□ 安慶市黃梅戲（地方戲曲）研究院

第五節(jié) 黃梅戲劇種定名的幾點思辯

陸洪非先生在1985 年出版的《黃梅戲源流》第一章第二節(jié)中對黃梅戲起源的定性分析中有這樣一段話：“水有源，樹有根，尋根究底黃梅戲起源于黃梅采茶調的說法，比較符合其形成的客觀實際。因此黃梅戲雖在安徽經過重大發(fā)展，但沒有稱它為皖劇或懷腔而叫黃梅戲?！?陸洪非：《黃梅戲源流》，安徽文藝出版社1985年，第5頁。

2009 年出版的《中國黃梅戲》也全文引用了這段定論性語言。

作為個人文稿專論中闡述這樣的觀點是可以的，但如作為公論來定性似乎有些不妥。在學術爭論上也應依照誰主張誰舉證的定式，這種反證式的認定是缺乏證據力和說服力的，是否符合論從史出的學術規(guī)則，很值得商榷。中國地方戲曲劇種命名的原由和方法龐雜而隨性，有些甚至是無道理的，但相沿成習，都這么叫下去了。如果遵從學術研究的規(guī)則與方法，對黃梅戲三字的定名成因從展開的史實來分析研判，這樣得出的結論可能會更公允一些。

一、“黃梅調”和“黃梅戲”的稱謂最早見諸文字的原因淺析

從目前能搜集到的文本來看，“黃梅調”三字的最早出現，當屬光緒五年（1879 年10 月14 日）八月二十九日的上?！渡陥蟆罚?319 號第2 頁上有兩則連篇的安慶時事新聞，其中一則禁戲、一則禁煙，原文及釋文如下：

圖（1）1879年10月14日上?！渡陥蟆返诙撜?/p>

圖（2）1879年10月14日上海《申報》第二頁放大版

皖省北關外，每年有唱黃梅調小戲者，一班有二十余人，并無新奇足以動人耳目。惟正戲后總有一、二出小戲，花旦、小丑演出，百般丑態(tài)，與江省之花鼓戲無甚差別。少年子弟及鄉(xiāng)僻婦女，皆喜聽之，傷風敗俗，莫此為甚……屢經地方官示禁，終不能絕?？滔乱褜们锍桑孙L又將復熾，有地方之責者，宜禁之于早也。

○安慶府正堂高示：為嚴禁開設煙館，以絕盜源而安閭閻事。案，奉憲行轉奉督憲沈札：飭以盜案疊（迭）出，由于賭博及煙館窩頓所致，飭即一體查禁。等因奉此。轉行各縣，并督城廂查街委員認真查拿嚴禁，各在案。誠恐愚民無知，或狃于近習，視為具文，或不諳禁令，仍前開設，此皆在所不免。今本府與爾諸民約：凡在皖省城廂內外開鴉片煙館者，限十日內一律閉歇，改歸正業(yè)。如違嚴究不貸。除派親信丁役密訪并一面嚴禁賭博外，合亟出示曉諭。為此示，仰合郡諸色人等知悉。爾等務須各安正業(yè)，有仍開設煙館者，遵示/

依限閉歇。倘敢逾限仍然開設，一經本府訪出，或被他人告發(fā)，除將本犯嚴懲外，地保及房東皆干重責。本府令出法隨，事在必行，慎勿身試。其各凜遵。特示。

上述兩段文字由于未見署名，不知作者是誰，這有兩種可能：一是由《申報》派出的記者采寫；二是由安慶府官方人員投稿。比較兩文，文風基本一致，都是文告式地批評社會不正之風、表明官方態(tài)度，安慶官方人士投稿的可能性較大。不管文章出自誰手，可以肯定的是：其對“黃梅調”僅是現象上的描述，并不能算作官方對這種表演形態(tài)作出的劇種認定。

“黃梅調”稱謂的首次出現當然不是上文作者的首創(chuàng)，這種稱謂當在民間流傳多年并已成為慣性稱謂，作者引用這種慣性稱謂是極其自然的。厘清這種稱謂究竟從何而來，是避免進入誤區(qū)的一個重要方面。

