蘆 珊

(西北師范大學 傳媒學院，蘭州 730070)

一、“器、形、道”中的美學雛形

“器、形、道”是中國哲學的三個重要范疇。器與道，在中國文化中為一對相對應的概念，形作為器道之間辯證的臨界點而存在。三者作為對物象認知的不同階段和境界，分別從視覺、觸覺、感觀，三重遞進的層面詮釋了彩陶對應于史前思維意識中的具象形態(tài)。因為彩陶紋飾、形制、圖式中體現(xiàn)并對應的與器、形、道中“異質(zhì)同構(gòu)”的審美觀念不謀而合，因此有必要對彩陶中的審美意識觀念進行對應具體的分析。

器是對物體器具的統(tǒng)稱，如《說文解字》對其定義為：“器，皿也。象器之口，犬所以守之?！逼浯?，“器”在“大器晚成”(《老子》)、“先自治而后治人之稱大器”(《法言·先知》)、“君子藏器于身，待時而動”(《易·系辭下》)、“國家之器用也”(《圣主得賢臣頌》)等文中的含義，由承載物體的器皿轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂衅沸?、品格的人，甚至是國家。器的收容從具象轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄?，可理解為器度、器宇、能力甚至?quán)力。在中國傳統(tǒng)文化中，“器”的容量是逐漸擴大的，甚至將“禮儀”等行為規(guī)范體系容納其中。正如有學者指出的，“中國古文獻中的‘器’這個字可以從字面的和比喻的兩個方面來理解。作為后者，它接近于‘體現(xiàn)’(embodiment)或‘含概’(prosopopeia)，意思是凝聚了一個抽象意義的實體。因此，禮器被定義為‘藏禮’之器，也就是說將概念與原則實現(xiàn)于具體形式中的一種人造器物”[1]。

當器的收容擴大到一定程度，與被收的物象合二為一，容器則升華成為被收物象本身，亦被稱之為“本體”。當器的外在輪廓無窮延伸，足夠包含所有物質(zhì)時，便有了如“形而下者為之器”“無其器則無其道”等對器之內(nèi)涵的哲學思考。

“器”之哲學觀的變化皆可在彩陶形制的變化上找到對應。首先，陶器的發(fā)明創(chuàng)造源于生產(chǎn)、生活器具，是因盛裝之“用”所產(chǎn)生、演變、發(fā)展的。從汲水、盛水的尖底瓶到儲存糧食的雙耳彩陶罐，陶器隨著制作工具的多樣化與精細化程度不斷提高，形制之用途和容量也不斷擴大。其次，從陶器到彩陶的“二次分化”[2]可以看出，陶器雖源自實用，但在實用過程中逐漸升華出對器物美的追求，如平滑的缽口慢慢外沿出侈口，雙手可以捧起的鼓腹?jié)u漸發(fā)展出細長的頸肩，陶器的足部逐步收攏并于上部飾以彩繪，甚至陶罐兩側(cè)用于抓握的鋬退化成裝飾性的兩耳等?！爸腥A彩陶”這些造型的演變軌跡體現(xiàn)出史前先民“按照美的規(guī)律塑造物體”[3]的審美趣味。

中國古代常用金、木、水、火、土五行原理來說明世界萬物的形成及其相互作用，彩陶則是包含五行的“藏禮”之器。因為土乃萬物生長之本，經(jīng)水中和調(diào)節(jié)，再由礦物質(zhì)顏料描繪，鉆木取火，至火焚朽生新，塑造靈魂。金木土水火交融，燒制成器。陶器除制作極為考究之外，陪葬的方式與數(shù)量也能看出一二。例如，大汶口10號墓出土的隨葬陶器有90多件，包括潔凈的白陶、漆亮的黑陶、精美的彩陶和紅陶，器類繁多，僅陶瓶就多達38件[4]。從墓葬中彩陶擺葬的方位來看，有放置于死者下肢和足部的，如西安半坡仰韶文化墓地的彩陶[5]；有放置于靠近墓主人一側(cè)的，如長清仙人臺M6、沂源姑子坪M2隨葬的陶器；還有放置于墓主人頭部的，如安徽尉遲寺大汶口文化墓地的彩陶[6]。部分彩陶器在考古中被證實是禮器的一種，因此包含禮的意蘊。

