高 暢

(清華大學 人文學院，北京 100084)

一、數(shù)與和諧：好的節(jié)奏

節(jié)奏從來都不是一個充滿懸念的概念，這在很大程度上可以“歸咎”于其在藝術(shù)觀念和藝術(shù)創(chuàng)作中的地位——節(jié)奏掌控著藝術(shù)的時間。在時間中展開的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)形式無不接受節(jié)奏的安排與調(diào)配，一首詩、一支曲或是一幅畫、一段影像都必然遵循著某種節(jié)奏，正是節(jié)奏的這一責任使其天生不允許擁有懸念、天生地拒絕混亂，它正襟危坐于文本之中，呈現(xiàn)為清晰的結(jié)構(gòu)與整體的態(tài)勢，堅守著某一種風格的格式或章法，為觀者提供進入藝術(shù)文本的重要線索。

從“節(jié)奏”這一詞語本身，即可見出節(jié)奏概念的核心內(nèi)涵。法國語言學家本維尼斯特在《語言表達中的“節(jié)奏”概念》一文中從詞源學的角度較為細致地考察了“節(jié)奏”(rhythm)一詞的源頭及其意義的演變。本維尼斯特為什么會關(guān)注“節(jié)奏”這個概念？如他在這篇論文的篇首所說：

“節(jié)奏”概念是影響人類大部分活動的觀念之一。在我們意識到持續(xù)的時間和重復支配著人類行為的時候，以及在超出人類的范圍之外，我們將節(jié)奏投射到事物和事件當中的時候，節(jié)奏甚至可以用來區(qū)分人類行為的不同類型，無論是個體行為還是集體行為。這種人與自然在時間之下的巨大統(tǒng)一，以其間隔和重復，作為使用這個詞語本身的條件。在現(xiàn)代西方思想的詞匯中，節(jié)奏這個術(shù)語的普遍化是從希臘語經(jīng)過拉丁語傳到我們[1]281。

本維尼斯特通過考察指出，在留基伯和德謨克利特的原子論學說中，“ρυθμós”是一個關(guān)鍵術(shù)語，這可以從亞里士多德的著述中見出。在《形而上學》中，亞里士多德記錄了留基伯和德謨克利特的觀點：

那些以萬物出于同一底層物質(zhì)的變化的人認為“疏”與“密”為變化之本，他們同樣認為在元素上的諸差異引致其它各種的質(zhì)變。他們說這些差異有三：形狀，秩序，位置。他們說一切“實是”只因韻律，接觸，與趨向三者之異遂成千差萬別；韻律即形狀，接觸即秩序，趨向即位置；例如A與N形狀相異，AN與NA秩序相異，Z與N位置相異[2]。

據(jù)本維尼斯特的考證，原子之間三種差異的第一種“韻律”的希臘語原文即是“ρυθμós”，亞里士多德的引述確認了“ρυθμós”的意思為“形式”，就如同亞里士多德的示例所顯示的那樣，A與N之間的差異即體現(xiàn)為形式和構(gòu)造。

基于此，關(guān)于“ρυθμós”這個詞語本身，本維尼斯特最后的結(jié)論是：(1)從最早的用法至阿提卡時期，“ρυθμós”都并不意指“節(jié)奏”；(2)“ρυθμós”從未應(yīng)用于描述海浪的規(guī)律性運動；(3)“ρυθμós”的固定含義是“獨特的形式，勻稱的形象，排列，布置”，在不同的使用語境中會有改變。同樣，“ρυθμós”的派生詞和復合詞，無論是名詞性的還是動詞性的，也從未指向除“形式”之外的其他含義[1]285。

通過本維尼斯特的考證可知，“ρυθμós”的本義為“形式”，其揭示出物質(zhì)元素在構(gòu)型與布置層面上的特質(zhì)。波蘭美學家塔塔科維茲曾總結(jié)出西方美學史中“形式”概念的五種含義，他將“形式”的第一種含義稱作“形式A”，“形式A”可以指向古希臘建筑、雕塑、音樂等藝術(shù)作品的可測量性、和諧性與秩序性，即是指藝術(shù)形式中各要素的排列，“古代希臘人用來表示美的詞，在其詞源上是指各部分的排列與比例”[3]。

顯然，依據(jù)本維尼斯特的考察，“節(jié)奏”概念的本義應(yīng)當歸屬至“形式A”的指涉范圍，其與藝術(shù)文本(視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù))的可測量性，和諧性和秩序性密切相關(guān)?？梢钥吹?，“節(jié)奏”概念在產(chǎn)生的初始階段，已然確立了其最核心的形式意味，這種可測量的形式在音樂中表現(xiàn)為拍節(jié)程式，在詩歌中體現(xiàn)為格律體制，在繪畫中呈現(xiàn)為位置經(jīng)營，在影像中內(nèi)蘊于起承轉(zhuǎn)合。節(jié)奏的形式意味將節(jié)奏確立為一種秩序，如柏拉圖所言，“運動中的秩序稱作節(jié)奏”[4]，在古希臘思想中，這一秩序直接體現(xiàn)為數(shù)與和諧。而節(jié)奏概念自誕生伊始就一直為數(shù)與和諧所界定，因為“數(shù)與和諧”是“好的節(jié)奏”的保障。那么，何為“好的節(jié)奏”？

