湖南 劉惪晟

薛憶溈的《一個年代的副本》是了解中國20 世紀70 年代的重要文學作品。這篇筆觸極為細膩的隨筆提到了兩個與“外公”相關的特殊細節(jié)。第一個細節(jié)發(fā)生在70 年代的初期。有一天，在鄉(xiāng)下外公家度假的薛憶溈無意中在外公的抽屜里發(fā)現了一本奇書。書的正文全是他無法辨認的英文，而書封上僅有的那兩行漢字（“李爾王”和“莎士比亞”）也同樣令已經能夠熟讀“老三篇”的兒童匪夷所思。另一個細節(jié)發(fā)生在1979 年的夏天。在善于觀察的少年眼中，“很少說話”和“幾乎從來沒有笑臉”的外公突然經歷了一場“變形”，變成了另外一個人：“他那樣地興奮……他滿臉的笑容，他不停地說話?！币槐居撵`般的奇書及其擁有者命運和性格的翻轉從此縈繞在薛憶溈關于那個神奇年代的記憶里。四十年后，這飄忽不定的記憶終于被精致的漢語鎖定：2020 年春天，一部名為《“李爾王”與1979》的長篇小說出現在中國當代文學的高地上（《作家》雜志第3、4、5 期連載），并且立刻引起了廣大讀者的關注。

薛憶溈的讀者們常常贊嘆他對語言的揣摩和使用。而這一次，這部長達40 萬字的新作更令他們吃驚的首先應該是小說精湛的結構。薛憶溈曾竭盡全力對自己過去的小說進行大規(guī)模的重寫，但這種重寫基本上專注于語言層面，如字詞的調整、修辭的強化、細節(jié)的豐富等，幾乎沒有一次重寫是關于結構的重建。也就是說，他的重寫不是真正意義上的傷筋動骨，而只是輔助性的通經活血。這種偏重正好說明薛憶溈對自己作品結構的滿意程度高于作品的語言等其他方面。仔細研究薛憶溈的全部作品，我們的確會發(fā)現，其結構的高超和牢固更勝于其他特質。有不少小說家將結構的重要性置于小說之首，比如米蘭·昆德拉。而薛憶溈小說的迷人之處與過人之處，也首先在于它們有大膽創(chuàng)新又小心營建的結構。

《“李爾王”與1979》的結構尤其讓人贊嘆。同樣是結構，長篇小說與短篇小說是不同的。短篇之要，在于精巧。而長篇之要，在于容量。也就是，長篇的結構具有更強的抓取、攀升能力，能夠容納、能夠整合更加豐富多樣的材料，包括廣泛的知識、分散的經驗、雜亂的思緒等。有了這個結構，大量閑置、浪費的素材變得有用有益起來，不但對作者有用有益，對他人同樣如此。由于長篇的結構具有更強的吸納、整合力量，因此很自然地要求更大的篇幅。這是長篇內在的邏輯關系。假如沒有恰當的結構，長篇是難以真正成為長篇的。那種僅僅在字數上達到規(guī)模的長篇，不過是注水的偽長篇。而《“李爾王”與1979》作為一部合格的長篇，它結構的格局和魅力已經含蘊于小說的標題之中。好的標題不僅本身就是潛能的積聚，還能夠預示正文必然引發(fā)的核爆。標題與正文的這種收放關系在薛憶溈的這部作品里體現得極為熨帖。