新中國成立后，多數研究黃梅戲藝術的專著和專論，都引用了一些民間傳說來推論黃梅戲劇名的由來。一種傳說是：早年湖北黃梅縣常遭水災，難民逃荒，沿途賣唱進入安慶，傳播了黃梅采茶調漸成戲曲，因而稱作“黃梅調”；另一種說法是：安慶鄉(xiāng)民在谷雨之后，稻秧插過，搭臺唱戲，祈求豐年，因此時正值黃梅季節(jié)，故稱黃梅調。

這些傳說作為研究參考是可以的，真正取信任何一種，都缺乏證據而顯牽強與不合情理。

本章前文已詳述黃梅戲在安慶發(fā)生與發(fā)展的社會條件和文化基礎，一個劇種的形成是必須具備這些條件和基礎的。早期黃梅戲的班社架構、音樂體系、表演程式、藝人師承都是多元的，屬于在安慶戲曲文化藝術物種上順應市場調節(jié)的一種變異和創(chuàng)新，不管從文字還是口述歷史中，都找不到源自外埠的實質證據?？趥鼽S梅采茶調與安慶采茶調同宗同源，只是各自運用本地方言音韻來演唱而自感上口好聽。但是將現有的兩地采茶調老譜進行比對，實在找不出黃梅采茶調有什么特別動聽之處，以至安慶地區(qū)民間藝人會“改調歌之”。且以懷寧石牌為中心的皖河流域安慶各縣鄉(xiāng)，戲曲文化資源得天獨厚，所以黃梅戲因災民傳播黃梅采茶戲而得名只能是傳說，而且是想像多于實證的傳說。

第二種傳說黃梅天唱黃梅戲，也有望文生義的附會之嫌，安慶地區(qū)民俗戲曲活動從無專在黃梅天唱戲的例證。黃梅戲成戲前后，從平地演出至草臺搬演，已具商業(yè)屬性，更不可能堅守季節(jié)性的約束。即便有非職業(yè)藝人在農忙后組班，也與“黃梅天”無甚關系，何況早期藝人中還有大量手工業(yè)者參予。所以“黃梅調”的得名，這種解釋也是說不通的。

“黃梅調”三字既然于1879 年就已見諸文字，一定是有其來歷的，但來自何處，不得而知。而今人所引證的傳說得名，也因缺乏實證支撐，不能完全取信。那合理的解釋又是什么呢？回顧和還原黃梅戲源起初期時呈獻于世人面前的狀態(tài)景況、市井社會對新事物的定名和安慶地區(qū)的民風習俗，可能會更接近于事實真相一些。

舊中國的戲曲藝人的社會地位是極其低下的，即便如聲振京師、名揚天下的徽班藝人，社會給予的稱謂仍然是“戲子”?；瞻囝I袖、京劇鼻祖程長庚大師，說話行文也必言“雖操賤業(yè)”。但由于徽戲是被上流社會認可和接納的正統(tǒng)藝術，徽班藝人出于自尊與自重，在行為舉止上是盡量靠攏社會中產階層的：衣著打扮基本都是長衫馬褂，衣冠楚楚；名角大牌身后都跟有“跟包”的小廝，戲東邀戲也以“先生”相稱。這種范派，是徽班藝人的文化學識、經濟能力能夠做到的，也是當年的真實情狀。

早期黃梅戲藝人因為全由農民和鄉(xiāng)村手藝人組成，基本生活大都掙扎在溫飽線上下，衣衫襤褸是普遍現象，草鞋麻鞋比比皆是。即便是登臺獻藝，也沒有規(guī)范的戲服鞋帽，生活中穿什么，臺上就穿什么，頂多在日常的土布長衫和裙襖系上一根廉價的彩帶裝飾一下。旦角頭飾是地上開什么花就戴什么花，廟中的神冠、道士的吹打樂器是這些“玩”班子藝人常借之物。演出時還創(chuàng)造出一種“打彩”模式，即以恭維和訴苦唱段向觀眾“討彩”，乞求賞賜。邀戲的戲金報酬也是五花八門，什么都收，所以有“布也照，麥也收，小戲半斤黃煙唱，大戲只要一桶油”的調侃戲諺。這些都是黃梅戲發(fā)展史中真實發(fā)生過的事實，歷代老藝人的口述也已形成文字被記錄下來。