古人們很早就發(fā)現(xiàn)了節(jié)奏的強大力量，這集中體現(xiàn)于他們對音樂藝術(shù)的崇尚和理解當中。公元前5世紀，畢達哥拉斯學派已經(jīng)開始探究音樂的奧秘。這個以道德和宗教為特征的學派將音樂視為一種特殊的藝術(shù)，聆聽音樂同信仰宗教、沉思哲學一起被他們視為引導靈魂的重要方式。在畢達哥拉斯學派看來，音樂藝術(shù)具有凈化靈魂的道德教育功能，“好的音樂”可以使靈魂得到完善，“壞的音樂”則會腐蝕靈魂，而“好的音樂”必然要求“好的節(jié)奏”，“好的節(jié)奏”則出自“好的靈魂”。畢達哥拉斯學派忠實的捍衛(wèi)者達曼這樣解釋，“適當?shù)墓?jié)奏是一種有規(guī)則的精神生活的符號，并且向人們教授精神的和諧”[5]111；換言之，好的節(jié)奏即在于能夠教育聆聽節(jié)奏的人們堅守美德和品質(zhì)?？梢钥吹?，畢達哥拉斯學派是從節(jié)奏的表現(xiàn)效果與社會功能層面定義節(jié)奏之“好”，他們認為好的節(jié)奏能以適宜的表現(xiàn)形式培養(yǎng)聽者良好的道德品性、營造和諧的社會氛圍。這一觀點在柏拉圖和亞里士多德的著述中得到了更為集中且深入的闡發(fā)。

追隨著畢達哥拉斯學派，柏拉圖和亞里士多德深化了音樂凈化靈魂的觀點，他們尤為強調(diào)音樂藝術(shù)的政治意義與教育功能。因為節(jié)奏和樂調(diào)能夠強有力地進入至心靈深處，如果采用合適的教育手段，心靈將沉浸在節(jié)奏和樂調(diào)的美好之中而獲得凈化，反之，不適當?shù)墓?jié)奏和樂調(diào)則會導致心靈的丑化。柏拉圖借蘇格拉底之口直言：“美與不美要看節(jié)奏的好壞?！盵6]好的節(jié)奏源于心靈的善良，其可以表現(xiàn)勇敢和聰慧的生活。柏拉圖指出，鑒于適度的觀念和優(yōu)雅的姿態(tài)在人類的行為中普遍缺失，我們應(yīng)當通過樂調(diào)及節(jié)奏的和諧來幫助人們抵制無序與惡習。

事實上，自畢達哥拉斯學派以來，古希臘就形成了從音樂藝術(shù)的社會功能層面認知與規(guī)約其內(nèi)在要素(和聲、旋律、樂調(diào)、節(jié)奏等)的形式特征與表現(xiàn)效果的樂教傳統(tǒng)。“好的節(jié)奏”即是這一樂教傳統(tǒng)中至關(guān)重要的命題。一方面，如前文所述，從節(jié)奏表現(xiàn)的外在影響力來看，節(jié)奏與人之氣質(zhì)性情的天然聯(lián)系使得節(jié)奏必然肩負起靈魂凈化與道德感化的社會職能；另一方面，需要進一步闡發(fā)的是，從節(jié)奏形態(tài)的內(nèi)在特性來看，正是節(jié)奏本身所具有的和諧屬性才使得節(jié)奏能將這一職能發(fā)揮得淋漓盡致。在明確了何為“好的節(jié)奏”之后，還需進一步分析的是，節(jié)奏何以為“好”？

節(jié)奏因數(shù)與和諧而“好”。

畢達哥拉斯通過鐵匠鋪里鐵錘落到鐵砧上的聲音，發(fā)現(xiàn)了諧音與音程之間的數(shù)值比例關(guān)系。從這一比例關(guān)系出發(fā)，畢達哥拉斯學派將數(shù)之和諧的思想推舉到了宇宙天體，提出了“宇宙諧音”的觀點。他們認為，各種形態(tài)大小、運動速度、間隔距離互不相同的宇宙星體有秩序的運轉(zhuǎn)方式合乎數(shù)的比例，因而產(chǎn)生了和諧的樂調(diào)。亞里士多德對此這樣解釋：畢達哥拉斯學派已然認識到音律的比例及變化都可以通過“數(shù)”來計算，由此他們聯(lián)想到自然間的萬物似乎都可以用“數(shù)”去解釋和規(guī)范；“數(shù)”遂成為宇宙自然間的第一要義，數(shù)的要素即是萬物的要素，而全宇宙就是一個數(shù)，同時也是一個和諧的樂調(diào)?！坝钪嬷C音”的觀點對于藝術(shù)研究影響深遠，其實際上提供了一種闡釋藝術(shù)的可操作性的思考路徑，這一路徑專注于探尋藝術(shù)形式中各種要素之間的數(shù)量關(guān)系與結(jié)構(gòu)構(gòu)成。而從“數(shù)”的角度來觀照節(jié)奏，可以說，節(jié)奏即是數(shù)，好的節(jié)奏即是和諧的數(shù)；節(jié)奏可被抽象為數(shù)量關(guān)系的結(jié)構(gòu)化圖式，這一圖式揭示出樂曲旋律間音調(diào)高低、節(jié)拍快慢、段落長短等運動形式之數(shù)值的有序排列及變化。如中世紀的音樂美學論著《音樂守則》中所言：“旋律中所有甜美的東西都是數(shù)以復雜的關(guān)系而產(chǎn)生出來的；而節(jié)奏中所有使人愉悅的東西，既在旋律之中也在節(jié)奏的運動之中，只源于數(shù)；聲音轉(zhuǎn)瞬即過，而數(shù)則猶存?！盵7]167

