丁瑤瑤

(澳門科技大學人文藝術學院，澳門 999078)

互聯(lián)網的高速發(fā)展和智能移動設備的普及改變了人們的生活方式和觀影習慣，也催生了新的電影藝術——口袋電影。這種通過智能手機拍攝電影的方式在近些年備受追捧，成為移動互聯(lián)時代的文化潮流趨勢。

2011年，韓國導演樸贊郁用iPhone 4手機創(chuàng)作了30分鐘電影短片《波瀾萬丈》，獲第61屆柏林國際電影節(jié)最佳短片金熊獎；2011年，獲奧斯卡最佳紀錄長片獎的《尋找小糖人》，成為奧斯卡歷史上出現(xiàn)的第一部有手機參與拍攝的電影。近些年，國內外眾多一線導演開始積極嘗試用手機拍攝電影，史蒂文·索德伯格的《失心病狂》(2018)、陳可辛的《三分鐘》(2018)、賈樟柯的《一個桶》(2019)、廖明毅的《停車》(2019)、西奧多·梅爾菲的《女兒》(2020)等影片打開了口袋電影作為獨立電影藝術形式的序幕，英國BBC也發(fā)布了“用手機拍攝電影一定會成為主流”的報道，再一次肯定了這種趨勢的發(fā)展。

一、口袋電影：為手機而制作的電影形式？

口袋電影(Pocket Films)誕生于法國，最初是法國電影節(jié)的名字，之后衍生出眾多同類術語，如手機電影、微電影、便攜式電影、袖珍電影、掌上電影等，這些術語較為籠統(tǒng)地定義了這種“為手機而制作的電影形式”。手機不僅是一種新的電影制作工具，同時兼顧著電影放映的角色，所以它自然衍生出一種屬于自己的電影類型。但在世界各國的電影節(jié)中，此概念又產生了較大分歧：在法國和德國的口袋電影節(jié)中明確規(guī)定參賽作品要用手機拍攝；多倫多Mobifest則要求專門“為手機而制作電影”，且允許后期在線編輯或用其他設備編輯；而布魯塞爾口袋電影節(jié)則強烈建議在電腦上編輯……如果各國的定義不同，那就帶來新的問題：在多大程度上用手機制作電影才能被稱之為口袋電影？學者Jan Simons在麻省理工大學學術論壇上提出：口袋電影不一定是用手機拍攝，也不一定是由基于鏡頭的圖像組成：它可以是一種混合體，可以自由混合或組合計算機和編輯軟件，提供給它們任何類型的媒體對象。但由于這一定義過于寬泛，并不容易展開對口袋電影的研究。

國內學者對口袋電影并沒有明確定義，最為接近的術語是“手機電影”。但迄今，手機電影仍有很多界定上的模糊：第一，將電影的播放形式挪到手機上，編輯成手機適用的格式，但內容本身沒有發(fā)生變化，能否被認為是手機電影？第二，2006年，首屆手機電影年度盛典上提出：凡以手機為載體而制作，時長在十分鐘內的電影作品，都稱之為手機電影。由此可以看出手機是這類電影的播放終端，但并沒有明確規(guī)定其拍攝和制作的形式；第三，以手機為“主要拍攝與制作工具，并能通過手機平臺傳輸與手機下載、觀看的電影”。雖然這一定義將傳統(tǒng)電影與手機電影劃開了明確的界限，但用手機進行后期制作的技術還未成熟，缺乏實際可操作性。

筆者認為，口袋電影是指“主要用智能手機進行拍攝和放映的電影類型”。口袋電影的誕生是基于移動互聯(lián)網的發(fā)展和移動智能終端的普及，從某種意義上來說，口袋電影的確是在為手機而制作電影。智能手機中“相機+屏幕”的功能越強大，對于新內容的需求就越迫切。新內容的創(chuàng)作和展示主要是基于手機這一載體展開，所以在拍攝和放映環(huán)節(jié)都要適應視頻移動端的生產和傳播規(guī)律。但在影視后期制上，雖然已經有許多手機視頻剪輯軟件被推出，實現(xiàn)了一部分剪輯和特效的功能，但由于手機硬件和軟件的不足，導致操作不便，可自由發(fā)揮的余地不大，所以在剪輯方式上不應過度限制；同樣，受限于手機存儲空間、待機時間、視覺舒適度等因素影響，口袋電影的呈現(xiàn)時長不宜過長。但仍很多知名導演已經開始嘗試用手機拍攝電影長片，為觀眾帶來大銀幕之外的創(chuàng)新體驗，因此時長應根據影片的需求而定。

