黃鑒

明代山水畫(huà)的發(fā)展是一個(gè)全面復(fù)古的進(jìn)程，到了晚明時(shí)期這種趨勢(shì)愈演愈烈。在董其昌的影響下，“摹古”但不泥古是明代后期畫(huà)家山水畫(huà)創(chuàng)作的主要思想，古畫(huà)在被畫(huà)家臨習(xí)的同時(shí)，也在接受各種改變，這種改變基于當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)潮、畫(huà)家自身的感受等因素。晚明時(shí)期董其昌所提倡的復(fù)古主義思想影響了當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇，大量畫(huà)家以重復(fù)地描繪古畫(huà)作為其創(chuàng)作來(lái)源。本文從江南地域出發(fā)集合蘇州、松江等地畫(huà)家淺絳設(shè)色的畫(huà)作，通過(guò)圖像研究立體地呈現(xiàn)晚明時(shí)期淺絳山水的風(fēng)格特征與變化，這一變化為后世淺絳山水的方向奠定了基礎(chǔ)。

一、蘇州地區(qū)相關(guān)畫(huà)家

晚明時(shí)期，蘇州地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，作為當(dāng)時(shí)的商業(yè)與文化中心，藝術(shù)市場(chǎng)的商業(yè)化和贊助人的要求一定程度上影響了當(dāng)時(shí)蘇州地區(qū)的畫(huà)家畫(huà)風(fēng)。部分職業(yè)畫(huà)家為了滿足他人求畫(huà)的需求，創(chuàng)作了大量描繪自然的紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)。

（一）張復(fù)

張復(fù)是江蘇太倉(cāng)人，太倉(cāng)與蘇州相去不遠(yuǎn)。他是錢榖的學(xué)生，因此可以將其視為文派山水第三代繼承者。

在房學(xué)慧《晚明畫(huà)家張復(fù)其人其畫(huà)》的傳世作品總結(jié)中，認(rèn)為其作品集中于1574年至1630年。張復(fù)的作品以設(shè)色山水為主，具有明顯的職業(yè)畫(huà)家特征，重筆墨而缺士氣。他的設(shè)色作品主要以淺絳為主，山石主體部分運(yùn)用赭石敷染，之后在山石頂部染以汁綠突出山勢(shì)。

吳門(mén)畫(huà)家頗為喜愛(ài)以紀(jì)游題材作為創(chuàng)作來(lái)源，張復(fù)也創(chuàng)作了不少紀(jì)游題材作品。張復(fù)的《桐廬山水圖卷》（圖1-1），被衡水中國(guó)書(shū)畫(huà)博物館收藏。從題跋中可知，這是張復(fù)晚年為其友人所畫(huà)。畫(huà)面以江流為脈絡(luò)，沿江兩岸峰巒連綿不斷，樹(shù)叢茂密，山間亭臺(tái)點(diǎn)綴其間，舟船在其間往來(lái)穿梭，集自然與文人氣質(zhì)為一體。山體以淡墨皴擦出體積，復(fù)以花青、赭石淡染，濃墨點(diǎn)出苔點(diǎn)與遠(yuǎn)樹(shù)寫(xiě)于山巒之上使畫(huà)作更為滋華。張復(fù)的紀(jì)游題材作品主要為滿足命題人的需求而作，多為長(zhǎng)篇巨幅，寫(xiě)實(shí)與藝術(shù)性共存。

《西林園景圖》冊(cè)（無(wú)錫博物館藏），張復(fù)應(yīng)邀所繪私人園林之景，現(xiàn)今僅余16開(kāi)。張復(fù)繼承了沈周、文徵明等人的墨法與設(shè)色，并融入其寫(xiě)真之法。如“素波亭”一開(kāi)，畫(huà)面的構(gòu)圖似畫(huà)家在園中所觀一景，右下房頂?shù)母┮暜?huà)法更加具有實(shí)景空間之感。其中“遁谷”一開(kāi)在其中很是特別。畫(huà)面由兩座對(duì)角的山巒構(gòu)成，山腳下的房屋與道路將畫(huà)面斜分為二，大片的留白繪成云氣在山間繚繞。畫(huà)家用淡墨勾畫(huà)出山石輪廓，以米點(diǎn)點(diǎn)在山石凹處，以突出結(jié)構(gòu)，同時(shí)以淡色赭石、花青、汁綠敷染山石，運(yùn)用墨色烘染遠(yuǎn)山和云氣。前部山石上的雜樹(shù)，直接用墨調(diào)和汁綠點(diǎn)出。整幅畫(huà)墨色濃淡變化豐富，色彩與墨色完美相融，表現(xiàn)了江南山林的氤氳之感。