反觀“道”與“器”，其哲學含義來自于“器”與“道”之間既對應又對立的關(guān)系。《周易》中提道：“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也?！敝祆湓凇墩Z類》中也認為：“形而上者無形無影，是此理；形而下者有情有狀，是此器?！鼻宕醴蛑吨芤淄鈧鳌吩疲骸盁o其器則無其道?！睆倪@些由末逐本、由流溯源的文字中可以梳理出，居于精神層面、超越物質(zhì)層次，且沒有具體形狀的，就是道；而與之相對的那些客觀存在的現(xiàn)象即為器。兩者互為表里，遙相呼應，缺一不可。

那么彩陶是如何實現(xiàn)“器”與“道”之間的辯證關(guān)系的呢？彩陶之用，正如“道”之于“器”，出自陶器，卻超出了一般陶器的使用范圍。彩陶不僅是具有獨特且復雜的形制、神秘華麗的紋飾生活用具，其在墓葬中的放置方式和數(shù)量也間接地告訴我們彩陶在先民祭祀活動中的用途。彩陶作為器皿，不僅肩負了實用的功利性作用，還承載著“道”。有學者將其稱之為“人人相信其存在而又無形無影的精神‘實體’”[7]?！暗馈贝碇撤N隱形的規(guī)律及準則，即便彩陶紋飾再如何繁復華麗，造型古樸大觀，但終究不能擺脫陶“器”作為介質(zhì)上的約束與規(guī)范，這也使得“器”逐漸形成與“道”相對的文化含義。

《周易正義》中將“形”作為“器”與“道”的中介：“道在形上，形在道下。故自形外以上者謂之道也，自形內(nèi)而下者謂之器也。形雖處道、器兩畔之際，形在器不在道也。既有形質(zhì)，可為器用，故云‘形而下者謂之器’也?！闭f明“形”的問題目的在于闡述“‘道’指導‘器’，‘器’以‘道’為用的辯證關(guān)系”[8]。彩陶的紋飾、形制、色彩集于一體，其中色彩從屬于紋飾，紋飾從屬于形制，形制作為獨立的“形”之表現(xiàn)，成為劃分“器”“道”之間的界限。換句話說，人形較之于“器”形或隱或顯地負載著精神的“道”。例如，《大母神——原型分析》中列舉了多項原始藝術(shù)，特別是人形造型的陶器，作者將其稱為一種神秘的容器：“生存所必需的全部基本功能，都存在于這個容器——身體的圖式之中，它的‘內(nèi)在’是一種未知。其進口和出口區(qū)域具有特殊的意義……它們被認為是‘裝飾物’和起保護作用的區(qū)域，而且在人的藝術(shù)自我表現(xiàn)中，它們起著偶像般的特殊作用?！盵9]不僅是人形陶器，安納托利亞文明的彩陶女神像、奧地利維倫多夫豐滿的維納斯女神像、法國萊斯皮格的維納斯、紅山文化中的女神塑像等以人為對象的雕塑，都包含了陶匠對于自身的某種認知。將人形視為器形的最終目標，“形”脫離了“器”的束縛，縱然躍向“道”使器形成為人的精神的陶鑄(如下頁圖1)。在“器”向“道”的過渡中，“形”作為中間介質(zhì)幻化為圖騰崇拜、生殖崇拜、族群標識等文化現(xiàn)象，并將懵懂、敬畏卻渴望把握世界的祈愿傾注于其中。

二、“天人合一”的相諧自然觀

中國哲學和美學之源頭，猶如黃河所造就的中原文明一般，與農(nóng)耕文化以及由此發(fā)酵出的“天命”觀等息息相關(guān)。從“女媧拈黃土作人”到“構(gòu)木為巢”的有巢氏、“鉆燧起火”的燧人氏，無不相信“天”能左右一切，人意完全被天意所左右。天人合一中的“天”，是關(guān)鍵性概念，可理解為自然、天道、萬物、天命等。天在古代的含義不僅僅被單純地理解成自然，還包含五義：“天空、自然界、自然規(guī)律、宇宙(以自然為基礎(chǔ)涵蓋社會人生)、神靈。五義中，神靈之外的四義是可以統(tǒng)一的?！盵10]由此看來，除神靈高高在上，其他都可包含于天之中。但是基于原始生產(chǎn)力低下，人類認知的發(fā)展還處于起步階段，天人合一的觀念是不可能將天與人相提并論的，因此在彩陶器物的紋飾、造型、寓意方面都可追尋到對自然、神靈崇拜的意味。