“李爾王”帶出了三個世界的層次關系。一是莎士比亞《李爾王》劇本中的人物關系，涉及李爾王、三個女兒和三位女婿、傻瓜、大臣肯特和肯特之子等。二是參加《李爾王》排演的演員們的關系，即分飾李爾王、三位女兒、三位女婿、傻瓜和大臣的演員們。三是李爾王扮演者在生活中的人物關系，涉及他的父母、妻子、三位女兒、三位女婿等。也就是，“李爾王”一詞包含劇本、舞臺、生活三個世界。三者呈現為層層對位的結構關系。柏拉圖也有三個世界的劃分，理念世界、現實世界和藝術世界，后者模仿前者，越往后真實性越低。《“李爾王”與1979》的三個世界與柏拉圖的區(qū)分并不完全相同，關系也不像柏拉圖的那樣清晰。在薛憶溈處，藝術、舞臺和生活很難說哪個更真實，哪個更虛幻。三者真幻交織，互為表里，相互參照，地位均衡。而“1979”帶出了時間關系?！丁袄顮柾酢迸c1979》按照1979 年發(fā)生的事件展開。但何以是1979 年？顯然，薛憶溈不是將外公唐振元在1979 年的“變形記”視為個體現象，而是視為整個時代的癥候。在小說中，1979年是“不可思議”的時間，是“奇跡之年”，具有線頭、集散地、轉折點的意義。在它之前，很多線索中斷了，或自行發(fā)展，彼此不發(fā)生聯系。但到1979 年，一切突然不一樣了，那些中斷的、彼此無關的線索，神奇地匯聚于此，重新發(fā)生關系。正是如此，《“李爾王”與1979》不僅僅是按照一年當中發(fā)生的事件展開，而且還在這些事件展開的過程中，隨時進入相關的歷史敘事。由此，“1979”成為進入更復雜歷史世界的毛細管道。

關于“李爾王”的三個世界在時間的鏈條上相互交織，共同走向神奇的“1979”，或者更準確地說，關于“李爾王”的三個世界從“1979”出發(fā)不斷向歷史的縱深拓展，這是一種密切交織、相互折射的多維景觀，是圍繞一個內核的三螺旋結構。它注定是一個長篇的結構，因為無論現實世界，還是舞臺世界，抑或戲劇世界，其充分展開都需要相當的篇幅。而三個世界同時展開，必然需要更加龐大的材料支撐。薛憶溈的這種結構方式不同于一般長篇小說的多條線索同時展開。一般的長篇小說是將同一個世界里的大故事拆成幾條故事線，讀者讀到的每條故事線只是這個世界的局部，要了解這個世界需要把握小說家設置的所有故事線。但無論故事線有多少條，這種小說都只是在一個世界的維度展開。略薩的《綠房子》可謂一大代表?！丁袄顮柾酢迸c1979》不是一個世界、多條線索的齊頭并進，而是不在一個平面上的多個世界螺旋展開。在這個三螺旋結構中，莎士比亞劇本的介入是關鍵。莎士比亞的原著無疑在薛憶溈的精神世界中扮演著相當重要的角色。這不僅表現在兒童時代他在外公村舍里的“奇遇”，更表現在他在寫作中不斷涉及莎士比亞，無論散文還是小說。在《首戰(zhàn)告捷》中，薛憶溈曾引入同樣是戰(zhàn)爭書寫的《亨利四世》，將其中的“Nothing can seem foul to thou that win”（朱生豪譯為“在勝利者眼中，一切都是可喜的”）設為小說的題詞。在《劇作家》中，薛憶溈又引入《奧塞羅》的“No way but this”（“這是唯一的出路”）。《首戰(zhàn)告捷》中的莎劇臺詞還僅僅是以題詞的方式對小說主旨進行概括，尚未進入具體的故事。而在《劇作家》中，莎劇則進一步介入小說的敘事內部，讓它在劇作家與兩個女人的故事中發(fā)揮功能。但無論莎劇的引用數量，還是莎劇所占的份量，薛憶溈之前的小說都不及《“李爾王”與1979》。