《瀟湘八景圖》冊(cè)八開(kāi)（天津博物館藏），也體現(xiàn)了張復(fù)對(duì)實(shí)景的刻畫(huà)。第五開(kāi)繪江上行舟之景，粗筆線條勾繪出岸渚遠(yuǎn)石，花青調(diào)和墨色點(diǎn)畫(huà)出近景叢樹(shù)，墨色輕重相間。畫(huà)面開(kāi)闊，景色生動(dòng)，設(shè)色秀潤(rùn)清淡。第三開(kāi)以王蒙山石皴法繪出深林之景，先用墨筆勾皴出山石結(jié)構(gòu)，后大面積淡染花青、赭石，整幅畫(huà)清潤(rùn)、淡雅。

（二）張宏

張宏，江蘇蘇州人。從張宏的現(xiàn)存畫(huà)作以及有關(guān)他的其他文獻(xiàn)記載中，我們可以清楚地看到，張宏不但繼承了元代畫(huà)風(fēng)，并且也承襲了兩宋畫(huà)風(fēng)。同時(shí)，他還師法沈周、陸治等。張宏的山水畫(huà)除了師法古人，主要還是繼承文徵明及其同儕等晚期吳派畫(huà)家的風(fēng)格和技法。但在繼承前人技法的同時(shí)他又有所超越和創(chuàng)新，一個(gè)重要特征就是：他能通過(guò)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)和色彩的暈染使畫(huà)面具有非常細(xì)膩的真實(shí)感。他有時(shí)候喜歡用極為豎長(zhǎng)橫窄的紙來(lái)作畫(huà)，如《石屑山圖》，畫(huà)面構(gòu)圖復(fù)雜，張宏用皴染結(jié)合法畫(huà)出陡峭的山勢(shì)，給人留下極為深刻的印象。

張宏山水作品大部分是對(duì)蘇州和南京一帶自然風(fēng)光的寫(xiě)真。1613年，他作《石屑山圖》（中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏），圖中自題：“癸丑初夏，同君俞尊兄游石屑作此?！贝藞D是他在浙江石屑山游覽所見(jiàn)。圖中山巒層層起伏，以“之”字形的走勢(shì)排列，溪流從中央蜿蜒而下，遠(yuǎn)處山坡上繪以大片竹林，忠于自然之景，這是其獨(dú)到創(chuàng)新之處。山間樹(shù)林茂密、水流湍急，游人在山腳休憩觀賞景色。全畫(huà)用筆工致，近景樹(shù)石采用傳統(tǒng)畫(huà)法，遠(yuǎn)山皴染結(jié)合畫(huà)出山勢(shì)陡峭，山腳與山凹處繪以大片濃淡變化的遠(yuǎn)樹(shù)表現(xiàn)體積感，具有強(qiáng)烈的寫(xiě)實(shí)感。主峰敷染大面積的赭石，分染汁綠，顏色柔和、空靈。