《周易》生動地記錄了古代先民天圓地方宇宙觀思想雛形的原生狀態(tài)：“天地養(yǎng)萬物，圣人養(yǎng)賢以及萬民”，“日月得天而能久照，四時變化而能久成，圣人久于其道而天下化成”。這種將天道、物理、人倫合而為一的中華傳統(tǒng)觀念形成為思考邏輯，后萌生了“一陰一陽之謂道”的本體認識。關(guān)于天人合一的精神源頭，《易經(jīng)》最早也只追溯到商周，但天人合一的哲學思想?yún)s貫穿中華上下五千年的歷史，在沒有系統(tǒng)文字記載的情況下，彩陶上的訊息就可以提供佐證。

在彩陶紋飾中，自然題材所占比重較大，自然崇拜的傾向顯而易見。其一，是對天體和日月星辰、山水景觀等自然現(xiàn)象的描繪。天空不可捉摸的神秘特性，各種遙不可及的發(fā)光體，其變換帶來時間與空間的無縫交換，這一切仿佛被一種未知力量所操作。例如仰韶文化中鄭州大河村類型彩陶圖式中的太陽紋、月亮紋、星座紋和日月紋，以及山東大汶口文化經(jīng)典的八角星紋，甘肅辛店文化中光芒四射的太陽紋等(如下頁圖2)。其二，是對植物的描繪。植物是大自然的一部分，也是先民賴以生存的食物來源之一。在茹毛飲血的時代，水稻在偶然中被發(fā)現(xiàn)，于長江流域慢慢流傳開來，由此也就有了河姆渡文化中作為炊器烹飪的陶甑的誕生。馬家窯文化馬廠類型中雙腿叉立、兩手向上懷抱作正在撒谷播種狀的神人紋也是在描繪谷物豐收的場面。廟底溝類型彩陶中普遍出現(xiàn)的花瓣紋是蘇秉琦稱之為薔薇科和菊科植物花朵的剪影。其三，對山川河流的刻畫，如漩渦紋、水波紋等抽象或者具象紋飾。其四，對花鳥魚蟲等動物的描繪，如蛙崇拜、鳥崇拜、魚崇拜等等。

史前先民對自然規(guī)律的追尋，從本質(zhì)上是為了生存?！俺趺袷窃谝磺兄弦タ刂谱匀灰郧袑嵱?；延期控制的方法……是用符咒式強迫風與氣候以及動物禾稼等遵從自己的旨意。只是在時間很久以后，他才見到巫術(shù)力量不能嘗其所愿，于是有所戒懼或希望，有所期望或反抗，于是祈靈于較高能力，祈靈于魔鬼、祖靈或神祉?！盵11]原始先民同自然的特定關(guān)系并不是一成不變的，而是不斷變化發(fā)展的，伴隨這一過程的還有源于生活中的經(jīng)驗積累和自我探索而獲取的知識。當先民意識到自身力量的渺小，面對自然無能為力，就會心存恐懼，進而敬畏再油然而生崇拜之感，并且通過對諸如圖騰、崇拜、保護神等信仰舉行某種儀式來取悅自然，這種心理被稱之為“敬畏心理和征服欲”[12]。原始先民既崇敬自然，又想征服自然，他們對自然既依賴又抗爭的觀念自然而然地體現(xiàn)在彩陶等藝術(shù)作品中。例如，對于鸛魚石斧圖彩陶缸上“鸛魚石斧”的解讀，有學者認為是敵對氏族間進行殊死戰(zhàn)斗并取得勝利后的紀念圖騰，這是先民對征服與抗爭的記錄。尤其至夏商周，氏族崇拜、圖騰崇拜、宗教崇拜以及相關(guān)禮儀逐步興盛，追其根源恐怕都是要追溯到人與自然的關(guān)系上來。

圖2 彩陶中的太陽紋

三、“知白守黑，為天下式”的陰陽觀念

老子的《道德經(jīng)》曰：“知其白，守其黑，為天下式?！焙蟆秲x禮注》有“白造緇曰辱”，《玉篇》中有“辱，垢黑也”之句。單純從語義上理解，“白”與“黑”相對應，守住白便守得住黑，此為天下的范式。這一中國文化傳統(tǒng)，也可以追溯到彩陶文化中。