對于《“李爾王”與1979》，莎劇的支撐是全方位和結構性的。歸納起來，它至少有三方面的作用：一是增加了小說的世界維度。如果沒有《李爾王》的原著，沒有劇本世界，相應也就沒有那個舞臺世界，整個小說就只能是“父親”的現實經歷，結構變成了單維，故事走向扁平，人物關系趨于簡化，意義空間相應也會坍塌。但因為莎劇的介入、維度的增加，人物之網以及相應的意義之網變得錯綜復雜。隨著故事的進展，這具有家族相似性的三個世界，同一性不斷強化，差異性不斷細分，讀者的認知也會隨之深化和細化。二是帶來了形而上的思想元素?？梢宰⒁獾剑丁袄顮柾酢迸c1979》在不斷講述“父親”的經歷時，總是會在恰當的位置恰當的時機出現《李爾王》的臺詞。這些臺詞構成了對“父親”現實經歷的對位和審視。這使得小說始終處在形而下故事與形而上思考的互動貫通當中。如果沒有《李爾王》，形而上的意義空間也會極大萎縮。三是帶來了中西文化的交流與碰撞?！独顮柾酢肥俏鞣浇浀涞募覈适??！丁袄顮柾酢迸c1979》則涉及從北伐到改革開放的種種決定家史的歷史，講述的是現當代中國的家國故事。由于《李爾王》從始至終介入了《“李爾王”與1979》，是《“李爾王”與1979》的“戲中戲”，因此，東西方故事、東西方文化也處在不斷的交織碰撞當中。這不同于那種單純的中國故事書寫。有意思的是，小說使用的《李爾王》還必須是一個英文版。如果是一個中文版，它的效果也會減弱。如果小說僅僅使用中文譯文，小說的質感也會稀釋。在《“李爾王”與1979》中，莎劇必須呈現為一種不同于漢字的文字形態(tài)，呈現出它該有的不被理解的異質面貌。如果在小說中，它只是以外部的形式存在于英國，或者美國，也同樣無法如此耀眼、如此動人。它必須是以最大的異質性處身于那個特殊時代的內部，處身于它不應該存在之時之地。很顯然，莎劇《李爾王》不但將小說的形式提升到更高的水準，相應也將小說的容量提升到更高的層次。

《“李爾王”與1979》精巧的三螺旋結構，使得豐富多樣的素材和復雜的互文關系沒有走向紊亂。小說行文是有條不紊的，處在薛憶溈強大的掌控當中。這實際上是小說家找到恰當結構帶來的福利，當然，這也正是小說結構的一大魅力。這種多個世界在一條時間線上的展開和交織，容易讓人想到陳凱歌執(zhí)導的《霸王別姬》?！栋酝鮿e姬》所涉及的歷史背景與《“李爾王”與1979》多有疊合?！栋酝鮿e姬》也涉及劇本、舞臺和生活三個世界。但這部電影更側重于舞臺世界與現實世界的糾葛，在劇本世界的展開上遠沒有《“李爾王”與1979》充分和深刻。其中一個重要的原因是，電影《霸王別姬》并沒有一個經典的劇本作為支撐，這顯然制約了劇本世界的深度展開。就算電影有一個劇本支撐，它帶來的審美效果和《“李爾王”與1979》也將迥異，因為它是一個中國劇本，無法帶來中西文化的拉扯激蕩。

圍繞時間線索，三個既具有獨立性又發(fā)生密切關系的世界所形成的三螺旋結構，著眼的還是《“李爾王”與1979》的文本內部。但熟悉薛憶溈全部作品的讀者在閱讀這部長篇小說時，其實還肯定會好奇文本的外部，也就是薛憶溈的傳記世界?！丁袄顮柾酢迸c1979》雖然是一個虛構作品，但它和薛憶溈本人的人生經歷、知識閱歷是互涉的。不少小說人物以生活人物為直接原型。比如小說主人公（“父親”）的原型就是薛憶溈的外公，兩者有著共同的身份和人生經歷。而小說女配角（“母親”）的原型當然就是薛憶溈的外婆。薛憶溈的名篇《外婆的〈長恨歌〉》專門講述了他外婆驚人的記憶力，以及記憶《長恨歌》的方式：唱誦。《“李爾王”與1979》則讓“母親”唱誦起了陶淵明的《桃花源記》。“二桃”二兒子的原型無疑是薛憶溈著名的表哥，博爾赫斯書店創(chuàng)辦人、藝術家陳侗。這讓人猜想，小說中的其他人物可能也在薛憶溈生命中扮演過重要角色。除此之外，還有些形象是以歷史人物為原型，比如劇組的組建者、導演、傻瓜的扮演者，其原型應該是在中國大名鼎鼎的燕卜蓀。這樣的索隱并非機械地還原，或者對作家進行“八卦”，而是確立哪些是史實，哪些是虛構，小說家又是如何對史實進行加工和虛構的。這不僅對深入認識小說構成意義，對學習寫作也同樣具有啟示。

圍繞著《李爾王》和“1979”這兩個粗大和牢固的精神支柱，借助劇本世界、舞臺世界、生活世界和文本之外的傳記世界的精致互文，《“李爾王”與1979》將中國文學帶向了一個更加幽微、更加玄奧的世界。那是與復雜的人性息息相關的世界，那是與理想的歸屬心心相印的世界，那也是等待著耐心和激情的閱讀去辨認的世界。