陽 爍

近年來，有學(xué)者將藝術(shù)社會學(xué)歸結(jié)為三種范式：以盧卡奇、戈德曼、阿多諾為代表的“藝術(shù)—社會”學(xué)范式；以貝克爾為代表的“藝術(shù)—社會學(xué)”范式以及以德諾拉為代表的新藝術(shù)社會學(xué)范式。前兩類的分類方式主要依據(jù)的是偏向藝術(shù)和偏向社會學(xué)之間的差別，而第三類新的藝術(shù)社會學(xué)范式則是在二者之間尋找一種平衡和融合。本文試圖通過進一步厘清藝術(shù)社會學(xué)理論的發(fā)展路徑來反思這一分類方式的合理性。

一、藝術(shù)社會學(xué)研究范式的發(fā)展

關(guān)于“何為藝術(shù)社會學(xué)”一直存在爭論，許多學(xué)者都曾嘗試通過對藝術(shù)社會的文獻梳理來構(gòu)建藝術(shù)社會學(xué)的發(fā)展路徑。下面，本文試圖以一種開放的態(tài)度來審視藝術(shù)社會學(xué)研究范式的歷史發(fā)展和變化。

一般認為，現(xiàn)代意義的社會學(xué)起源于法國實證主義哲學(xué)家孔德?？椎聦嵶C主義哲學(xué)方法要求通過觀察、實驗，搜集和概括各種事實，進行歷史地比較和研究；英國的斯賓塞發(fā)展了孔德的實證主義哲學(xué)，用進化論的觀點對藝術(shù)的許多問題作了詳細研究。19世紀下半葉，孔德、斯賓塞等人形成的“實證主義—進化論”的思想逐漸深入到社會科學(xué)研究的各個領(lǐng)域。在這種新思潮的影響下，藝術(shù)批評和藝術(shù)史等領(lǐng)域也開始從實證、進化論的角度來進行研究。在進化論的影響下，人類學(xué)學(xué)者對原始藝術(shù)的起源問題產(chǎn)生了興趣。但由于進化論忽略文化多樣性，甚至助長了文化霸權(quán)主義等極端思想，使其在20世紀初期遭遇了英國功能主義者的批判。功能主義者強調(diào)藝術(shù)之所以被創(chuàng)作主要是由于它的社會功能，而審美的動機則是次要的。功能主義成為西方社會學(xué)思想的一個轉(zhuǎn)折點，人類學(xué)的田野調(diào)查等經(jīng)驗研究也被后來的社會學(xué)所吸收。

20世紀早期，社會學(xué)作為一門學(xué)科被正式確立，主要貢獻者為埃米爾·涂爾干、馬克思·韋伯和喬治·齊美爾等。此時的藝術(shù)社會學(xué)在社會學(xué)中的地位有些邊緣化，如涂爾干的社會學(xué)譜系中，美學(xué)社會學(xué)位于第七種名為“雜項”的類別之下。涂爾干延續(xù)的是孔德的實證主義路線。涂爾干及其追隨者關(guān)注社會事實及其功能：“社會生活的延續(xù)有賴于社會結(jié)構(gòu)的完整，而后者又有賴于社會的各個部分（風(fēng)俗、法律、道德、經(jīng)濟制度等等）所履行的功能?！钡窃谒麄冄壑?，藝術(shù)似乎缺乏這種功能，它既是一種“失范”的標志，也是一種追求快樂的利己主義狀態(tài)。在涂爾干的論述中，當藝術(shù)參與集體運動時，傳達了社會對創(chuàng)造的需要（例如在《宗教生活的基本形式》中，涂爾干提到音樂和舞蹈有助于喚醒群體的感覺），但當藝術(shù)成為個體藝術(shù)家的作品時，反而變成了利己主義的物化。