首先，大汶口文化的典型紋飾母題八角星紋就傳遞了這樣一種訊息：兩兩相依，兩兩對應。正如后世陰陽學說中兩儀生四象、四象生八卦的數(shù)字關(guān)系。相似的例子還有仰韶文化半坡類型的典型紋飾——人面魚紋。從紋飾構(gòu)圖上來看，人面魚紋中相對的兩條魚魚頭方向不同，魚游方向是逆時針旋轉(zhuǎn)，如果嘗試將魚紋與人面紋所環(huán)繞的擬圓形作出曲線分割，圖像正如一幅陰陽魚太極圖。學者蔣書慶認為，人面魚紋光芒形的頭飾形象意味太陽紋，兩兩相對的則為陰陽魚之表示，在缽體的侈口處加綴連續(xù)小點紋，三處合并可以解讀為太陽吞吐陰陽之氣的虛擬之象，正所謂“魚躍于淵，通乎陰陽”。此外，馬家窯文化鳥紋的演變規(guī)律也體現(xiàn)出這一特點。早期的鳥紋為相對的一對，兩鳥的喙之間夾有圓點，猶如兩鳥爭食；中期時兩鳥簡化成幾何線條，只存羽翼，反向旋轉(zhuǎn)(如圖3所示)。此時，之前靜態(tài)的圖像逐漸轉(zhuǎn)化為成對或多對抽象的鳥紋，其中隱形的中心是漩心驅(qū)使交錯的動勢。抽象來看，這與相對的陰陽魚紋極為相似。動物紋樣中的相背與相對具有陰陽反向運動的意味。反，實則合。也可以說，正因為反，兩者才能合。史前陶匠在白的陶胚底色上繪制黑色的紋飾造成視覺效果的鮮明對比正如“陰陽”之對比，表面上來看是兩者反向，但正因為“知白守黑”形成的反向推動力，宇宙自然萬物才得以運行，生命才有可能延續(xù)。由此可見，“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”這一陰陽哲學的至高境界早在彩陶文化中就體現(xiàn)出來了。

圖3 彩陶鳥紋演變圖

其次，彩陶紋飾的色彩賦予了彩陶文化以獨特的情感功能。色彩本身具有強烈的心理暗示作用，超越了裝飾的功能，增強了觀賞的情緒。彩陶紋飾中因礦物質(zhì)顏料氧化變黑的線條與白色高嶺土的陶胚底色，兩兩相對卻又有共性，彼此通過對方的存在顯現(xiàn)各自獨特的情感意蘊。黑色，象征著嚴肅、黑暗、沉默、堅實，白色則象征著輕快、純真、樸素、虛無。廟底溝類型彩陶中的主打顏色為氧化鐵和氧化物混合而成的黑彩，一般石英(石膏、方解石)碾磨成粉的白彩，以及羼入赤鐵礦的赭石顏料高溫燒制顯紅色[13]。有學者研究廟底溝類型獨特的自帶色，將其作為一種底色，在底色與平涂顏色的共同作用下，兩種顏色反轉(zhuǎn)觀看所呈現(xiàn)的兩種紋飾結(jié)構(gòu)，稱之為“地紋”[14](如圖4所示)。在紋飾帶中，有時繪出的黑彩面積遠超空出的底子，有時則是相反，底子面積超出黑彩，顯現(xiàn)出獨特的清亮色調(diào)。這些雙關(guān)紋飾，無論是黑紅搭配，還是白黑組合，在強烈的色差對比下明顯增強色彩陰陽比照度，增強了紋飾的沖擊力，這在現(xiàn)代色彩學原理上也是合理的。在情感功能下，廟底溝黑與紅與白的抽象表現(xiàn)力和神秘感甚至超越任何色彩的深度。由此可見，史前陶工對色彩的追求具有豐富的文化內(nèi)涵，這便是“知白守黑”的淵源所在。

圖4 廟底溝類型“地紋”[15]

最后，彩陶形制上體現(xiàn)的黑白之分，更是可以上升到陰陽八卦的哲學層面上。陶器有凹凸、內(nèi)外、表里之分，這與史前人類生活的洞穴有很大關(guān)系。每一個居住著原始人的洞穴，都可以看作一個大的容器，其選址應當是適合生活并安全的地方?！墩f文解字》中說：“陰，闇也。水之南、山之北也。從阜，陰聲”，可以看出陰陽字義均取自空間方位，一個取自水之南——幽暗之意，一個來自山之北——高明之地，都是高與深之義?！墩f文解字》亦云：“陽，高明也。從阜，昜聲?！标庩柦詮母?，就是陸地隆起之處。山南水北視為陽，山北水南而為陰，這高低向背的地理位置正是史前人類居所之地，而陶器也正是模仿這原始的空間觀念。此外，陶器多用來盛物，用火烹肉多為陽，谷物盛食多為陰，飲和食與陰和陽對接，正為追求平衡的一個方面。例如，青海樂都柳灣出土的彩陶(圖5)，通體為泥質(zhì)黃土盤筑，敝口、口沿為侈品，壺勁肩部自然下垂，腹部隆起，在陶器下腹兩側(cè)伴有鋬手，作平衡與裝飾用。器表捏塑了浮雕式裸體人像，人像上身可見男性乳頭，下體生殖器既成橢圓形，凸顯女性性征。罐體背后繪有一只蛙類動物。可見這是一個集雌、雄性征于一體的人像。雌、雄對應陰、陽兩極，體現(xiàn)了先民對陰陽平衡的追求。