這樣的民間藝人群體，從其生活情狀到舞臺呈獻，幾與行乞無異。所以早期安慶鄉(xiāng)村常稱這個群體為“戲花子”，也不足為怪。這幾乎是中國地方戲早期發(fā)生時的一種共有現象，“戲花子”的形容，似乎也不為前輩黃梅戲藝人所獨有。

后來的“黃梅調”稱謂的出現，與“戲花子”這種身份上的模糊定位，應該是有一定聯(lián)系的。

從清晚期到民國，常在安慶賣藝行乞的主要有兩個群體：一為湖北黃梅縣一帶的災民，一為安徽皖北地區(qū)的災民。王兆乾先生根據《黃梅縣志》統(tǒng)計，自明洪武十年（1377）至清光緒四年（1878）的501 年中，黃梅縣一帶共發(fā)生大的水旱災害計有25 次，來安慶逃荒的災民從數量到批次確實不少。唱著黃梅歌謠賣藝行乞，給安慶市民留下深刻印象是必然之事。安徽皖北災民乞討行為似乎更為職業(yè)化一些，“打起花鼓走四方”是“自從出了朱洪武”后的一個常見現象。有些村落幾乎是種完麥子就外出要飯，所以在安慶城區(qū)打著花鼓賣藝行乞的現象更為常見。與之對照，同時在安慶鄉(xiāng)村出現的、唱著無名戲種的黃梅戲民間藝人，他們與湖北、皖北賣藝人的外表和獻藝情狀真的沒有什么兩樣，所以城區(qū)市民出城看到這個群體及其表演，稱其為“唱黃梅調的”或“唱花鼓調的”是順理成章的事。當時官方出于風化綱紀的立場，在文書文字上定性為“黃梅淫戲”“花鼓淫戲”。這就可以看出，當時的安慶官方和城區(qū)市井社會給這個無名戲種和藝人群體的稱謂，完全依照主觀直感，根本沒有也不屑于從其藝術源頭為其科學地命名。

因此，1879 年10 月14 日《申報》的“安慶北關外——”的描述，是出自對安慶官方與民間話語的采信。“黃梅調”三字一經大眾媒體的定名；另一俗稱“唱花鼓”“花鼓淫戲”就漸漸湮滅了，“黃梅調”一家獨大地被媒體、官方文書、民間話語交叉應用，根深蒂固。隨著班社的壯大、藝人的增多、劇種特征的顯現、演出活動的頻繁，“黃梅調”三字成為那個時代的“熱詞”是不足為怪的。

“唱黃梅調的”稱謂出自安慶城區(qū)市井社會，當時的府轄十三縣鄉(xiāng)野沒有這樣的說法。這類專有名詞的出現與安慶城區(qū)傳統(tǒng)的語言習俗有關。

安慶城區(qū)的市井語言中，常常出現形容某事某物的專用流行詞匯?！俺S梅調的”應是晚清時期的一種稱謂。好像在全國許多地區(qū)都有這樣的語言習俗，即文字內涵的意思并不能從文字表面上來直解。試舉一句20 世紀60 年代在安慶流行并一度成為固定語匯的詞句為證：大饑荒時期，大量江蘇高郵、鹽城一帶的災民涌入安慶，有幾百人棲住在江堤旁水泥涵管、窩棚里，他們乞討、做工，破衣爛衫。他們烹煮著討拾來的殘菜剩飯，十里長堤一線，經年飄蕩著陣陣異味。也處在饑荒中的安慶市民友善地容留了這些江蘇人，但不知是誰的發(fā)明，“高郵佬”這個稱謂流行起來，只要看見誰衣冠不整、形象猥瑣，就會稱其為“你個高郵佬”?！案哙]佬”這三個字就不是字面上的原意了，潛臺詞中有調侃和歧視的成分。這個特定語一直流行到20 世紀80 年代末，蘇北經濟迅速提升后就自行消失了，現代的安慶市民若稱“高郵佬”倒是充滿敬意和羨慕了。這和現代流行的網絡熱詞一樣，當代人都懂，經過長時間的隔斷，后代人如僅從字面去理解，就找不著北了。