1634年，他游覽棲霞山，該山以禪寺寺廟和石刻千佛聞名于世，《棲霞山圖》也是此次游歷之作，題：“甲戌初冬，明止挈游棲霞……歸而圖此?！眻D中大片松樹(shù)作為畫(huà)中主要物象被構(gòu)造成“S”形貫穿全圖，大部分山體隱藏在樹(shù)林之后。畫(huà)家精細(xì)地刻畫(huà)前景樹(shù)叢，遠(yuǎn)處的物象被其刻意拉遠(yuǎn)模糊，塑造了近實(shí)遠(yuǎn)虛的空間表現(xiàn)手法，這種手法拉大了畫(huà)面的空間距離，體現(xiàn)出畫(huà)家真實(shí)視覺(jué)的局限。山腳的建筑應(yīng)該是棲霞寺，寺廟的結(jié)構(gòu)刻畫(huà)精準(zhǔn)，周圍環(huán)繞的翠竹生動(dòng)逼真。張宏用淡墨勾畫(huà)出山巒，干筆皴出山石向背，在山石頂部設(shè)淡赭與汁綠，山上紅葉設(shè)以朱砂。貫穿全畫(huà)的松樹(shù)以淡赭敷染樹(shù)干，松針用墨青染出，畫(huà)面整體統(tǒng)一在淡黃色的底色當(dāng)中。張宏使用淺絳淡色敷染山水，既突出物象又不會(huì)遮蓋墨色筆法，色彩在他的筆下成為了表現(xiàn)真實(shí)物象的助力。

1650年，他在常州游覽了句曲山，句曲山以石窟和道教圣地而著稱?！毒淝娠L(fēng)圖》（波士頓美術(shù)館藏），畫(huà)面中，山巒以“之”字形的走勢(shì)向上排布，遠(yuǎn)山作為主峰，主宰了畫(huà)面上部。樹(shù)林隨著觀者的目光由近至遠(yuǎn)地上升、縮小，畫(huà)面空間也逐漸加深。山丘輪廓用墨線后，以赭石、墨青混合淡染，部分山石加以不同色度的汁綠，形成細(xì)微的色調(diào)變化。山石不用墨皴，僅將淡墨染于山石凹陷處，表現(xiàn)山石自然的空間體積感。

二、董其昌的淺絳山水

自嘉靖后，浙派及吳門(mén)畫(huà)派因缺乏創(chuàng)造性而逐漸衰敗，隨之在董其昌的引領(lǐng)下，松江畫(huà)派興起。董其昌的“南北宗論”與師古之理念深深影響了當(dāng)時(shí)及后繼畫(huà)家的設(shè)色風(fēng)格。

淺絳設(shè)色，即使用赭石作為基底，后配以花青、汁綠等植物色營(yíng)造畫(huà)面。董其昌這類風(fēng)格在早期的《紀(jì)游畫(huà)冊(cè)》就已成熟，之后淺絳不斷地出現(xiàn)在董其昌各類仿古山水中，到晚期仍然使用此種設(shè)色方法，這種設(shè)色方法影響了其同時(shí)期畫(huà)家及清初四王。

董其昌的淺絳山水設(shè)色學(xué)黃公望而來(lái)，其在用墨上勝于沈周與文徵明，整體更為厚重澤潤(rùn)。他的《青弁圖》（美國(guó)克利夫美術(shù)館藏），雖自說(shuō)是仿董源，山石向背表現(xiàn)運(yùn)用了董源、黃公望、王蒙等多家皴法。其中的山石造型以及樹(shù)葉點(diǎn)的墨色深淺變化豐富，有著他自己的特點(diǎn)。這幅畫(huà)雖為紙本水墨，而他很多淺絳山水卻是將這種多變的水墨與色彩相結(jié)合，山石造型與結(jié)構(gòu)皴法集各家之長(zhǎng)。最為典型的是《秋興八景》圖冊(cè)（上海博物館藏）中第七開(kāi)（圖2-1），臨米芾《楚山清曉圖》，雖有米點(diǎn)在其中，但是又將董源的筆墨皴法融入其中，將色彩與水墨融合，畫(huà)面濕潤(rùn)蔥郁，非常具有其個(gè)人風(fēng)格。由此，我們可以看出晚明時(shí)期淺絳設(shè)色的色墨相合的傾向。

現(xiàn)藏于納爾遜博物館的《仿古山水冊(cè)》作于董其昌晚期，是其設(shè)色代表作，畫(huà)中山石更加幾何化、抽象化。色彩交織的抽象山水，取代了之前柔和的畫(huà)風(fēng)。