但必須承認的是，不是所有人都擁有畢達哥拉斯的耳朵。我們可以用數(shù)去分析節(jié)奏之和諧秩序的構(gòu)成原因，但流淌于聽覺感知中的旋律與節(jié)奏并非機械的算數(shù)程式，而是令人滿心歡娛或憂傷的和諧聲響。音樂創(chuàng)造的審美理想即在于追求和諧，和諧的內(nèi)涵在于音樂文本中對立元素的統(tǒng)一協(xié)調(diào)與適度恰當?shù)男问椒▌t?！昂玫墓?jié)奏”即植根于此：統(tǒng)一協(xié)調(diào)指向?qū)α⒃氐南嗳诠采?，比如?jié)奏中變化起伏的長短疾徐。如畢達哥拉斯學派的菲勒勞斯所解釋的那樣，“和諧是許多混雜要素的統(tǒng)一，是不同要素的相互一致”[5]114。適度恰當則指向一種有節(jié)制的情感表達與共同遵守的形式體制，(1)希臘的音樂起源可追溯至古代，公元前7世紀斯巴達的特潘德創(chuàng)立了音樂的標準，他所確立的音樂形式基于古老的禮拜儀式歌曲，被希臘人稱為“nomos”，即法則或秩序的意思。這一法則是一種由七部分組成的單聲部旋律的曲調(diào)，后來變成了強制性的形式。參見沃拉德斯拉維·塔塔科維茲：《古代美學》，楊力、耿幼壯等譯，中國社會科學出版社1990年版，第30頁。這一形式體制以實現(xiàn)音樂的社會功能為目標，要求節(jié)奏的表現(xiàn)效果呈現(xiàn)出適宜得體的和諧，如羅馬帝國時代的音樂研究家普魯塔克所言，“音樂的精義在于對所有事物給予適當?shù)亩攘俊盵8]。

由數(shù)與和諧所界定的“好的節(jié)奏”從節(jié)奏的構(gòu)成和效能層面為節(jié)奏理論確立了堅實的基礎(chǔ)。誠如塔塔科維茲所說：“畢達哥拉斯學派和后來的那些繼承了他們觀點的人，把研究的重點放在好音樂與壞音樂的區(qū)別上。他們要求對好音樂要給予法律的保護，而在這個道德和社會生活中如此重要的問題上，隨意和冒險將是不允許的?！盵5]109在今天看來，將“好與壞”作為評判節(jié)奏的標準過于單一且絕對，而節(jié)奏似乎也不再被賦予提升道德、凈化靈魂的重要職能。只是，“好的節(jié)奏”也許已經(jīng)過時，但“沒有懸念的節(jié)奏”則俯拾即是?？梢钥吹?，在從古代到近代的很長一段時間，甚至在當下，節(jié)奏一直都處在數(shù)與和諧的闡釋框架之中。因為這一框架穩(wěn)定且實用，其以客觀而理性的視角為藝術(shù)中的節(jié)奏研究提供了可靠有效的分析思路及方法。而與此同時，塔塔科維茲所說的“隨意和冒險”依然被這一框架阻隔在外，直到節(jié)奏決定從數(shù)與和諧中逃逸出來。

二、節(jié)奏開始逃逸

盡管我們無法確定節(jié)奏開始逃逸的某個具體時間點，但節(jié)奏的逃逸很容易被發(fā)覺，因為其偏離了數(shù)與和諧的闡釋框架。事實上，在奧古斯丁那里，節(jié)奏已經(jīng)開啟了一次逃逸，我們甚至有理由將其視為節(jié)奏的第一次逃逸。

如前文所述，在很長一段時間，對于節(jié)奏的研究，學者們的目光都聚焦于節(jié)奏表現(xiàn)的情感力量與道德功效，聆聽節(jié)奏的具體過程反而被忽視，奧古斯丁令人欣喜地打破了這一局面。奧古斯丁的音樂思想基本承襲了古希臘音樂觀念中數(shù)的眼光與對和諧、適宜原則的追求。而對于節(jié)奏，他則有創(chuàng)新性的見解，在他唯一流傳至今的美學著作《論音樂》中，他從審美知覺與經(jīng)驗的角度將節(jié)奏區(qū)分為五種不同的類型：