安慶方言在稱呼外地人時喜歡在地名后冠以一個“佬”字，這個方言特征在20 世紀特別多見。如上海“佬”、廣西“佬”、江西“佬”等等，這些都是正常的方言稱謂，唯有“高郵佬”三字背后有一段故事。同理，“唱黃梅調的”出現在晚清時代，同樣有著泛指特定群體的背景原因。今人若單從字面去理解為地方藝術介定性名詞，肯定會產生歧義而失準的，所以“沒有稱它為皖劇或懷腔而叫黃梅戲”的反證，根本就不能成立。

二、縣、鄉(xiāng)藝人自定義類稱謂

萌芽初期的黃梅戲，其表現形式是從自娛向娛人的方向過渡的，初登草臺是沒有一定之規(guī)和完整系統(tǒng)的，所以藝人自定名是多種多樣，一般比較契合自身的腔系特征和實際狀態(tài)。雖然名號都沒有什么文化品味，也不響亮強勢，但還不是太離譜。安慶地區(qū)十三縣的鄉(xiāng)村藝人始終不承認自己唱的是什么“黃梅調”“黃梅戲”，因為這種帶有侮辱性、外人強加的稱謂使他們感到恐懼和受到侮辱。簡單梳理一些民間藝人的自定名，參照當時實際發(fā)生的一些事件，就能清楚地明白：若僅從字義去判定黃梅戲的源頭歸屬必然是南轅北轍，只會越行越遠。

安慶地區(qū)早期民間班社是沒有什么劇種意識和概念的，他們的名號都是中性的，如“長春班”“良友班”“小四喜”“仁義社”等。黃梅戲藝人常常依附這些班社登臺演出，隨著在皖河流域活動的黃梅戲藝人規(guī)模不斷壯大、表演藝術逐漸成熟，獨自組班的現象日漸增多，各縣鄉(xiāng)的班社開始亮出自己的字號，以別于同地域的其他藝術系統(tǒng)。影響較大流傳較長的有如下幾種：

（1）小戲：這種對早期黃梅戲的稱謂始自清中期，與懷寧石牌鎮(zhèn)接壤的望江、太湖也接受民間班社的這種自定義?！靶颉泵Q的由來，是區(qū)別于當時處于主流地位的徽調班社，在依附徽班演出中，這樣的自稱合理亦自然，這種稱謂因年頭很久而在民間根深締固。在20 世紀70 年代，全國大唱樣板戲之際，懷寧、望江一帶，鄉(xiāng)民們還是稱以徽調移植的樣版戲為大戲，稱看黃梅戲移植的樣版戲為看小戲。

（2）二高腔：這種稱謂流行于潛山、岳西、太湖、宿松、桐城等地，形成時間要稍晚于懷寧的小戲稱謂。因為這些地域早期的民間藝人與班社受青陽腔即高腔的影響較大，而經過變革的新型表演樣式又與真正的高腔藝術存在著一定差距。

（3）采茶戲：在宿松、岳西的早期民間班社中，自稱唱采茶戲的班社為數不少。因這兩縣都是采茶調的集中流行區(qū)，與湖北采茶戲確有交集，都可見文字記載。

（4）懷腔：懷腔是早期民間藝人集中發(fā)生的演藝活動而漸趨形成新型樣式的一種約定俗成的認定。

從清代嘉道年間逐漸興起的黃梅戲演出，各縣鄉(xiāng)都有各自的聲腔特點和表演套路，即“各唱各的調，各說各的音”。咸豐年間，懷寧石牌演出市場的繁榮與寬松，吸引了大量的民間班社前來獻藝，在這個當時安慶唯一的藝術集散地，形成了一個頻繁交集的“藝術朋友圈”，各縣鄉(xiāng)的班社在此交流、交融，調整后形成相互認同的演唱模式，這種相互靠攏達到逐漸統(tǒng)一的新的演藝模式，民間藝人冠名為“懷腔”。