《仿古山水冊(cè)》第九開(kāi)（圖2-2）自題：“霽雨帶殘虹，映斜陽(yáng)一抹紅……玄宰書(shū)以題畫(huà)，不必與畫(huà)有合。”這幅畫(huà)構(gòu)圖繪以“之”字形的河谷，三角形的山坡，用赭石分染山坡，建立了山巒的空間層次，用汁綠調(diào)以墨色點(diǎn)出遠(yuǎn)樹(shù)，增加山勢(shì)的厚重感，色彩與墨筆共享山石線條。遠(yuǎn)山山頭用米點(diǎn)點(diǎn)出，山腳留出空白表現(xiàn)云氣，近景松樹(shù)樹(shù)身用赭石染出，松針排列緊密以花青染出，中間雜樹(shù)用朱砂雙勾點(diǎn)染。整幅畫(huà)青與紅的對(duì)比使畫(huà)面明亮，似有陽(yáng)光灑下，照耀著山巒，因此相題跋所說(shuō)詩(shī)、畫(huà)不需完全相合。

《仿古山水冊(cè)》第三開(kāi)《仿黃鶴山樵筆》作于1623年，這幅冊(cè)頁(yè)的山石皴法由王蒙的解索皴變化而來(lái)，其在山石重處用赭石線條皴出，赭石皴線與墨線相互交融表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)，然后再在其上用汁綠、花青與赭石加以敷染。董其昌的《仿黃鶴山樵筆》冊(cè)頁(yè)將設(shè)色之法又一次推進(jìn)，整體而言，雖然使用的仍然是汁綠、花青和赭石等基本顏色，但色彩強(qiáng)烈又十分和諧，用色的多樣超出了其他設(shè)色作品。

《納爾遜圖冊(cè)》的設(shè)色山水是董其昌集大成的表達(dá)，此冊(cè)雖為詩(shī)意寫(xiě)景和仿古，但他以自己對(duì)色彩和物象的想法來(lái)重構(gòu)設(shè)色，創(chuàng)造出層層豐富的質(zhì)感和韻律。董其昌的色彩是建構(gòu)山水的元素，青綠、赭石各色不再局限于隨類賦彩，而是建構(gòu)物象層次，在董其昌的設(shè)色畫(huà)中，色彩不受物象拘束，具有再塑物象的功能，這也是許多近代名家解構(gòu)物象之后的相同表現(xiàn)。

三、松江地區(qū)相關(guān)畫(huà)家

晚明時(shí)期吳門(mén)畫(huà)派衰落，華亭松江畫(huà)派隨著董其昌的出現(xiàn)逐漸起勢(shì)，隨之悄然興起的還有松江地區(qū)“蘇松派”“云間派”等，但這一時(shí)期無(wú)論是哪個(gè)派別，雖名稱不同，但其在繪畫(huà)風(fēng)格理念上都直接繼承“元四家”的語(yǔ)言樣式，注重筆墨韻味與皴法線性。淺絳設(shè)色都以元人為楷模，淺施敷染。其中最突出的為松江地區(qū)的畫(huà)家。

宋旭是浙江嘉興人，后定居于松江，趙左、沈士充等受其指導(dǎo)。其山水畫(huà)推崇李成、關(guān)仝和范寬，學(xué)畫(huà)于沈周。其設(shè)色山水《萬(wàn)山秋色圖》（圖3-1）被北京故宮博物院收藏，作于其56歲時(shí)。自題：“萬(wàn)山秋色。萬(wàn)歷庚辰初冬，檇李宋旭仿董北苑家法?！眻D中層疊而上，山間遍布雜樹(shù)，或墨色點(diǎn)出或朱砂點(diǎn)染，山腳溪流環(huán)繞，溪旁小路上一文人行走，山間雜木豐茂，山巒氣勢(shì)險(xiǎn)峻。山石以淡赭敷染，山腳石塊罩染汁綠，中部山石以花青在凹部染出突出其勢(shì)。其中山巒少以皴擦，僅以長(zhǎng)線畫(huà)出，整幅畫(huà)設(shè)色淡雅、筆法疏簡(jiǎn)，能夠看出受五代關(guān)仝、范寬和元代黃公望等人的影響。