二、世界口袋電影節(jié)的發(fā)展脈絡

電影節(jié)是口袋電影線下的展示窗口和交流平臺。2005年，第一批通過智能手機拍攝的電影在世界多地電影節(jié)公開展映。然而，因為設備和技術的原因，這些作品畫面質量有較大缺陷，分辨率很低且視聽效果不佳，最終只能作為一種影像創(chuàng)作的可能性而存在。

圖1 世界各國舉辦口袋電影節(jié)數(shù)量占比(1970—2018)

隨著智能設備的迭代和5G技術的發(fā)展，手機的拍攝功能不斷完善，越來越多的創(chuàng)新技術和服務被納入智能手機之中，多種應用程序被專門用于圖像制作，大大提升了口袋電影的創(chuàng)作方式和視聽品質?？诖娪伴_始作為一門獨立的藝術受到世界各國的重視和青睞，旨在獎勵使用手機拍攝電影的專業(yè)電影節(jié)也逐漸遍及全球。

圖2 世界各國口袋電影節(jié)舉辦數(shù)量(1970—2018)

(一)歐美地區(qū)成為口袋電影的主戰(zhàn)場

科技革命推動了文化全球化的浪潮，外來文化的侵襲使得區(qū)域性文化發(fā)生變異或被損毀，歐洲電影業(yè)也不例外。1950年之后，歐洲各國電影都在美國電影的陰影下努力尋找自己的美學風格。為了打破原有的產業(yè)格局，一些國家率先在新領域開疆拓土，各類基于新技術、新設備、新表現(xiàn)手法的電影節(jié)遍地開花。作為電影發(fā)源地的法國在其中起到了重要表率作用。

2000年至今，法國Très Court國際電影節(jié)每一年都會在法國和其他20多個國家，為全球觀眾同時放映40部不到4分鐘的優(yōu)秀電影短片；2005年，F(xiàn)orum des images(舊稱巴黎電影影像中心)創(chuàng)辦第一屆口袋影展，成立了攝制制作室、座談會和辯論會，同時邀請法國錄像和造型藝術家、作家、導演、藝術和電影學校學生一起參與，用手機拍攝影片。法國口袋電影節(jié)還包括Festival Pocket Films、Festival des Nouveaux Cinémas、Be Green Film Festival、Festival Takavoir等，這些電影節(jié)自成立以已經廣泛地在電視、電腦和手機上進行傳播；同時，法國口袋電影節(jié)也會增設專欄，深入挖掘有明確主題性的內容，例如在Très Court International Film Festival中就增設了Paroles de Femmes(女性的視角)一欄，不僅為女性電影提供一席之地，也為討論兩性平等、婦女權利等敏感問題提供傳播平臺，這一欄目還得到了國務秘書處的支持。可以說，法國是歐洲推動口袋電影藝術發(fā)展最重要和最具影響力的國家之一。

以美國、加拿大為首的北美地區(qū)和以巴西為首的南美地區(qū)在口袋電影節(jié)的舉辦數(shù)量和質量上都占有舉足輕重的地位。電影的產業(yè)基礎和政策扶持使得口袋電影在這些國家的發(fā)展并不亞于歐洲地區(qū)，加上傳統(tǒng)電影市場逐步飽和，迫使電影人在生產電影過程中更加重視對新興市場的觀察和考量。2004年，美國Zoie電影公司首次舉辦全球口袋電影節(jié)，電影愛好者可以通過Zoie.com網站提交他們的作品，這些作品均由手機拍攝，通過移動設備進行播放。2008年，巴西Festival do Minuto確認接受手機拍攝的電影，并將優(yōu)秀的口袋電影放置于巴西250多個博物館、大學、圖書館、劇院等文化空間中展示；2012年，美國YouTube舉辦在線電影節(jié)，精選50部口袋電影投放在YouTube上，制作視頻頻道，并投票選出觀眾最喜歡的影片?？诖娪芭cYouTube等視頻網站的聯(lián)動，為其國際化發(fā)展打開了新局面：它能夠彌補線下電影節(jié)的地域局限，從而面向更為廣闊的全球市場和觀眾，為鼓勵更多的商業(yè)活動奠定基礎。

(二)中國將成為推動口袋電影發(fā)展的主力軍

亞洲國家在口袋電影上的探索起步較晚，目前口袋電影作為新興板塊尚未成為電影市場的主流熱點。在歐美口袋電影節(jié)遍地開花的勢態(tài)下，亞洲市場的活躍度明顯不高。從近20年數(shù)據來看，亞洲舉辦過口袋電影節(jié)的國家主要有中國、印度、日本和韓國。其中，中國表現(xiàn)出越來越明顯的開放態(tài)度，口袋電影的發(fā)展趨勢已經可以預見且影響力正逐漸凸顯，多種生產方式競爭共存的電影產業(yè)局面已經被打開。

