陳建芳

傳統(tǒng)繪畫與陶瓷裝飾有著密切的聯(lián)系，其對陶瓷裝飾的影響也十分深遠。陶瓷彩繪裝飾吸收了很多中國畫的技法，也因此獲得了快速發(fā)展。現(xiàn)對中國傳統(tǒng)繪畫對陶瓷裝飾的影響進行深入研究，以更好地促進兩者創(chuàng)新發(fā)展。

一、傳統(tǒng)繪畫對陶瓷裝飾的影響

（一）對陶瓷裝飾手法的影響

在文化藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上，工藝裝飾中逐漸融入繪畫元素，使得陶瓷裝飾變得越來越豐富多樣。在傳統(tǒng)繪畫的影響下，唐代長沙窯時期，陶瓷表面就開始采用彩繪的手法進行器物裝飾，這種裝飾方式讓陶瓷裝飾變得更加多元化，同時，陶瓷裝飾中也體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)涵，陶瓷表面表現(xiàn)出不同色彩。陶瓷裝飾變得越來越多元、自主，并且題材、樣式十分豐富，尤其彩繪的個性比較強，同時展現(xiàn)出多種情感。在繪畫的影響下，陶瓷裝飾中也不乏裝飾題材，利用彩繪的方式來影響陶瓷的裝飾手法，使得陶瓷器物表面展現(xiàn)出水墨暈染的效果［1］。

在傳統(tǒng)繪畫的影響下，陶瓷裝飾中采取彩繪方式變得越來越普遍，并且人們也開始重視彩繪裝飾法，尤其是在明清兩代，彩繪發(fā)展十分迅速。傳統(tǒng)繪畫和陶瓷裝飾間的融合發(fā)展，再加上文人的親自參與，使得陶瓷裝飾逐漸向彩繪方向發(fā)展，也使得陶瓷裝飾工藝不再單一。

（二）對陶瓷裝飾思想的影響

陶瓷作為一種物品，主要是為了滿足人們的生活實際需求，所以在對陶瓷進行評估時，功能性比較重要。只有在滿足功能性之后，才會考慮外形和裝飾是否美觀、色彩搭配是否協(xié)調(diào)。在陶瓷裝飾的發(fā)展過程中，裝飾思想從實用為主、審美為次到實用和審美并重。從宋代開始，在繪畫思想的影響下，陶瓷裝飾發(fā)生了轉(zhuǎn)變，逐漸向著單一的欣賞和把玩方向發(fā)展，這使得陶瓷從實用型器物變成讓人心理、精神獲得滿足的藝術(shù)品，從本質(zhì)上有了變化。這時候陶瓷的審美變得和實用一樣重要，陶瓷成為滿足人們精神和心理愉悅的一種藝術(shù)品。陶瓷裝飾也開始變得多元化，形成百花競艷的局面，如青瓷、青花等，都給人一種美的感受，讓人難以拒絕。

（三）對陶瓷裝飾題材的影響

在魏晉時期，很多文人將自己的目光轉(zhuǎn)移，從關(guān)注一些想象的內(nèi)容變?yōu)殛P(guān)注山林等自然風(fēng)景，以此來撫慰自己心靈上的傷痛，這也是一種文化精神上的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)上的轉(zhuǎn)變帶動了工藝上的改變，不再那么關(guān)注想象中的內(nèi)容，更加關(guān)注的是現(xiàn)實中的自然風(fēng)景［2］，如山水、花卉、草木等。植物、動物、自然風(fēng)景的繪畫能夠更好地表達創(chuàng)作者的情感、個性、自由，同時展現(xiàn)得也比較自然。這種文藝思想對陶瓷的影響，主要體現(xiàn)在陶瓷裝飾題材上出現(xiàn)了各類花卉、蔬果等紋樣，以此來表達人的興趣和情感。文化藝術(shù)的發(fā)展，使得繪畫藝術(shù)具有獨立審美特性，繪畫更能體現(xiàn)自我、表達情感和思想觀念，這是人的一種自覺，也是一種藝術(shù)自覺。繪畫藝術(shù)的自覺發(fā)展過程，都是由歷代文人主導(dǎo)，并且親自參與和傳播的，使得繪畫藝術(shù)在工藝領(lǐng)域中有所滲透，進而對陶瓷裝飾題材產(chǎn)生影響，尤其是在唐代，繪畫藝術(shù)對陶瓷裝飾的影響比較深刻，使得陶瓷裝飾慢慢走向彩繪裝飾，并且繪畫藝術(shù)人員成為陶瓷裝飾彩繪的主要作者，為陶瓷彩繪提供了很多新的內(nèi)容，同時也讓陶瓷裝飾題材變得更加自主、自由，展現(xiàn)出頑強的生命力。