假如我們正在朗誦詩歌，你認為詩中所含的那四種短長格存在于何處？是僅存在于可聞的朗誦聲中，還是也存在于與聽覺有關(guān)的感覺印象中，存在于朗誦者的動作中，或是由于詩章已為我們所熟知，在記憶里也有它的存在……我將樂意問，你認為這幾種節(jié)奏里何種最完美，但是你看……第五種又出現(xiàn)了，它存在于對所獲聽覺印象的本能的欣賞中，建立在我們因音程的有序性而歡喜、因其中的缺陷而憤慨的基礎(chǔ)上。我認為應(yīng)把它與所有其它幾種節(jié)奏區(qū)別開來，因為產(chǎn)生聲音是一回事(我們將此歸于人體)，聽見聲音(在聲音的影響下，靈魂通過肉體感知它)、加快或減緩聲音、記憶聲音又各自是另一回事，而依據(jù)某種自然法則的力量，對所有這一切作出判斷，接受或拒絕它們則又是一回事。

在五種節(jié)奏中，讓我們把第一種稱為音響的節(jié)奏，第二種稱為感知的節(jié)奏，第三種稱為運動的節(jié)奏，第四種稱為記憶的節(jié)奏，第五種稱為判斷的節(jié)奏[7]77。(2)奧古斯丁的這段論述出自他《論音樂》的最后一卷第六卷——“從感覺中的節(jié)奏追溯真理中不朽的節(jié)奏”，這部書成書于389—391年間。國內(nèi)對《論音樂》的節(jié)譯刊于朱立元主編的《西方審美教育經(jīng)典論著選》第1卷的第428-463頁(江蘇鳳凰教育出版社2015年版)。譯者潘道正是根據(jù)Pendragon Press1986年的版本譯出。這一譯本中將引文中的五種類型譯為“五種類型的數(shù)”：“第一種為審判之數(shù)，第二種為提升之數(shù)，第三種為記憶之數(shù)，第四種為感覺之數(shù)，第五種為聲音之數(shù)。”按照何乾三的說法，拉丁文numerus同時有數(shù)字、節(jié)奏之意，她本人亦采用了“節(jié)奏”的譯法。參見鐘子林：《何乾三音樂美學文稿》，中央音樂學院學報社1999年版，第415頁。結(jié)合塔塔科維茲的著作，可見兩種譯法均為可行。綜合考察，《中世紀美學》中所載的奧古斯丁的原文更為緊湊連貫，故在此處引用更為適合。事實上，兩種不同的譯法正好揭示出西方古代美學將節(jié)奏的本質(zhì)視為數(shù)的觀點。當然，此處著重突出的是奧古斯丁研究節(jié)奏的知覺經(jīng)驗的角度，故而不在譯法的相異問題上多作滯留。

奧古斯丁對節(jié)奏的分類揭示出知覺者感知節(jié)奏的具體過程。這“五種節(jié)奏”并非是平行層面上的區(qū)別，而是在一次由創(chuàng)作者開啟的完整的聲響知覺活動中節(jié)奏所發(fā)生的階段性變化。按照奧古斯丁的說法，內(nèi)在于創(chuàng)作者的“運動的節(jié)奏”指向創(chuàng)作主體血脈的震動與循環(huán)往復的呼吸，“音響的節(jié)奏”指向存在于聲響文本中客觀的節(jié)奏形式，“感知的節(jié)奏”指向知覺主體在聽到聲音的那一個個連續(xù)的瞬間中所生發(fā)的直觀體驗，“記憶的節(jié)奏”指向知覺主體心靈內(nèi)部先在的節(jié)奏記憶，“判斷的節(jié)奏”指向?qū)?jié)奏表現(xiàn)的整體鑒賞。奧古斯丁對節(jié)奏的分類實則回答了他曾提出的一個問題——“當人在聽的時候到底發(fā)生了什么？”[9]跳出數(shù)與和諧的闡釋框架，奧古斯丁真正注意到了“聽”的知覺。塔塔科維茲切要地總結(jié)了節(jié)奏的這一次逃逸：

在奧古斯丁看來，審美經(jīng)驗本身也具有美的本質(zhì)特征，即節(jié)奏。由于美的事物中含有節(jié)奏，因而對它的體驗必然具有節(jié)奏；離開節(jié)奏，審美經(jīng)驗便不可能存在?！糯鷮W者曾從數(shù)學的角度(畢達哥拉斯學派)，或教學法與倫理學的角度(柏拉圖與亞里士多德)對節(jié)奏進行分析和歸類，奧古斯丁則通過對感知、記憶、動作、判斷等各類節(jié)奏的區(qū)分，引進了心理分析理論。他有關(guān)節(jié)奏的心理分析理論的特征在于肯定人具有一種與生俱來的、由自然賦予的永恒不變的心靈節(jié)奏。這在一切節(jié)奏中是至關(guān)重要的，因為沒有它，我們既不能感知，也無從創(chuàng)造節(jié)奏[7]65。

節(jié)奏之所以能在奧古斯丁這里發(fā)生逃逸，是因為奧古斯丁注意到節(jié)奏與人的心靈和感覺密切相關(guān)，他引入的知覺和記憶的概念使節(jié)奏得以從冷靜的數(shù)中脫身，進入到節(jié)奏之創(chuàng)造和感知的內(nèi)部場域。只是在節(jié)奏觀念史中，這一次逃逸可能只是一個微小的凸起，其隱沒在數(shù)與和諧的陰影之下，幾乎要被抹平。