早期的民間班社演藝，沒有什么劇種界別的概念，只是冠以班社名頭。因此當時的懷腔，不能算是真正意義上的劇種稱謂，更不能理解為懷寧的“腔”，解釋為經“藝術上的朋友圈”整合后日趨規(guī)整的戲曲樣式，并得到觀眾與市場的認同的藝術體系，可能更接近于歷史事實。懷腔是通過交融、認同、固化而產生的一種新的藝術共同體，這種磨合與成形是經過了一個較長時間段的。王兆乾先生曾撰文作出如下定義：

由此，自有記載的1879年算起至1949年，七十年間可視作黃梅戲形成“懷腔”的階段，“懷腔”對黃梅調作了很多發(fā)展，使它發(fā)生了質的變化……2引自《安慶文史資料》第21輯，政協(xié)安慶市委文史資料委員會，安慶文史資料編輯部，1990年版，第101頁。

事實上，懷腔的形成時期還可自1879 年向上追溯，“懷腔時代”是遠遠不止七十年的。

（5）府調：府調不是表示藝術特征的專用詞，也不是班社的稱謂。府調一詞的出現大約在20 世紀二三十年代，遠遠晚于懷腔。以安慶城區(qū)為中心的江南、江北兩岸民間藝人相互學習、磨合，在安慶城區(qū)開辟新的演出基地，使得各縣鄉(xiāng)民間藝人得以進城發(fā)展。這個群體，在安慶城區(qū)也逐漸統(tǒng)一了整套聲腔與表演規(guī)則，這些規(guī)則與懷腔基本相同，但也存小異，最明顯的就是道白以安慶官話為主?，F在各大專著介紹起黃梅戲來，眾口一辭地聲稱黃梅戲的道白為“安慶官話”。實際上，真正認定“安慶官話”作為黃梅戲劇種特色的要件，是在“文革”之后，形成共有認同則更后了。當年民間藝人進入安慶城區(qū)，在語言道白上向安慶官話靠攏，是為了迎合觀眾，口音上盡量與安慶話靠近一些，并不是劇種標識上的硬性規(guī)定。20 世紀拍攝的電影《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》中，扮演傅員外家院的胡遐齡就是一口潛山話，扮演馮素珍繼母的黃福英說的是太湖話，扮演春紅的田玉蓮則是說純正的安慶話，扮演牛大哥的張云風的道白中帶有明顯的桐城口音。民間藝人們把這種在語言上較為統(tǒng)一的演出樣式稱為府調。舊中國的地方戲沒有一個有決策權的組織機構來統(tǒng)一管理，都靠民間藝人根據時代的進步、市場的需求，自我調整、創(chuàng)造出適宜生存并發(fā)展的藝術樣式。也就是說，府調是新的時間段，為適應城市觀眾審美習慣，以城區(qū)為演藝集散地而形成的表演樣式和規(guī)則的“群”，是一種讓各地散狀分布的民間演出群體找到歸屬的系統(tǒng)群落。

（6）皖?。和顒∽鳛閯》N稱謂的出現頗有些傳奇意味。1926 年年底，懷寧縣一個半職業(yè)民間班社進入安慶城區(qū)，班主為金老三，藝人有丁永泉、曹增祥、丁和壽等人。他們租賃了安慶繁華街道吳越街中興旅館二樓作為劇場，在市區(qū)內公開演出，這是黃梅戲從農村草臺走向城市舞臺的第一次正規(guī)演出，自此之后，安慶地區(qū)的民間半職業(yè)班社逐步過渡為純粹以唱戲謀生的職業(yè)班社。