在韋伯所處的時代，理性主義和浪漫主義在德國同步發(fā)展，而他明顯受到了這兩種思潮的雙重影響。一方面，他感受到了理性主義在西方的強大力量；另一方面，與涂爾干不同，他在方法論上則是完全反實證主義的。也有學(xué)者評價涂爾干和韋伯分別代表了以“社會”為中心和以“人”為中心的兩個方向。韋伯主張通過解釋，而不是純粹的經(jīng)驗主義方法來研究社會行動和行動背后個人的動機和目的。韋伯一派更強調(diào)主觀因素對社會研究的重要性——學(xué)者能夠以主觀選定的理想類型為研究框架，并可以以人們對社會現(xiàn)象的主觀理解為詮釋對象。藝術(shù)方面，韋伯對音樂很感興趣。在《音樂的理性與社會基礎(chǔ)》一書中，他預(yù)設(shè)了在西方文明中理性會不斷增強，并試圖用被浪漫主義認為是最直覺的、本能的和有靈感的“藝術(shù)”來測試他的理論，如果連音樂都會屈服于理性原則，那無疑就證明了他的猜想。

與前兩位相比，齊美爾在我國的知名度要稍低一些，但他對于藝術(shù)社會學(xué)的貢獻卻不容忽略。他對藝術(shù)領(lǐng)域十分熟悉，撰寫了許多藝術(shù)理論、藝術(shù)批評和美學(xué)相關(guān)的文章，內(nèi)容涉及到藝術(shù)家、藝術(shù)風(fēng)格和運動等。齊美爾從辯證法思想和康德認識論中發(fā)展出一種“形式社會學(xué)”方法，從“形式”和“內(nèi)容”的短暫關(guān)系來討論社會文化現(xiàn)象?！八焉鐣煌问椒譃樯鐣?guī)范、社會類型、集團、個人關(guān)系等類別，每一種交往形式都有相適應(yīng)的生活內(nèi)容，但又與實際生活有很大距離，生活內(nèi)容消失了，形式還存在，成了純粹形式，因此就產(chǎn)生了‘純粹’的藝術(shù)。”和韋伯一樣，齊美爾也反對機械的實證主義；在他看來，形式不是恒定不變的，新的內(nèi)容也可以重構(gòu)原有的認知系統(tǒng)，成為新的形式。

20世紀早期到60年代，前文所提到的盧卡奇、阿多諾、戈德曼相繼出場，他們的研究涉及馬克思主義哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)批評和社會學(xué)。盧卡奇曾經(jīng)師從韋伯和齊美爾，他早期的作品也受到這兩位老師的影響：他關(guān)心人的行為以及人與人之間的關(guān)系。例如，在《小說理論》中，他以小說作品的閱讀、欣賞、批評為基礎(chǔ)，以作家、作品、讀者之間的關(guān)系為核心，探討這一文學(xué)現(xiàn)象的內(nèi)在本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律。一戰(zhàn)爆發(fā)之后，盧卡奇轉(zhuǎn)而投入到了發(fā)展新馬克思主義理論的道路中。戈德曼是盧卡奇的追隨者。在20世紀60年代結(jié)構(gòu)主義思潮的影響下，戈德曼通過對傳統(tǒng)馬克思理論的改造得出一種“結(jié)構(gòu)的馬克思主義”，他堅持“文本結(jié)構(gòu)分析和社會歷史結(jié)構(gòu)分析相結(jié)合、理解和解釋相統(tǒng)一的原則”。

20世紀30年代形成的法蘭克福學(xué)派同樣被視為“新馬克思主義”的代表。他們受當時德國反實證主義、反進化論、非理性思潮、法西斯主義崛起和工人運動低迷的社會狀況的影響，提出了批判理論，旨在對資產(chǎn)階級的意識形態(tài)進行徹底批判，阿多諾是其中的代表人物。他與霍克海姆合著了《啟蒙辯證法》（1947），他們認為文化進步其實是走向其對立面的各種趨勢，但是文化真的會沿著理性的道路一直“進步”嗎？文化工業(yè)、反猶主義是一種“進步”嗎？之后，阿多諾又出版了《否定辯證法》（1966）。阿多諾對傳統(tǒng)辯證法的“否定之否定等于肯定”表現(xiàn)出悲觀的態(tài)度，他認為“否定之否定”后不一定會更接近真理；他甚至“偏激”地認為，人類即便在不斷否定的過程中也可能永遠無法接近真理。1982年，托馬斯·庫恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書中強有力地駁斥了以往標準的科學(xué)觀。科學(xué)自有的光環(huán)讓人們不加批判地接受任何東西，而阿多諾正是想要說明真理的非同一性。阿多諾在《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》（1962）中也想表達音樂的非理性和非同一性，他認為音樂不是“由社會力量所形成的或者擁有結(jié)構(gòu)性特征的抽象話題”，而是一種“生動的、多樣的媒介”。