而在19世紀的音樂美學家漢斯立克這里，節(jié)奏終于沖破了數(shù)與和諧的框架，曾經(jīng)微小的凸起蛻變?yōu)椴粩鄶U大的逃逸出口。漢斯立克直言，“音樂的美跟數(shù)學是不相干的”，“審美的領(lǐng)域是在這些初級比例失去意義的時候才開始。數(shù)學只管原始素材，使它能接受精神的處理，在最簡單的關(guān)系中數(shù)學隱蔽地起它的作用，但樂思無需數(shù)學就能誕生出來”[10]64。也就是說，可從本文中離析出來的數(shù)與比例無法解釋樂思中的情感與想象，或者說，音樂文本本身就是一個整體，其與觀者的知覺體驗直接發(fā)生關(guān)系。漢斯立克有這樣一段論述：

一切音樂要素相互之間有著基于自然法則的秘密聯(lián)系和親和力。這些親和力無形地主宰著節(jié)奏、旋律以及和聲，并要求人類的音樂必須遵循它們的法則，并且使一切違反這些法則的結(jié)合顯得丑惡逆理。它們雖然不是以科學意識的形式存在著，但卻本能地為任何有教養(yǎng)的聽覺所具有。因此，樂音組合中凡是有機的、合乎理性的東西，或是逆理的、反自然的東西，都可單純通過直觀被這種聽覺所感受，不需要什么邏輯概念作為尺度或比較點[10]52。

這段論述頗有奧古斯丁的味道，當聆聽音樂的耳朵跳脫出辨析音樂形式的數(shù)理意味之時，它忽然間就領(lǐng)悟到音樂元素與自然法則、生命體驗之間的呼應(yīng)；由這一思路穿過節(jié)奏，可以發(fā)現(xiàn)，作為形式的節(jié)奏就不僅僅是數(shù)理形式的表現(xiàn)，而是富有生命意味的運動。

符號論美學家蘇珊·朗格顯然踐行了這一思路，她的思考亦受到漢斯立克的影響。她認為音樂的本質(zhì)“是虛幻時間的創(chuàng)造和通過可聽的形式的運動對其完全地確定”[11]144。朗格所言的時間并非可為數(shù)值所標注的時間，而是音樂藝術(shù)所生成的虛幻的時間序列，“它與實際的、科學的時間不僅存在著量的不同，而且存在著整體結(jié)構(gòu)的差異”[11]127。朗格借用柏格森的“綿延”概念描述這一時間序列，指出樂音的運動形式是純粹的綿延，是一種活的、經(jīng)驗的時間意象，而節(jié)奏在這一時間意象中扮演著關(guān)鍵角色；包容于流動的綿延當中，音樂中的節(jié)奏反映了生命機體的連續(xù)運動。由此可見，朗格是站在生命體驗與時間形式的角度觀照節(jié)奏，她將節(jié)奏性視為生命活動最獨特的原則，盡管節(jié)奏的重復性與規(guī)律性顯而易見，但她否認了重復是節(jié)奏的本質(zhì)，因為節(jié)奏并不依賴周期性的運轉(zhuǎn)與均勻劃分的時間，從時間綿延的角度來看，“節(jié)奏的本質(zhì)是緊隨著前一事件完成的新事件的準備。……節(jié)奏是在舊緊張解除之際新緊張的建立。”[11]146朗格將節(jié)奏的運動比作一個接一個的沖浪，其連接了音樂形式在綿延中的起伏與動靜，使得生命體驗的運動性與延續(xù)性在音樂節(jié)奏中彰顯出來。在朗格這里，節(jié)奏延續(xù)了漢斯立克為其設(shè)定的逃逸路線，與綿延的內(nèi)在時間和生命纏卷在一起。

我們當然無法窮盡節(jié)奏所有的逃逸路線，在杜威、盧卡奇、列斐伏爾、梅肖尼克、阿甘本等學者的著述中，都可以看到節(jié)奏面朝著不同方向，以各種方式在繼續(xù)逃逸。而在前文所述的內(nèi)容中，可以發(fā)現(xiàn)，節(jié)奏同時也遵循著一種向其自身折疊的內(nèi)在逃逸路線，在知覺和記憶的助攻下，節(jié)奏一直在找尋屬于自身的、自律性的真相。而這一真相在德勒茲那里得到了最具想象力的彰顯。

三、德勒茲：節(jié)奏—界域

行文至此才進入德勒茲多少有些偏題的嫌疑，但前文的論述對于理解德勒茲的節(jié)奏言說至關(guān)重要。如果說上文以對“節(jié)奏”的詞源學考察為起點大致勾勒出節(jié)奏在觀念層面的逃逸史；那么在德勒茲這里，他一方面續(xù)寫了這一逃逸史，另一方面，他發(fā)掘出節(jié)奏自身的逃逸方式與逃逸力量，他讓節(jié)奏充滿懸念，賦予我們觀看藝術(shù)的另一種新奇的眼光。

對于本維尼斯特對節(jié)奏的語言學考察，德勒茲并不信服，他認為這一被視作權(quán)威性的文本有些含糊不清，因為本維尼斯特援引了德謨克利特和原子論，卻并未考察水力學的問題，《千高原》中這樣解釋：