2003年之后，由于政策的改善和大量資本的涌入，使得中國電影產業(yè)得到高度發(fā)展。數(shù)字和網絡技術的升級換代為口袋電影制作和放映提供了新的契機，同時也大大降低了電影的生產成本，拓寬了電影的傳播渠道。這些新形勢和新載體的出現(xiàn)，使得電影比以往任何時候都更容易到達受眾端；新的盈利模式和資金回收渠道也隨之增多。2006年，中國首屆手機電影節(jié)在西安隆重舉辦，這些以手機為載體、時長在10分鐘之內的作品，主要通過網絡付費的方式傳輸?shù)绞謾C中進行播放；2007年，香港舉辦香港手機電影節(jié)(HKMFF)，將優(yōu)秀的手機電影作品展示給世界觀眾；2020年，第33屆中國電影金雞獎頒獎盛典上，華為牽手金雞電影節(jié)，啟動“新影像·手機電影計劃”，共同探索手機電影創(chuàng)新創(chuàng)作的廣闊空間，為電影行業(yè)帶來新的生機。

中國成為推動口袋電影發(fā)展的主力軍具有明顯的后天優(yōu)勢：一方面，從互聯(lián)網的發(fā)展情況來看，根據國家統(tǒng)計局最新發(fā)布的《2020年國民經濟和社會發(fā)展統(tǒng)計公報》顯示：年末互聯(lián)網上網人數(shù)9.89億人，其中手機上網人數(shù)9.86億人?；ヂ?lián)網普及率為70.4%，其中農村地區(qū)互聯(lián)網普及率為55.9%。這說明中國已經擁有大量的用戶基礎，互聯(lián)網作為視頻傳播的端口優(yōu)勢凸顯，尤其是在短視頻野蠻生長的環(huán)境下，優(yōu)質的視頻內容是市場所亟需的。

另一方面，從電影市場的恢復情況來看，在疫情的影響下，世界電影產業(yè)的格局發(fā)生了巨大變化。據燈塔研究院發(fā)布2020年度報告，中國電影全年票房204.17億元(約合31億美元)，超過北美(21億美元)成全球第一票倉。這標志著中國電影產業(yè)一年來共克時艱所取得的成就；加上《囧媽》等電影的在線發(fā)行，打破了中國電影產業(yè)過去僅依賴影院收入的狹小市場局面，線上與線下聯(lián)動的市場格局正初現(xiàn)雛形。中國電影市場規(guī)模的擴大和文化消費形式的多樣化，為口袋電影的發(fā)展提供了發(fā)展契機。

雖然世界各國都為口袋電影的發(fā)展留下一席之地，但其生態(tài)尚未成熟，誰能掌握移動互聯(lián)時代文化生產的話語權還未成定數(shù)。中國電影產業(yè)由于缺乏完善的產業(yè)鏈，導致中國電影在全球化擴展中處于劣勢地位。這種劣勢不僅僅體現(xiàn)在資金缺乏、設備陳舊、人才短缺上，更重要的是中國電影還沒有形成成熟的產業(yè)機制，也缺乏成熟的市場支持和適應文化產業(yè)發(fā)展的體制保證。新設備、新技術的加入消解了中國在電影拍攝制作上的劣勢，讓大量優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者有機會參與電影生產中，為中國電影的發(fā)展提供新思路，也為中國文化的輸出提供新樣式。

三、移動互聯(lián)時代中國口袋電影的“小屏”生態(tài)構建

縱觀整個電影史，電影的發(fā)展經歷了從默片到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數(shù)字的巨大轉變，而每一次的變革無不依賴科技的推動和基礎設施的建設。5G、大數(shù)據、云計算、人工智能等一系列信息技術的發(fā)展，為助推中國電影高品質發(fā)展和構建電影“小屏”生態(tài)提供了強有力的支持。

(一)遵循互聯(lián)網傳播規(guī)律，改變創(chuàng)作方式

1.從精英團隊到大眾參與

傳統(tǒng)意義上的電影作者通常指導演或者制片人，他們是“電影工廠”的掌舵者。電影創(chuàng)作是一項需要高契合度配合協(xié)作的工作，導演、攝影師、燈光師、美術設計、后期工作等電影工作者都需要在熟知電影創(chuàng)作技術與知識的前提下配合完成電影的制作。當手機成為口袋電影創(chuàng)作的最佳工具，大大增加了電影創(chuàng)作主體的數(shù)量。觀眾和電影從業(yè)人員的界線開始模糊，人人都被邀請參與電影創(chuàng)作。