與此同時，法國則從20世紀40～50年代興起的存在主義轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)主義。存在主義屬于反理性思潮的一種，反映了人們對戰(zhàn)后社會的失望轉(zhuǎn)而追求人的自由的心理，主要是在哲學(xué)和文學(xué)屆引起震動。而隨后出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)主義則催化了藝術(shù)社會學(xué)在20世紀的重要代表之一——皮埃爾·布爾迪厄。結(jié)構(gòu)主義者對現(xiàn)代文化分工太細，只求局部、不講整體的傾向不滿，渴望能從整體的、系統(tǒng)的視角來研究對象的結(jié)構(gòu)和規(guī)律。語言學(xué)家索緒爾將符號學(xué)引入語言學(xué)，將語言看作是符號的組合關(guān)系變化，而它們的結(jié)構(gòu)總是被包含在一個符號系統(tǒng)之中。由此可見結(jié)構(gòu)主義對于研究“關(guān)系”的看重。簡單地說，不同的關(guān)系構(gòu)成了局部的結(jié)構(gòu)，所有的結(jié)構(gòu)構(gòu)成了一個系統(tǒng)。后來人類學(xué)家、社會學(xué)家將社會文化現(xiàn)象也視為一種深層結(jié)構(gòu)體系來進行研究，這直接影響了布爾迪厄。延續(xù)韋伯的觀點，布爾迪厄關(guān)注人與人之間的關(guān)系，同時也注意到他們在社會中的位置以及他們之間的一種客觀的關(guān)聯(lián)：“在社會中存在的是關(guān)系——不是行為人之間的互動或個體之間的主體間聯(lián)系，而是‘獨立于個體意識和意志’存在的客觀關(guān)系?！迸c涂爾干強調(diào)社會制度對于社會的影響不同，布爾迪厄強調(diào)社會代理人是如何通過社會結(jié)構(gòu)來制定秩序的。他出版了《區(qū)隔》《藝術(shù)之愛》《藝術(shù)的法則》等對藝術(shù)社會學(xué)影響至深的著作。

再來看看遠在大西洋彼岸的美國。20世紀初期，美國誕生了芝加哥學(xué)派。該學(xué)派重視經(jīng)驗研究，主要的研究方法是定性研究——如田野調(diào)查、訪談等。他們主要的理論貢獻是符號互動論——這是一種從實踐思考中發(fā)展出來的社會學(xué)理論，可以用于理解人與人之間是如何通過互動來創(chuàng)造出象征性的世界的，以及世界反過來如何塑造個體行為的。貝克爾是芝加哥學(xué)派的第二代學(xué)者，他受到了符號互動論的影響，將藝術(shù)定義為人類的某種集體活動的象征性結(jié)果，從而消解了藝術(shù)本體。他提出，藝術(shù)活動與其他一切活動一樣，是一種集體創(chuàng)造，一件物品最終要成為藝術(shù)品必須經(jīng)歷生產(chǎn)、分配和接收三個過程，每一步都會對藝術(shù)的最終形態(tài)造成影響。

二戰(zhàn)之后，美國人文社會科學(xué)的研究方法由定性研究趨向定量研究：“二戰(zhàn)之前的美國曾擁有許多種研究方法，但之后卻逐漸拒絕定性方法和人文學(xué)科，除非它們能夠以符合科學(xué)操作的方式被合理化?！贝藭r，塔爾科特·帕森斯和他的結(jié)構(gòu)功能主義理論開始成為美國的主流社會學(xué)理論。帕森斯認為文化價值和社會結(jié)構(gòu)會對人的自主行為有所限制，在他看來，結(jié)構(gòu)就是行動者在情景中的互動關(guān)系，穩(wěn)定的互動關(guān)系則構(gòu)成秩序。個人的行動選擇會趨向于他所屬的不同組織，從而扮演不同的角色，而角色可以說明其在社會結(jié)構(gòu)中的功能。佐伯格批評帕森斯“沒有在美學(xué)領(lǐng)域有所發(fā)展，而是把藝術(shù)分配給文化的其他方面，在那里他們被宗教和意識形態(tài)價值所淹沒……結(jié)構(gòu)功能主義很少考慮復(fù)雜的現(xiàn)代社會，在這些社會中，藝術(shù)已經(jīng)變得專門化，而且出于某些目的，比如經(jīng)濟和政治”。結(jié)構(gòu)功能主義之后受到了沖突理論的強烈批判，后者取代前者引起了廣泛影響。