當時安慶尚屬北洋政府管控，警察局把金老三戲班的藝人盡數抓捕，以“花鼓淫戲，擾亂社會”的罪名提起公訴。在法庭上，藝人們據理力爭，堅稱自己唱的不是什么“黃梅野調、花鼓淫戲”，而是安徽本土的戲劇，是“皖劇”。在事實及旁聽市民的民意支持下，法庭不得不宣布藝人們無罪，只加判班社每天繳納十吊錢的捐稅，然后才可公開演出，皖劇名稱就這樣公諸于世。此后，安慶街市上常常可見冠以“皖劇”名號的演出海報。1931 年1 月30 日，安慶市錢牌樓華林劇場在報紙上刊登“皖戲（?。睆V告，劇目為《上竹山》《游蘇州》《勸姑討嫁》3張建初：《老安慶·2》，安徽文藝出版社，2011年版，第265頁。等。當時安慶正值報業(yè)鼎盛時期，僅主要大報就有《民國日報》《民巖報》《皖鐸報》《安徽商報》《安慶晚報》等五種?！巴顒　钡膹V告刊登在哪份報紙上以及還有哪些報紙刊登過此類廣告，一時未能查明確認，不過歷史上確有其事，相信假以時日，這些證據定會得見天日。

另據懷寧縣已故老藝人陳宗記先生記敘：1936年懷寧藝人陳宗記、何世勤、劉盛揚、陳神明、劉盛旺等人組成班社在皖南屯溪演出,與浙江紹劇藝人發(fā)生沖突,警察處理時,浙江藝人要求警方取締這種“花鼓淫戲”，懷寧藝人也以所演是“皖劇”來據理力爭。警方認可懷寧藝人的說法，雙方和解了事。這些都足以說明在1926年以后的近20年時間段里，黃梅戲藝人自定本劇種稱謂為皖劇，并部分地得到了社會和市場的承認。

還有一件實物證據足以證明“皖劇”稱謂的存在事實：20 世紀末，安慶商業(yè)中心四牌樓老城改造，從地下挖出一個陶罐，陶罐里有一枚“安徽皖劇團”演員證章。據考證，這枚證章雕刻時間是在日軍攻占安慶前，即1936 年前后，刻章師和哪家班社委托雕刻的均已無考，這枚證章現存于安徽中國黃梅戲博物館。

這些都足以說明當時的民間藝人都拒絕外界強加給他們“唱黃梅調兒的”的侮辱性冠名，而以種種努力來證明自己所唱劇種應該享有“皖劇”的稱謂。

（7）徽戲：抗戰(zhàn)勝利后的1945 年，普天同慶，各縣黃梅戲班社云集安慶，和京劇團同臺演出的黃梅戲，共同打出的海報是“京、徽合演”。“京”是京?。弧盎铡本褪屈S梅戲，冠以“徽”字名號還是想聲明所演的是安徽地方戲。后因“徽戲”與“徽調”容易令觀眾誤解，所以這種稱謂使用時間不長就消失了。

還有一些在不少論著中提到的“化谷戲”“漢劇”等稱謂，因為查無實據，也沒有具體的流行時間和地域，所以不再作引入及背景探討了。

綜上所述，一個不容忽視的歷史事實是：舊中國的藝人群體都懼怕和拒絕“唱黃梅調的”這個稱謂。因為在舊中國，唱徽調大戲的藝人能得到主流社會的認可與尊重，他們的穿著和舉止符合當時中產階層的標準；而唱黃梅戲的鄉(xiāng)村藝人往往衣衫襤褸、形同乞丐，在鄉(xiāng)村就被人笑稱是“戲花子”，社會身份低下。在省會城市安慶的繁華中心區(qū)，這個群體又與湖北黃梅縣逃荒藝人的行裝極為相似，因此，概稱這個群體為“唱黃梅調的”是合理而自然的。自上海《申報》第一次使用“黃梅調”稱謂后，官方、社會、媒體、文人記述都以此統(tǒng)稱，是一種相沿成習而形成的話語慣性，這種慣性話語中隱含著一種居高臨下的歧視與侮辱，不能不引起眾多民間藝人的抗爭，皖劇、徽戲稱謂的出現，就是這種抗爭的實例。