最近關(guān)于節(jié)奏、關(guān)于此種觀念起源的研究并非完全令人信服。因為，據(jù)說節(jié)奏與波浪的運動無關(guān)，而是指涉著普遍性的“形式”，更確切地說，是一種“有規(guī)則的、有著整齊節(jié)拍的”運動。然而，節(jié)奏和節(jié)拍決不是一回事。如果說原子論者德謨克里特正是在形式的意義上論述節(jié)奏的人之一，那么，不應(yīng)該忘記，他正是在波動的情形之中論述的，而且，原子所形成的形式首先就是不可度量的聚合體、平滑的空間(比如空氣、海洋甚或大地)。確實存在著某種可度量的、有規(guī)則的節(jié)奏，但它相關(guān)于堤岸之間的河流或一個層化空間的形式；然而，還存在著一種無尺度的節(jié)奏，它相關(guān)于流的涌動，也即一股流占據(jù)一個平滑空間的方式[12]522-523。

本維尼斯特對節(jié)奏的考察側(cè)重于這一詞語本身的含義，德勒茲的微辭并不能否定本維尼斯特的客觀性。兩者之間的分歧也并非此處論述的重點，重點是從德勒茲對本維尼斯特的質(zhì)疑中所反映出的他的節(jié)奏觀念，德勒茲的絕妙之處即在于他從空間的視角觀照節(jié)奏。

德勒茲明確指出節(jié)奏與節(jié)拍的絕對差異。在節(jié)奏觀念的逃逸史中，節(jié)奏與節(jié)拍即是一組非常關(guān)鍵的概念，誠如日本學者野村良雄在《音樂美學》中指明，節(jié)奏理論中最嚴重的混亂即在于把節(jié)奏和拍子這兩個概念混淆甚至等同起來。野村良雄的觀點是：“拍子是被合理地設(shè)計出來的，被人為地、機械式地規(guī)定出來的東西。而節(jié)奏，從本質(zhì)上說，是由于這類東西才具有自由的生命的。但是，節(jié)奏的本質(zhì)決不是清一色的、全都是合理性的東西，我們還必須承認它有某些非合理性的、甚至是超合理性的東西?！盵13]野村良雄還援引了德國音樂美學家梅爾斯曼的觀點以補充自己的結(jié)論——旋律法與和聲法是以樂音為基礎(chǔ)的。樂音的連續(xù)與音響，水平性的與垂直性的音程，都是具有素材上的直接性的聲響現(xiàn)象。但是，聲響的節(jié)奏性根源則存在于聲響素材的形式之外，存在于時間之中，因此，節(jié)奏力量的根源實際上是超音樂性的東西?？梢哉f，野村良雄抓住了節(jié)奏使樂音受到生氣灌注的根本原因，正是節(jié)奏的非合理性與超音樂性賦予樂音以生氣。節(jié)奏的非合理性指向節(jié)奏不同于節(jié)拍程式之客觀理性的主體感性，節(jié)奏的超音樂性指向節(jié)奏不受限于樂音材料之物質(zhì)性的自由的生命力量。野村良雄的觀點具有一定的代表性，在蘇珊·朗格那里我們也看到了相似的見解。這是節(jié)奏對數(shù)的反駁，節(jié)奏的內(nèi)在力量并非來自可測量、可計算的節(jié)拍劃分，而是來自一種非合理性的沖動。

而在德勒茲這里，他同樣強調(diào)了節(jié)拍與節(jié)奏的非同一性，但不同于其他學者專注于節(jié)奏的內(nèi)在時間，德勒茲用空間的概念打開了節(jié)奏。如前文的引文所述，德勒茲將節(jié)奏視為一股流占據(jù)平滑空間的方式，節(jié)奏如何占據(jù)空間呢？其不同于處于非互通性環(huán)境之中的節(jié)拍一直按照預設(shè)的編碼行動，節(jié)奏是無規(guī)則或無尺度的，其始終處于超編碼的過程之中，“拍子是獨斷的，而節(jié)奏則是臨界的，它將臨界的瞬間聯(lián)結(jié)起來，或在從一個環(huán)境向另一個環(huán)境的過渡之中將自身聯(lián)結(jié)起來。它并不是在一個同質(zhì)的時空之中運作，而是通過異質(zhì)性的斷塊實施運作。它改變著方向”[12]446?？梢钥吹剑吕掌澃l(fā)現(xiàn)了節(jié)奏的居間狀態(tài)，受啟發(fā)于巴什拉的節(jié)奏分析，德勒茲指出，節(jié)奏與有節(jié)奏者決不會處于同一個平面之上，也就是說，節(jié)奏一直在流動，一直在逃逸，一直在生成，“當一個環(huán)境向另一個環(huán)境進行一種超編碼的過渡，當不同的環(huán)境進行互通，當異質(zhì)性的空間—時間相互協(xié)調(diào)，節(jié)奏就出現(xiàn)了”[12]446。而節(jié)奏本身就是環(huán)境對于混沌的回應(yīng)，當節(jié)奏的回應(yīng)具有表達性時，界域就產(chǎn)生了。由此，德勒茲勾勒出混沌—環(huán)境—節(jié)奏—界域相互生成的一個內(nèi)在性平面?！斑@種平面只具有經(jīng)度和緯度，速度和個別體，我們將它稱為容貫的平面或復合的平面(與發(fā)展或組織的平面相對立)?！盵12]376一旦我們將節(jié)奏置于容貫性的平面中去感知，如德勒茲借布列茲的說法所言，就實現(xiàn)了對時間的解放和瓦解，生成了一種飄逸的音樂所具有的非律動的時間。非律動的時間為節(jié)奏的逃逸創(chuàng)造了最佳環(huán)境：“一個被解域的節(jié)奏斷塊，它拋棄了點、坐標系和拍子，就像是一葉醉舟，與線融合在一起，或勾勒出一個容貫的平面?！盵12]420-421對于如何理解節(jié)奏經(jīng)由解域的界域化所形成的容貫平面，他指出：