二、藝術(shù)的自主性與藝術(shù)社會學(xué)

自此我們可以清楚地看到一條藝術(shù)社會學(xué)在西方國家的發(fā)展路徑。將自然科學(xué)的實證主義應(yīng)用到社會科學(xué)促進了社會學(xué)的誕生。西方殖民主義的擴張，使他們發(fā)展了人類學(xué)的一系列田野工作的研究方法，而這些方法也被吸納到了同期發(fā)展起來的社會學(xué)之中。20世紀早期，隨著社會學(xué)的正式確立，以涂爾干為代表的法國社會學(xué)和以韋伯為代表的德國社會學(xué)出現(xiàn)了觀念上的分野：前者延續(xù)了孔德的實證主義傳統(tǒng)，偏向于研究社會制度的構(gòu)成、變遷；后者則反對機械的實證主義，強調(diào)人的主觀能動性在社會體系中的作用。

受人類學(xué)影響，涂爾干主義者關(guān)注的主要是原始藝術(shù)，由于美學(xué)在原始社會中缺乏自主性，這使其難以準確界定藝術(shù)在現(xiàn)代性中的位置。他們認為，風(fēng)俗、法律、道德、經(jīng)濟制度等等有利于維持社會的規(guī)范，但藝術(shù)則未能充分發(fā)揮它在這方面的作用；個體藝術(shù)家的作品反而被評價為利己主義的物化。換言之，涂爾干主義者不夠重視藝術(shù)的自主性，認為它是“失范”的而不能對規(guī)范社會制度產(chǎn)生有益的結(jié)果。

涂爾干強調(diào)社會制度對人的規(guī)范而忽略了人的主觀能動性，而韋伯則呼吁關(guān)注人的行為背后的動機和目的。齊美爾的形式社會學(xué)試圖闡釋形式（社會制度）的形成原因：是生活內(nèi)容（即瞬時的行動）穩(wěn)定下來之后形成的。而且形式并非是一成不變的，可能隨著行動的變化而發(fā)生改變。韋伯和齊美爾都強調(diào)了人的自主性對社會制度的塑造和改變。由于藝術(shù)是由人創(chuàng)造的，這里其實也間接地強調(diào)了藝術(shù)的自主性。法蘭克福學(xué)派延續(xù)了這種批判思想，并且更為徹底。阿多諾否定了真理的同一性，反對文化的“進化論”。他和韋伯都曾以音樂為例子來闡述思想，前者試圖證明音樂的理性，而后者則想表達音樂的非理性和非同一性。阿多諾成為了強調(diào)藝術(shù)本體的力量和自主性的先聲，這一點也被提亞·德諾拉所注意和援引。

二戰(zhàn)以后，法國的社會科學(xué)界短暫地受到了存在主義思潮的影響，開始重視人的個性與自由。再之后，結(jié)構(gòu)主義代替存在主義成為了主流。布爾迪厄沿襲了涂爾干對于社會制度的關(guān)注，但同時也受到韋伯的影響開始強調(diào)人在其中所發(fā)揮的作用。布爾迪厄在一個相對限定的場域中來討論人與人的關(guān)聯(lián)：人們在場域中有著不同的占位，從而形成不同的關(guān)系，這些關(guān)系形成了相對穩(wěn)定的慣習(xí)，而所有的慣習(xí)之和形成了社會制度的結(jié)構(gòu)。布爾迪厄試圖用他的理論來平衡藝術(shù)的自主性與藝術(shù)制度之間的矛盾，他認為藝術(shù)既不是“一種源自達到高度自治自主藝術(shù)實踐編碼的形式主義”，也不是“一種決心將藝術(shù)形式直接歸因于社會形成的簡化主義”。布爾迪厄貢獻了一種“關(guān)聯(lián)的（relational）”視角，藝術(shù)制度不再是先于個人存在的社會事實，而是由行動者之間的角力形成的關(guān)聯(lián)所層層決定的。