圖5 彩陶浮雕人形壺

圖6 石濤：《采菊圖》

彩陶上所體現(xiàn)的藝術(shù)特征對中華美學的影響是極其深遠的。在中國傳統(tǒng)書畫作品中，“黑”與“白”的范式可以指向繪畫中的空間結(jié)構(gòu)，通過黑白對比深化意境是書畫創(chuàng)作的一項重要法則。例如，墨色暈染的中國畫中多用“留白”的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)天空、云霧、水。留白的章法在《學畫雜論》中亦被稱之為“俱覺有味，可以意會不可言傳，與畫參合亦如此，大抵實處之妙皆因虛處而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在云煙鎖斷”[16]。

在書法藝術(shù)中，書法通過線條的高低、粗細對比，以及類似于書寫旋律的輕重緩急之節(jié)奏，以不同形式的方式訴說著“白”與“黑”的陰陽對比關(guān)系?！鞍住币部煞Q之為“無”，也可當作“虛”；而有“黑”之處，意寓為“實”，或為“沉”，還可為“有”；書法中既可有“屋漏痕”的溫婉生動美感，也包含“錐畫沙”的中鋒行筆的尖銳有勁。這種技巧投射到人的身上，也可以側(cè)面展現(xiàn)出書法家或拙樸或自然的心性。

圖7 馬遠：《寒江獨釣圖》(局部)

留白是表現(xiàn)空間的最佳手法，它的妙處皆因虛處而生，換言之，構(gòu)圖時將空白預計在內(nèi)的虛處才是精心安排下，空間之美得以延展的關(guān)鍵。石濤筆下的《采菊圖》(圖6)，筆鋒于墨色打底處挑尖，松尖濃密。勾線皴點出山間的樹林叢生，此處的黑對比出山巔高遠處的白，運實為虛，虛實共用，黑白互襯，相映成趣；《寒江獨釣圖》(圖7)上鐵線勾勒獨坐垂釣的漁翁，其四周除寥寥幾筆微波外，空白處在極大程度上表現(xiàn)出了煙波浩渺的江水與整幅畫帶來的虛實相生的空間感。黑即是實，白則是虛；黑是一切，白就是空靈；黑與白的相互滲透從而造就了實中有虛、虛中見實的大象世界。

四、結(jié)語

自陶器被繪制成或繁復或簡約，經(jīng)焚朽成新的彩陶的那一刻起，它的“器”形就被賦予并升華成“道”的形態(tài)?！暗馈笔窃嫉慕y(tǒng)一體，既能分裂成陰陽二氣又合二為一相互交融。這兩個對立而又融合的方面，組成太極圖似的圓形體系，將生命與思維意識之元的基本模型有機地契合到一起。非直線式遞進的圓形思維循環(huán)，對本體的認識萌生了“一陰一陽之謂道”的中國特有辯證法。最重要的是通過彩陶這一載體深入理解陰陽太極，可以通過史前生存環(huán)境、自然物象的觀察、人類兩性關(guān)系中得到啟發(fā)和靈感，在紋飾、形制、圖式中達到“天人合一”的境界。這些因素也萬變不離其宗，形成黑白之范式。黑意味著尚未開化前漆黑的混沌，而白則象征著盤古開天辟地后人文的晨曦，知白在以黑為代表的萬物母體中顯現(xiàn)出白，于混沌中開顯出陰陽以及更廣闊的宇宙空間。這些美學傳統(tǒng)、思維定勢也影響著華夏先民對于事物既關(guān)聯(lián)又對立的陰陽屬性觀察；有了中國傳統(tǒng)美學中“知白守黑”的中庸之道；有了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中陰陽平衡的樸拙之道。