創(chuàng)意產業(yè)理論的宣傳者亨利·詹金斯認為，在融合文化的背景下，電影受眾和各種媒體消費者已經可以十分容易獲得電影制作和傳播的設備(智能手機)，可以通過各種技術和媒體要素自主進行業(yè)余化的藝術創(chuàng)作和媒體敘事。由“廣大受眾和媒體消費者所發(fā)展的參與性文化已經超出了既有專家范式(expert paradigm)的束縛，它使任何具備一定媒體素養(yǎng)的人都可以進入到故事世界的構建中，按照自己的設想完善這一虛構體系”。這種參與性的影像創(chuàng)作方式形成了一種新型的媒體消費模式，彰顯出強大的集體智慧力量，以至于長期掌握話語權和主導權的電影公司不得不重新考慮與受眾的關系。因此，口袋電影的出現(xiàn)為電影產業(yè)注入了新的生命和活力，有助于形成“電影愛好者”文化，讓電影的生產和消費成為人們的生活常態(tài)。

2.從新技術到新制作

口袋電影與口袋書(Pocket Book)有相似之處，它們暗示著一種便攜式、移動式和易消化性的文化類型。雖然從某種意義上來說，所有類型的書都能被印刷成口袋書的形式，許多經典讀物也確實通過這種廉價格式獲得了廣泛的讀者，但口袋書本身的設計是為了隨時隨地攜帶和閱讀的方便，因此那些容易被理解消化的故事比起經典文本更加適合口袋書的形式。

同樣，從原則上來說，任何類型的數(shù)字圖像都可以在移動設備上進行播放，大部分院線電影在下映后也會選擇線上播映的形式。但為“大銀幕”而做的電影在轉向“小屏幕”播放時總是效果不佳，觀影體驗也會大打折扣。電影的鏡頭設計從構思到銀幕是一套復雜的語言體系，用智能設備的創(chuàng)作形式從某種程度上來說簡化了拍攝流程，使得記錄本身并不具備難度。但考慮到拍攝工具的改變和放映空間的轉向，使得某些文本類型會比其他文本類型更適合手機的播放形式。因此，口袋電影的制作需要重新構建語法體系，以適應新的內容需求，更好地滿足觀眾的視覺體驗；同時，口袋電影誕生于互聯(lián)網時代，其發(fā)展需要互聯(lián)網賦能，也需要適應和遵循互聯(lián)網傳播規(guī)律。

首要，在鏡頭構圖和空間關系的處理上，構圖的普遍單位是全景、中景和特寫，這些鏡頭是一種剪輯系統(tǒng)的發(fā)展，用來創(chuàng)造一致的時間和空間秩序。鏡頭間的敘事邏輯和視覺關聯(lián)性一同創(chuàng)造了連續(xù)的時空感。在過去，為了彌補電視的屏幕尺寸，電視大大增加中景和特寫鏡頭，從而拉近觀眾與動作之間的距離。同樣，手機的屏幕尺寸再一次縮小了觀看的視域，中景和特寫鏡頭成為最被廣泛使用的鏡頭語言。全景作為中景和特寫的替代品，已經被小屏幕“打入冷宮”，只能起到連接角色和場景的交代性功能。

其次，在剪輯的時間關系處理上，時間效用顯得尤為重要。從時長控制和傳播效率來看，目前世界各大電影節(jié)對影片的參賽要求多數(shù)限制在十分鐘之內。過去由于受互聯(lián)網、手機帶寬、儲存的限制，長片的下載和播放有技術困難。隨著5G時代的到來，網絡已經可以支撐高像素的電影流暢播放，影片時長也不再是一個問題。但由于屏幕尺寸有限，長時間觀看容易產生視覺疲勞；周圍環(huán)境的變化也會影響觀眾的注意力，因此，口袋電影在創(chuàng)作上仍需考慮在較短時間內將故事講述完整。但如果將過去120分鐘的故事內容壓縮到5分鐘內講完，會容易造成邏輯關系上的混亂和細節(jié)上的缺失。因此，口袋電影需要構建新的敘事結構和語言體系，提前設置故事的起承轉合和觀眾對于電影的推斷與期待，重新處理故事的邏輯順序、推敲時間的安排以及節(jié)奏的變化，在被壓縮的時間中充分展現(xiàn)核心主題，抓住觀眾的興趣點和注意力。