趙左是宋旭的學(xué)生，作為蘇松派主力，其50歲時(shí)作《仿大癡秋山無(wú)盡圖》（上海博物館藏）卷，卷尾款書(shū)：“秋山無(wú)盡。已未（1619）夏目寫(xiě)于婁東僧舍?！北揪砼轳迮c荷葉皴相互運(yùn)用，在山腳使用米點(diǎn)，淡墨烘染，襯出山巒云霧之氣。全圖用赭石、花青烘染，墨色相容之趣被表現(xiàn)得淋漓盡致。

趙左中年作《山居閑眺圖》軸（上海博物館藏），山石用長(zhǎng)披麻皴畫(huà)出向背，筆墨濃淡分明，重色的苔點(diǎn)和雜樹(shù)的橫點(diǎn)使山巒更加厚重，筆墨表達(dá)間顯示出對(duì)黃公望的理解。設(shè)色方面，樹(shù)身染以赭石，山石用汁綠調(diào)和墨色，山峰頂處用赭石分出空間關(guān)系。畫(huà)面濕潤(rùn)，云氣繚繞，墨色潤(rùn)澤凝重。

藍(lán)瑛雖為浙江人，但其畫(huà)風(fēng)與浙派并不相同，而是以元人為本。藍(lán)瑛年輕時(shí)曾在松江習(xí)畫(huà)，其山水設(shè)色理念多受到當(dāng)時(shí)松江地區(qū)畫(huà)派的影響。藍(lán)瑛的淺絳設(shè)色繼承元人特色，以黃公望影響最為深刻，他的山石造型、皴法都同于黃公望，但他在簡(jiǎn)疏的勾皴后用大片淡墨烘染，從而表現(xiàn)出山石的凹凸向背，這又體現(xiàn)了晚明淺絳山水水墨化的特征。

另外他的《溪橋話舊圖》軸（故宮博物院藏），自題：“天啟二年秋月作于清樾軒?！碑?huà)中山石的皴法簡(jiǎn)約，擬王蒙、黃公望之法，皴法是披麻皴與荷葉皴的變體，山石的立體感主要通過(guò)用淡墨渲染在背處來(lái)刻畫(huà)。從這幅作品可以看出藍(lán)瑛在畫(huà)山石時(shí)比較注重墨色的渲染，而簡(jiǎn)化皴法。畫(huà)家將山石的凹凸體積烘托之后，用大塊的赭石淡染山體，體現(xiàn)出江南山景的特色。

通過(guò)對(duì)比以上畫(huà)家的畫(huà)作，我們可以看出這時(shí)期松江地區(qū)畫(huà)家在繼承元人淺絳設(shè)色的同時(shí)又將設(shè)色往水墨化推進(jìn)。設(shè)色的比重在山水畫(huà)中不斷縮小，加強(qiáng)了墨色的染的比重。在山石的主體部位以及畫(huà)面的烘托上用墨染出，色彩只在局部出現(xiàn)，比如樹(shù)葉、房屋上。這種加重山石墨染的趣味，不僅僅依賴于線，它自身也成為了一種相對(duì)獨(dú)立的表現(xiàn)語(yǔ)言，色彩在山水中的地位已退居其后。

晚明的畫(huà)家生活在一個(gè)變化不斷、動(dòng)蕩不安的時(shí)代，但是他們沒(méi)有放棄對(duì)自身的鉆研和對(duì)藝術(shù)的追求，力求在淺絳設(shè)色山水的創(chuàng)作上推陳出新、表達(dá)自我，形成絢爛多姿的設(shè)色山水景。蘇州地區(qū)職業(yè)畫(huà)家，在繼承沈、文的同時(shí)對(duì)自然進(jìn)行觀察，細(xì)致描繪真實(shí)的山水景色，在上溯先人的同時(shí)也形成了自己的設(shè)色風(fēng)貌。以董其昌為首的松江地區(qū)畫(huà)家，大多都將色彩與水墨相融合，將色彩表現(xiàn)出同水墨一樣的韻味。通過(guò)對(duì)不同地域的分析，我們可以看出明末的淺絳設(shè)色呈現(xiàn)出明顯的“水墨化”趨勢(shì)，這一變化也成為指引清代淺絳設(shè)色山水的方向。