在容貫的平面之上，一具肉體只能通過經(jīng)度和緯度而被界定：也即，那些歸屬于它的物質(zhì)元素的集合，這些元素處于某些動與靜、快與慢的關(guān)系之中(經(jīng)度)；它所能產(chǎn)生的強度性的情狀的集合，這些情狀處于某種力量或某種力量的程度之中(緯度)。唯有情狀，局部的運動，差異性的速度[12]367。

可以看到，容貫平面充滿相互交錯的強度和力度以及起伏不定的情狀，在此平面之上活躍著節(jié)奏的逃逸，其沿著解域之線從一個環(huán)境逃遁到另一個環(huán)境，留下充滿懸念的蹤跡。這不是通常意義上的藝術(shù)文本內(nèi)時間的流動形式，朗格所闡發(fā)的虛幻的綿延也無法解釋節(jié)奏在環(huán)境之間的往返穿行，野村良雄的超音樂性和非合理性則在這具體的節(jié)奏運動前略顯空洞。這是德勒茲所發(fā)掘出的一個“節(jié)奏—界域”的配置，節(jié)奏—界域揭示出節(jié)奏的內(nèi)在性逃逸機制，這一機制使得藝術(shù)文本充滿極富想象力的褶皺和動蕩，節(jié)奏在界域化的逃逸中不斷開拓出文本的內(nèi)在性容貫空間。

德勒茲對畫家培根的論說可被視為“節(jié)奏—界域”的經(jīng)典案例。德勒茲將培根作品中出現(xiàn)的繪畫元素總結(jié)為：結(jié)構(gòu)、形象與輪廓。結(jié)構(gòu)由色彩的平涂構(gòu)成，它建筑起畫面的空間；形象就是作品中處于變形狀態(tài)的諸種身體及其事實；輪廓，一般表現(xiàn)為圓形或是橢圓形，它也可能變形為黑色雨傘或是白色洗臉池。德勒茲指出，輪廓為形象與結(jié)構(gòu)提供一個運動場地，它具有多重功能，它可以把形象從結(jié)構(gòu)中孤立出來，也可以吸引形象使其逃離結(jié)構(gòu)，所以德勒茲說“輪廓”可以同時作為“隔離物”和“搬遷者”出現(xiàn)，也可以是“引導者”或是“解轄域者”。而節(jié)奏，即產(chǎn)生于結(jié)構(gòu)與形象在輪廓間的雙向交流之中。

試看培根1978年的一幅作品《繪畫》(圖1)。面對這幅作品，德勒茲認為，“一切都分布為在每一個層面都出現(xiàn)的生理般的舒張和收縮。收縮是緊緊地擠著身體，并從結(jié)構(gòu)朝向形象；舒張是將身體伸展，使它消遁，是從形象到結(jié)構(gòu)”[14]44。但收縮與舒張不是線性的接替運動，而是同時性存在的。

圖1 弗蘭西斯·培根：《繪畫》(1978)

可以看到，這幅作品非常精彩，在形象與結(jié)構(gòu)的雙向互動中，培根實現(xiàn)了他所想要打開的諸種感覺的層次——右側(cè)的主體形象正奮力延展，試圖穿過這一圈橘色的輪廓，培根甚至在它的腳趾間很無力地夾上一把鑰匙，鑰匙處于孔洞的邊緣，但是觀者無法分辨它是已經(jīng)拔出還是即將插入。與此同時，這個身體形象又被一個反向的強力所占據(jù)，使它非常堅定地在原地皺縮，仿佛馬上要發(fā)生一次靜止不動的墜落。左側(cè)的形象更富有戲劇色彩，培根對畫面結(jié)構(gòu)的處理使它一方面具有不在場的冷漠，另一方面又成為右側(cè)主體形象的一個鏡像，體現(xiàn)出強化的功能。再加上這兩個非常表面化的紅色箭頭，又為整幅作品平添上一絲反諷性的幽默。培根很好地表現(xiàn)出感覺中的身體所發(fā)生的變形的節(jié)奏——攫取與開放，收縮與舒張，逃離與堅守，激情與沉默，這些運動所產(chǎn)生的節(jié)奏在身體變形的旋渦中積極地逃逸，不斷地進行界域化。節(jié)奏是有情緒的，是具有方向性的，是空間性的，如德勒茲所說，節(jié)奏是感覺的矢量，節(jié)奏是使感覺從一個層次到另一個層次的動力。

如果說在培根的單幅作品中，這種有節(jié)奏的形象還呈現(xiàn)為一種被折疊的表達，那么在培根的《三聯(lián)畫》中，節(jié)奏—界域的配置運行得更為肆意。