與布爾迪厄同期的布魯諾·拉圖爾提出了一種行動者網(wǎng)絡(luò)理論。布爾迪厄限定了一個場域來討論其中各行動者的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)，而拉圖爾則試圖打破場域的限制：

布爾迪厄主張社會學(xué)的目標是揭示各種社會世界的深層次結(jié)構(gòu)及其再生產(chǎn)機制，他堅持科學(xué)世界作為“場”的客觀主義觀點，力圖研究各種科學(xué)客體和主體結(jié)構(gòu)如何形成行動者在科學(xué)場中的選擇、策略和發(fā)展軌跡。在他看來，因為科學(xué)場是一個社會場，所以科學(xué)是社會的。與此不同，拉圖爾反對對社會的范圍給予限定，反對以實體（如階層、結(jié)構(gòu)和力量等）進行理論說明，主張跟蹤行動者在網(wǎng)絡(luò)中的各種聯(lián)合來描述科學(xué)知識建構(gòu)。

行動者網(wǎng)絡(luò)理論主要研究的是人與非人行動者之間相互作用并形成的異性網(wǎng)絡(luò)。拉圖爾既不認為科學(xué)知識是先于人類的存在，也不認為科學(xué)知識是由人類的實踐所構(gòu)建的；他認為科學(xué)實踐與社會背景并不具有因果關(guān)系，他們相互構(gòu)建、共同演進。他所定義的行動者既可以指人類（actor），也可以指非人的存在或力量（actant）。在網(wǎng)絡(luò)中人與非人、主體與客體、社會與自然之間不再處于對立的狀態(tài)，而是被置于平等的地位。他借用了法國科學(xué)哲學(xué)家米歇爾·塞爾的準客體（quasi-object）概念：“一個準客體，這就意味著，它可以被社會所建構(gòu)，但它也有主動的建構(gòu)社會和主體的能力。也就是說，它在被主體建構(gòu)的同時，也可以反作用于主體和社會，它有自身的能動性（agency）。”

這種對于物的能動性和自主性的觀點也成為了20世紀后期哲學(xué)界的一個重要潮流，這也影響到了藝術(shù)社會學(xué)，尤其是音樂社會學(xué)領(lǐng)域。這類觀點的主要代表是安東尼·亨尼恩和蒂亞·德諾拉。亨尼恩和里戈提出一種中介的社會學(xué)：“音樂是事件，是將臨之事……這意味著，與公眾的接觸永遠改變著音樂，音樂不可避免地依賴于公眾的傾聽……它是一種表演：它行動、參與、轉(zhuǎn)變并被感知?！彼麄兊倪@種看法與貝克爾的“集體活動”的觀點如出一轍，但是他除了強調(diào)外部中介對于藝術(shù)的塑造，也強調(diào)了藝術(shù)自身的復(fù)雜性，或者說藝術(shù)的美學(xué)維度。他們還回應(yīng)了吉拉德、鮑德里亞和布爾迪厄的簡化主義觀點——將客體簡化為一種虛幻的信仰。在亨尼恩眼中，藝術(shù)品不是靜止的，而是通過一種“讓世界充滿了混合的、不可簡化的、復(fù)合的物體”的操作而產(chǎn)生的。

德諾拉同樣呼吁藝術(shù)社會學(xué)不應(yīng)忽視藝術(shù)品的美學(xué)維度。她指出，社會秩序是由美學(xué)、禮節(jié)和道德秩序所促進的，而這些因素會被儀式和藝術(shù)所強化。她認為，音樂的地位經(jīng)歷了三個階段的變化：1、法蘭克福學(xué)派時期，強調(diào)音樂的功用，強調(diào)它的社會影響力；2、20世紀不強調(diào)音樂的功用，而是從建構(gòu)主義的角度關(guān)注是什么引起了藝術(shù)的生產(chǎn)，音樂從一種有生命的力量變成了一種無生命的產(chǎn)品；3、現(xiàn)階段，重提音樂自身對于人、對于社會的力量。如前所述，德諾拉試圖回到阿多諾，為她的理論尋求合法性。阿多諾在和霍克海姆合著的《啟蒙辯證法》批判了在現(xiàn)代性中假冒的知識的形成。而德諾拉認為藝術(shù)與科學(xué)一樣，擁有幫助意識形成結(jié)構(gòu)的社會功能：“考察阿多諾對科學(xué)的批判，以及科學(xué)在后啟蒙時期和之后的轉(zhuǎn)變，有助于突出阿多諾關(guān)于藝術(shù)的‘真正’社會角色的觀點——藝術(shù)是意識在現(xiàn)代世界中形成結(jié)構(gòu)的一種條件。更具體地說，正是在他對科學(xué)—藝術(shù)二分法的處理中，為他關(guān)于藝術(shù)（音樂）的認知功能的觀點奠定了基礎(chǔ)，也就是說在現(xiàn)代背景下，音樂與意識的形成與傾向性的聯(lián)系，成為了‘思想的習(xí)慣’的一部分，這是本體論思想的特征”。當藝術(shù)被貼上了“物化”“商品化”“集體的”等標簽之后社會地位持續(xù)走低，而德諾拉則試圖將藝術(shù)的地位提升到與科學(xué)一致，成為強化意識（而意識會導(dǎo)致行動）的社會結(jié)構(gòu)的因素之一。