二、傳統(tǒng)繪畫在陶瓷裝飾中的應(yīng)用

（一）傳統(tǒng)繪畫結(jié)構(gòu)在陶瓷裝飾中的應(yīng)用

1.疏密對比

傳統(tǒng)畫家在繪畫時，比較注重繪畫結(jié)構(gòu)的安排，每個畫面中的元素布局十分合理，充分展現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出疏密交雜、虛實相生、黑白對比的構(gòu)圖方式。近現(xiàn)代畫家黃賓虹說：“疏處可見空虛，還要有景，密處還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。”傳統(tǒng)繪畫結(jié)構(gòu)中疏密布局的方式，在陶瓷裝飾中十分明顯地體現(xiàn)出來。如宋代的白地墨彩瓷，陶瓷制作人員使用黑色的材料在陶瓷瓷坯上繪畫，整個畫面黑白分明、疏密有致，整體來看，具有明顯的傳統(tǒng)繪畫神韻。再如景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)品《如朝如暮》，采取明顯的對比構(gòu)圖方式，將人物、座位和背景進行單獨處理，疏密對比布局，將古典優(yōu)雅美展現(xiàn)得淋漓盡致。

2.穩(wěn)當(dāng)均衡

傳統(tǒng)繪畫在構(gòu)圖時，對整個畫面比較重視，在穩(wěn)定的構(gòu)圖中，展現(xiàn)出十分堅定的力量。黃賓虹認(rèn)為，繪畫過程中，應(yīng)該充分展現(xiàn)“重、大、高、厚、實”等元素。繪畫人員在創(chuàng)作時，應(yīng)該合理安排繪畫對象的位置，有序排列。在繪畫中組合物象時，也要展現(xiàn)出一定的動態(tài)效果，這也是陶瓷裝飾藝術(shù)中表現(xiàn)比較明顯的一種繪畫手法。如現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)家寧勤征創(chuàng)作的《青花釉里紅魚盤》，構(gòu)圖方式比較新穎，和傳統(tǒng)的形式有明顯的區(qū)別，但是依然具有穩(wěn)定均衡的特點，其在繪畫時，將魚的位置設(shè)計在整個畫面的右上部分，使魚成為中心，然后四周有分散的弧線，保證整個作品穩(wěn)當(dāng)均衡，和諧統(tǒng)一，美感十足［3］。

3.散點透視

傳統(tǒng)繪畫中，還有一種構(gòu)圖方式就是散點透視，比如《清明上河圖》中就采用了這種方法。唐代王維在其書中寫道：“丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石。”陶瓷裝飾中，散點透視的應(yīng)用比較廣泛，這種應(yīng)用也使得原本客觀的事物變得立體。比如，現(xiàn)代美術(shù)家黃美堯的《錦繡山河》就利用散點透視的方式，對河流、長城、樹木等元素進行描述，這種裝飾方式將自然的清新、幽靜之美展現(xiàn)得淋漓盡致，同時使陶瓷的審美觀賞價值大大提升。

（二）傳統(tǒng)繪畫色彩在陶瓷藝術(shù)中的運用

傳統(tǒng)繪畫中，可以使用的顏色比較多，而不同的派別在色彩使用上會存在一定的差異，比如在著色方法上，工筆派更注重的是逐層添加，而寫意派卻只是要求色彩搭配協(xié)調(diào)。我國繪畫著色種類比較多，如分染、烘染等，陶瓷裝飾過程中，也會使用這些著色方法。陶瓷上色時和傳統(tǒng)繪畫著色十分相近，設(shè)色技法都采取中鋒運筆的方式，先勾勒線條，然后再洗染、打底、填色。比如，粉彩陶瓷的制作工藝和傳統(tǒng)繪畫著色存在一定的區(qū)別，傳統(tǒng)繪畫使用的顏料需要有水，而粉彩用的不是水而是油，其他的地方兩者十分相近。現(xiàn)代陶瓷的色彩十分多樣，這離不開新型釉料的發(fā)現(xiàn)以及陶瓷制作工藝的進步。