(二)打造線上綜合性平臺，拓展傳播途徑

口袋電影目前的傳播途徑集中在線下電影節(jié)，很多優(yōu)秀的口袋電影作品在網絡上較難搜索到資源。平臺化是口袋電影脫離“小眾市場”，走向更大舞臺的重要通道，也是實現(xiàn)其核心競爭力和影響力的關鍵。

第一，平臺化的搭建能為口袋電影聚合海量用戶資源和數(shù)據打下基礎。目前，口袋電影的數(shù)據資料多集中在各國口袋電影節(jié)的主辦方手中，很多優(yōu)秀的作品遺憾止步于電影節(jié)；一些視頻網站雖然可以搜到口袋電影的資料，但信息過于分散也不全面。口袋電影可以建立自主的官方私域，形成觀眾數(shù)據庫，通過對數(shù)據的分析，甄別和管控有效信息，從而引領新潮流、拓展新市場。

第二，平臺化的搭建為口袋電影實現(xiàn)資源的垂直整合和優(yōu)化配置提供渠道。在視頻平臺競爭激烈的當下，Blibili(簡稱B站)的商業(yè)模式值得借鑒。B站將平臺定位為打造“二次元的精神家園”，以滿足其泛二次元文化的需求。目前B站擁有超過100萬的活躍視頻創(chuàng)作者，自制或原創(chuàng)視頻占全部內容的70%，其中月均日活躍用戶數(shù)值保持在千萬級水平。為了更好地服務二次元文化圈，B站還推出了包括動漫、動畫、游戲等各個方面內容，并開設了衍生品商店，打造體驗更加豐富的二次元生態(tài)，延長影視作品的產業(yè)鏈和生命線?？诖娪暗钠脚_化建設同樣需要找到自己的定位，構建忠實的粉絲社群，創(chuàng)造更多的商業(yè)模式，實現(xiàn)資源的優(yōu)化配置，提升平臺的“造血”和“供血”能力，形成可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)系統(tǒng)。

(三)運用智能化技術優(yōu)勢，解構用戶畫像

電影受眾從被動的、可預測的、順從的個體，轉向主動的、遷移的、缺乏忠誠度甚至反叛的全新用戶群體。算法的導入使得這些實時被更新的用戶數(shù)據被全覆蓋、全流程、全時段的采集、評估和有效適配，以便勾勒出用戶整體特征和輪廓。這些用戶畫像是眾多可以被量化的數(shù)據，是一種基于行為軌跡、實時受社會關系和新生風格影響的動態(tài)多面體。用戶所產生的數(shù)據越多，數(shù)據驅動方法的優(yōu)勢就越明顯，系統(tǒng)模型運行的精準度也就越高，電影的傳播效率也就越顯著。

口袋電影的用戶形象還沒有明確的定位，用戶數(shù)據較為缺乏，尚未形成一種新的計算式個體(algorithmic individuation)，讓個體成為可量化的數(shù)據點，并反哺于口袋電影的創(chuàng)作。從這個方面來看，一些流媒體平臺已經開始充分利用算法，勾勒用戶畫像；并通過數(shù)據分析，增加用戶的視頻觀看時長和使用頻率。例如美國網飛(Netfilx)公司在查閱了平臺用戶觀看內容的數(shù)據之后，決定跳過傳統(tǒng)首播集的試水模式，以一億美元高價直接預定了兩季《紙牌屋》，保證用戶在流媒體平臺上產生超過26小時的使用時長，且不對每集時長進行嚴格限制，以給予編劇更大的創(chuàng)作空間?？梢?，用戶畫像從系統(tǒng)化的呈現(xiàn)轉變?yōu)橛嬎慊某尸F(xiàn)，這些基于算法的內容生產，“通過數(shù)據庫的實時分析，構建起跨語言、深層次、全局性的認識事物、表征和預測現(xiàn)實的模型，突破了以往人們‘腦海真實’的局部性，從而仿真出無限逼近于客觀真實的‘符號真實’”。運用智能化技術的優(yōu)勢能夠逐步讓用戶形象變得清晰，通過鏈接和融通，識別用戶的行為路徑，進一步指導口袋電影的創(chuàng)作形態(tài)。

結 語

口袋電影是一種新的電影藝術形式，是精英文化與大眾文化的交匯點，也是新媒體對電影行業(yè)的一次全面滲透。當智能手機創(chuàng)造性地參與到影像生產中時，這個體積小巧但功能強大的科技產品，真正與一個強大的產業(yè)銜接在起來，成為產業(yè)發(fā)展中的關鍵一環(huán)?？诖娪澳芊裨谖磥砀淖兾幕饬x上的認知，重構新的文化形態(tài)，引領新的電影生產和消費活動，從而創(chuàng)造更多的財富和價值倍受爭議，但也令人充滿期待。