從這里，我們看到了德諾拉的理性主義傾向，這似乎與阿多諾的反理性主義立場是相背離的。自涂爾干起，“社會的結(jié)構(gòu)化”與“藝術(shù)的自主性”這對矛盾就已存在，只有當藝術(shù)產(chǎn)生理性結(jié)果時才被納入結(jié)構(gòu)，其余的時候藝術(shù)自主性被認為是“失范的”或是“奢侈的補充”。事實上，齊美爾的“形式”、布爾迪厄的“慣習(xí)”都在試圖解決這個問題。自主性的思想和行為穩(wěn)定下來之后形成藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，而結(jié)構(gòu)并非一成不變，藝術(shù)的自主性繼續(xù)發(fā)揮作用而使得結(jié)構(gòu)發(fā)生改變。通過這種關(guān)聯(lián)的視角，藝術(shù)的自主性作用得到了肯定。而在德諾拉這里，我們看到她在強調(diào)結(jié)構(gòu)的同時，弱化了對藝術(shù)非結(jié)構(gòu)化這一面的言說，而是轉(zhuǎn)而以“藝術(shù)的力量”強調(diào)物的主動性。德諾拉提出了一種“音樂事件理論“，將音樂視為聽眾（行動者）與文本（音樂）在具體的環(huán)境和當?shù)氐那榫持碌幕舆^程。我們由此可以看到德諾拉的進步：她不光關(guān)注藝術(shù)生產(chǎn)，還關(guān)注到了藝術(shù)的分配和接受；在藝術(shù)的接受方面，不光關(guān)注觀眾對音樂的態(tài)度和評價，還不忘問詢觀眾受到了音樂的何種影響。

綜上所述，本文將藝術(shù)社會學(xué)總結(jié)為三個發(fā)展階段（圖1）。

圖1：藝術(shù)社會學(xué)的三個發(fā)展階段

前人所總結(jié)的三個范式并不能將本文提到的一些藝術(shù)社會學(xué)發(fā)展的重要人物與重要階段全部囊括進來，但這三個范式中所提到的學(xué)者們都可被歸入這個新的框架之中：“藝術(shù)—社會”學(xué)范式中的盧卡奇、戈德曼、阿多諾可以被看作一脈相承的新馬克思主義的代表，他們批判被商品拜物教和技術(shù)理性統(tǒng)治的全面物化的資本主義社會，并試圖重提藝術(shù)的自主性地位；“藝術(shù)—社會學(xué)”范式中的貝克爾強調(diào)人的心理活動、行動和自主性，從而間接肯定了藝術(shù)的自主性；以德諾拉為代表的新藝術(shù)社會學(xué)范式不光強調(diào)了人的自主性，更強調(diào)了藝術(shù)自身的自主性。由此可見，新的劃分方式是對前人的一種有效補充。