德勒茲認為，培根1972年的《三聯(lián)畫》(圖2)是培根繪畫中最具深刻的音樂性的作品。可以看到，這部作品的畫面本身具有一種很強烈的劇場感，其中形象與結(jié)構(gòu)在輪廓之間的雙向運動呈現(xiàn)出綿延的流動性，左側(cè)形象的胸膛正在被挖掘，右側(cè)形象的下肢正在流淌，而中間的形象則在最確定的紫色輪廓中變形為最不確定的預備蜷縮或是預備舒張。諸種身體變形的節(jié)奏因為三聯(lián)畫的并置形態(tài)而達到了極大的強度和廣度，這種強度和廣度并不依賴于三幅作品在表層上的聯(lián)結(jié)，而取決于三個形象之間內(nèi)在的、自足性的運動。在這個運動過程中，節(jié)奏不再從屬于形象，節(jié)奏本身成為感覺，成為形象，感覺在朝向四周流動，因為身體的墜落與器官的消融而被分配為三個節(jié)奏形象：積極的節(jié)奏形象，發(fā)生逐步增強的變化；消極的節(jié)奏形象，發(fā)生逐步減弱的變化，見證的節(jié)奏形象，它見證了變形的積極狀態(tài)和消極狀態(tài)，但是還是不選擇介入。

圖2 弗蘭西斯·培根：《三聯(lián)畫》(1972)

德勒茲對“節(jié)奏形象”(Figures Rythmiques)的區(qū)分是受啟發(fā)于20世紀法國作曲家梅西安所提出的“節(jié)奏角色”的概念。梅西安在對斯特拉文斯基的作品《春之祭》的分析中提出了“節(jié)奏角色”。他以一種戲劇沖突的視角觀照斯特拉文斯基作品中的節(jié)奏表現(xiàn)，他發(fā)現(xiàn)了三個不同節(jié)奏型的交替重復，第一個節(jié)奏型起主導作用，就像戲劇表演中的施動者，第二個節(jié)奏型受制于前者，是處于被動的角色，第三個節(jié)奏型則肩負起冷靜的見證者的角色。在梅西安看來，節(jié)奏并非是以標準時值為單位的對音樂文本的節(jié)拍劃分，內(nèi)在性的節(jié)奏可以扮演諸種角色，它不是靜態(tài)的節(jié)奏模型，而是活的細胞，永遠處于此消彼長中的爭斗之中。故而，梅西安認為，“節(jié)奏角色”的概念完美契合于斯特拉文斯基音樂創(chuàng)作中的節(jié)奏表現(xiàn)。參照梅西安的觀點與論述，我們也可以說，“節(jié)奏形象”的概念也完美詮釋了培根《三聯(lián)畫》作品中的表現(xiàn)力量。

節(jié)奏形象即是節(jié)奏—界域的形象化表現(xiàn)，其并非一個物質(zhì)化的、形態(tài)化的圖像，盡管我們可以通過圖像去捕捉節(jié)奏，但是我們不能明確界定，《三聯(lián)畫》中間的形象即是見證的節(jié)奏形象，兩邊的形象分別是積極的和消極的。甚至在培根單幅的作品中也存在著多層面的節(jié)奏形象。或許可以說，“節(jié)奏形象”是穿梭于變形的身體之間，在混沌之中不斷生成的一種“生命流”，其勾勒出節(jié)奏的逃逸路線和逃逸方向。在培根這里，節(jié)奏以墜落的方式實施逃逸、實現(xiàn)界域化。這也是德勒茲關(guān)于培根的灼見。經(jīng)由培根，德勒茲發(fā)現(xiàn)了節(jié)奏的一種充滿強度的逃逸方式——墜落。重力勢能給予墜落得天獨厚的力量優(yōu)勢，這是積極的、現(xiàn)實的、充滿張力、充滿痙攣的墜落。“墜落是在感覺中最活生生的東西，感覺在墜落中能夠感到自己是活生生的。”[14]105而墜落也是節(jié)奏成為形象的必經(jīng)之路，在畫面中，“在這一靜止不動的墜落中，發(fā)生了最為奇特的重新組織、重新分配的現(xiàn)象，因為這時候是節(jié)奏本身成為感覺，是它成為形象，根據(jù)它自己的各個方向：積極的、被動的、見證的……”[14]94。

德勒茲的“節(jié)奏—界域”是節(jié)奏觀念的逃逸史中充滿顆粒質(zhì)感的一筆，他發(fā)現(xiàn)了節(jié)奏在內(nèi)在性容貫平面上以墜落的方式實施逃逸。在德勒茲這里，節(jié)奏不僅從數(shù)與和諧的闡釋框架中逃逸出來，節(jié)奏也從綿延的時間流動中逃逸出來；更重要的是，在知覺與記憶的基礎(chǔ)上，德勒茲引入了感覺和身體的概念，看到了節(jié)奏在內(nèi)部平面空間的折疊與纏卷、墜落和痙攣，節(jié)奏的逃逸因而具有了生成空間的強度力量，這一力量為我們進入藝術(shù)標識出另一條充滿懸念和想象的方向。