和回應(yīng)。

所有珍貴的畫面，都閃現(xiàn)一種相同的靈光，像是一個警世的提醒，更是寫給所有人類的備忘錄：在轟隆隆的災(zāi)難面前，地球上的萬物，不應(yīng)做一只束翼無策的小鳥。

特約編輯姜雯 jw@nfcmag.com