三、結(jié)語

藝術(shù)社會學(xué)正在經(jīng)歷一種轉(zhuǎn)向：從最開始將藝術(shù)看作社會結(jié)構(gòu)中失范的對象，到開始重視人的自主性對于社會結(jié)構(gòu)的改造，再到現(xiàn)在反過來重視藝術(shù)自身對于人和社會的影響。最后一階段由于開始重視藝術(shù)自身的審美特性而被一些學(xué)者稱作是藝術(shù)社會學(xué)的審美轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向受到了全世界的矚目，并且也受到了中國學(xué)者的注意。但值得關(guān)注的是，藝術(shù)社會學(xué)的發(fā)展會受到不同國家和地區(qū)語境的影響。與西方主流的藝術(shù)社會學(xué)相比較，我國語境下的文藝社會學(xué)理論體系會呈現(xiàn)出一些自身的特點，例如對于美學(xué)、文學(xué)社會學(xué)理論、馬克思主義文藝理論的偏重。但恰恰是這種對于藝術(shù)審美特質(zhì)的看重，為我國在藝術(shù)社會學(xué)研究方面取得突破提供了一個契機。

注釋：

① 盧文超：《將審美帶回藝術(shù)社會學(xué)—新藝術(shù)社會學(xué)理論范式探析》，《社會學(xué)研究》, 2018年第33卷第5期，第93-116、244頁；盧文超：《“藝術(shù)—社會”學(xué)與“藝術(shù)—社會學(xué)”—論兩種藝術(shù)社會學(xué)范式之別》，《東南大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》, 2016年第18卷第2期，第123-127、148頁；常培杰：《藝術(shù)社會學(xué)三型及其“本質(zhì)”疑難》，《藝術(shù)學(xué)研究》,2020年第1期，第16-20頁。

② 部分相關(guān)研究參見：司馬云杰，《文藝社會學(xué)》，太原：山西教育出版社, 2007年，第15-26頁；于長江：《不期而遇—社會學(xué)對于藝術(shù)的幾個切入點》，《美術(shù)研究》，2006年第2期，第38-49頁; Vera L. Zolberg,, Cambridge University Press, 1990, pp.35-47; Arnold W. Foster and Judith R. Blau, eds., State University of New York Press, 1989, pp.17-18.

③ 孔德在1839年出版的《實證哲學(xué)教程》第4卷提出了“社會學(xué)”的名稱。

④ Vera L. Zolberg,, Cambridge University Press, 1990,p.38.

⑤ 涂爾干主要關(guān)注如宗教、勞動分工等社會問題。

⑥ 吳文藻：《布朗教授的思想背景與其在學(xué)術(shù)上的貢獻》，《論社會學(xué)中國化》，北京：商務(wù)印書館，2010年，第235頁。

⑦ 代表人物有叔本華、尼采、狄爾泰等人，試圖重提精神的重要性。

⑧ 于長江：《不期而遇——社會學(xué)對于藝術(shù)的幾個切入點》，《美術(shù)研究》，2006年第2期，第38頁。

⑨ 司馬云杰：《文藝社會學(xué)》，太原：山西教育出版社，2007年，第33頁。

⑩ 湯建萍：《論戈德曼的發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)社會學(xué)》，《理論導(dǎo)報》，2007年第12期，第45頁。

? Tia DeNora. After Adorno:Rethinking Music Sociology. Cambridge University Press, 2003.p.3.

? Pierre Bourdieu and Lo?c Wacquant., Chicago:University of Chicago Press, 1992.

? Pierre Bourdieu,, CA：Stanford University Press. 1996. （注：此書的法語版出版于1992年。此書于2001首次被劉暉翻譯成中文，由中央編譯出版社出版。）

? Lynn H Turner and Richard L West.(6th ed.), New York:McGraw-Hill Education, 2017.

? Howard Becker,, University of California Press. 1984.

? idid. 4, pp.42-43.

? idid. 4, p.46.

? idid. 13, p.181.

? 郭俊立：《超越相對主義的不同路徑：布爾迪厄和拉圖爾的科學(xué)社會學(xué)思想比較》，《自然辯證法研究》，2018年第5期，第51頁。

? 汪民安：《物的轉(zhuǎn)向》，《馬克思主義與現(xiàn)實》，2015年第3期，第102頁。

? Antoine Hennion, Margaret Rigaud and Peter Collier.. Routledge, 2017, p.268.

? idid. p.34.

? idid. 11, p.2.

? idid. 11, p.8.

? 從這一點，我們也可以看到拉圖爾對于德諾拉的影響。

? 盧文超：《從藝術(shù)社會學(xué)到新藝術(shù)社會學(xué)——提亞·德諾拉音樂思想的轉(zhuǎn)變》，《文藝研究》，2018年第322卷第12期，第91-101頁。