《和風(fēng)》 張壽義/作

到了明清時代，主要是以甜白、霽紅、豇豆紅等色彩為主，這使得陶瓷的裝飾色彩變得更加豐富，同時表現(xiàn)力越來越強。陶瓷制作者可以將傳統(tǒng)繪畫的色彩更好地應(yīng)用在陶瓷裝飾中。到了近代，斗彩、粉彩日趨成熟，使陶瓷的裝飾越來越精進，陶瓷的外觀看起來就像是一幅美麗的畫。斗彩是一種融合產(chǎn)物，其是由釉下彩和釉上彩的融合形成的，陶瓷制作者可以將其直接在陶瓷表面上填充，進而給人一種色彩繽紛的感覺，符合傳統(tǒng)繪畫的顏色搭配規(guī)律。粉彩的形成主要是因為其中添加了含砷的物質(zhì)，這種物質(zhì)在陶瓷表面涂抹之后，能夠產(chǎn)生乳蝕作用，進而會表現(xiàn)出一種粉色，這種粉色能夠?qū)鹘y(tǒng)繪畫中所表達的氤氳含蓄氛圍充分展現(xiàn)出來，如陶瓷大師劉雨岑，其在《春夏秋冬》作品中利用粉彩，展現(xiàn)出一種清新、幽靜、雅麗的美感，這種裝飾效果和傳統(tǒng)繪畫十分相近。傳統(tǒng)繪畫色彩具有多樣性、多元化的特點，使得陶瓷裝飾的釉色也十分豐富多樣。比如陶瓷藝術(shù)家寧鋼的“荷鶴”系列作品，其在創(chuàng)作時，使用了很多種色彩，進而展現(xiàn)出一種五彩斑斕的視覺效果。陶瓷裝飾中的花朵十分鮮艷，鶴群看著就像精靈一樣，一些大小不同的魚在金色的稻田里游動著。整個系列的作品在色彩搭配上，應(yīng)用了傳統(tǒng)繪畫的點染，多種顏色共同作用，營造出一種古典的氣息，讓人沉醉其中。又如珠山八友的作品《翠鳥荷花》，畫面中有鳥、花和魚，使用的色彩也比較豐富，但是整體看起來并不凌亂，反而十分動人，尤其是荷花的著色十分飽滿，充分展現(xiàn)出陶瓷色彩裝飾的效果，表現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫的詩意［4］。

（三）傳統(tǒng)繪畫線描在陶瓷藝術(shù)中的運用

傳統(tǒng)繪畫十分注重線條的運用，所以傳統(tǒng)繪畫可以看作是一種線條的藝術(shù)，繪畫人在運筆時，需要十分注意力量和氣勢，這樣畫出來的線條才會有疏有密，長度不一，走向果斷。蘇軾曾對吳道子畫作中的線描運用進行評價：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外?！笨梢娋€條在傳統(tǒng)繪畫中的重要性。從技法上來看，傳統(tǒng)繪畫運筆時，主要分為三種，分別是中鋒、側(cè)鋒和逆鋒，所以創(chuàng)作人員在繪畫時，需要根據(jù)繪畫內(nèi)容的需要，改變下筆的力量、氣勢、速度，同時要保持一定的節(jié)奏感，使得線條可以將所描繪的對象清晰展現(xiàn)出來。傳統(tǒng)繪畫的線描技藝具有源遠流長的歷史，是一代代畫家不斷創(chuàng)新積累的結(jié)果。而這種成熟的線描技藝在陶瓷裝飾中被全面應(yīng)用，不僅豐富了陶瓷裝飾方法，還提高了陶瓷藝術(shù)的審美價值。比如粉彩陶瓷中，很多創(chuàng)作人員喜歡使用中鋒來繪制對象，在裝飾圖畫中，不論是植物的花葉還是各種形態(tài)的動物，都需要依靠線描方法完成。

又如在繪制青花陶瓷時，線描有“分水”的要求，部分需要凸起，使得“分水”限制于線條輪廓內(nèi)，這樣所描繪出來的對象彩繪更加有趣，活靈活現(xiàn)。從視覺上來看，青花陶瓷和傳統(tǒng)繪畫中的水墨畫比較接近，首先在釉色上，就和水墨比較相近，然后在線條描繪上也幾乎一致。創(chuàng)作人員利用精妙的數(shù)筆將一些有趣的畫面勾勒出來。比如南京出土的《月下追韓信瓶》，這件文物的表面裝飾中［5］，繪畫人員就是用畫筆線條將快馬加鞭、神色緊張的蕭何展現(xiàn)出來，整個畫面線條描繪十分清晰，同時凝練有力，這也體現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫運筆的特點，給人不一樣的視覺體驗。另外，傳統(tǒng)繪畫中皴、擦、拖、點和臥等筆法也在陶瓷裝飾中有所應(yīng)用，并且應(yīng)用的范圍比較廣泛，這些筆法對繪畫人員的運筆要求比較高，只有這樣才能充分展現(xiàn)出線條的差異化，表現(xiàn)才能更加完美。比如傳統(tǒng)繪畫中會使用皴擦的筆法來表現(xiàn)堅實，通常會在對一些比較大的物體的描述中應(yīng)用，同時還可以用于進行明暗對比。如王步的《青花淵明採菊圖觀音瓶》，其運用巧妙的筆法，將畫面刻畫得十分有意境，畫面中的樹木相互依存，每棵樹都十分蒼勁有力，整個畫面采取描皴的筆法處理明暗變化，為畫卷增加一絲悠然自得的樸實氣息。

三、結(jié)語

本文從中國傳統(tǒng)繪畫對陶瓷裝飾的影響，以及中國傳統(tǒng)繪畫在陶瓷裝飾中的應(yīng)用兩個方面進行了分析，從中可以發(fā)現(xiàn)兩者有著密切聯(lián)系，中國傳統(tǒng)繪畫對陶瓷裝飾產(chǎn)生了非常積極的影響，對其進行分析，有助于更好地促進中華傳統(tǒng)文化的傳承，也有助于陶瓷裝飾的創(chuàng)新。