三、《申報》后續(xù)刊載的文章選釋

自1879 年以降，《申報》又陸續(xù)刊發(fā)了多篇有關黃梅戲的文稿，內容雖有小異，但基本相同的是都是報道在某時某地有這種演出活動，有傷風化云云，多為地方快訊里的寥寥數語。既有光緒五年把這種地方小戲稱作黃梅調，后續(xù)報道以此冠名就不足為奇了，專業(yè)記者、地方投稿人士采寫稿件時依例因循地報道這些事件是再正常不過的事情。

清代晚期，中國城市發(fā)展呈現兩種類型：一種是根據不平等條約對外開放的城市，如上海、天津、廣州等通商口岸。另一種是非條約開放的城市，當時安慶的城市地位就屬于后者。

作為安徽省的省會城市，全省政治、文化精英的集聚之地，在執(zhí)行當時中央政府頒詔施行的“新政”改革中，近代化變革與傳統(tǒng)秩序發(fā)生相悖和沖突是在所難免的。黃梅戲正是在這種管控寬松的大環(huán)境中萌生發(fā)展，其表現內容的核心價值觀自然與精英文化倡導千年的主體思想有離經叛道之處，所以被其時正統(tǒng)的主流社會視作是不良滋生的文化現象加以揭示、抨擊，這是中國社會處在大動蕩、大變革、大轉型期中無數沖突事件中小小的一支，一部分人士對傳統(tǒng)秩序日漸式微感到無力維護而引發(fā)集體焦慮，因此投文媒體。此類文稿多為類似于人民來信式的衛(wèi)道性呼吁文章、理念和主觀多于實質性內容，作者把看到的民間小戲列為低俗，上升為“淫戲”，把不同于主流戲曲的演唱形式統(tǒng)歸于“黃梅調”，黃梅調成了筐，不好的都往里裝。只要不是主流社會認可的戲曲形式，都稱作“黃梅調”。這是因襲1879 年“黃梅調”三字出現后慣性話語的重復性使用，捕風捉影、夸大無稽、漫罵泄憤的現象屢現報端，對研究黃梅戲發(fā)展歷史無甚作用，因此，后文附錄中，對類似文稿僅選錄一則以供參考研判，其他的就不一一例舉了。

進入民國時代，社會格局與清代已大不相同，黃梅戲的生存和發(fā)展境遇也不是時時地地處在打壓和迫害之中，反映在當時主流媒體上已少見謾罵和抨擊性的新聞稿件了。容忍這種地方小戲的存在和對其記錄描述并加以文化藝術上分析評價的文章開始出現。

1934 年11 月8 日，《申報》22121 號第18 頁“業(yè)余娛樂”專欄，發(fā)表了一篇題為“黃梅調”的專論，這是一篇頗具學術價值的研究性論文，作者的調查和見地都很有深度，對研究黃梅戲發(fā)展歷史很有益處。

作者署名邵康，是何人、事何業(yè)未見介紹，但從其文筆的流暢和研究的深度來看，當屬受新思潮影響的知識分子。文論中對當時黃梅戲狀態(tài)的描述、劇目的剖析、劇種特點的優(yōu)劣，分析比較得有理有據，說明作者是并不鄙視、歧視去觀看和研究黃梅戲的，而且真的看得多，也愛得深。

這里要提出商榷的是論文開篇的首句：黃梅是鄂東與皖西接壤的一個大縣，“黃梅調”就是在這個縣里發(fā)源的。通常都把這種戲視為一種“小戲”以別于另一種流行于鄉(xiāng)鎮(zhèn)間的“大戲”——京劇。作者開宗明義地把安慶地區(qū)的黃梅戲的起源歸為湖北黃梅縣，但也熟知安慶地區(qū)這個戲種的定名是“小戲”，在看不到作者以事實和藝術原素的具體分析而直接把“小戲”等同于“黃梅調”的情況下，就不能排除作者文中這種模糊帶過的描述，是受當時傳媒和主流社會對這個戲種定義的影響。“黃梅調”三字猶如綽號般形成并流行于安慶城區(qū)，又早已被傳媒和官方文書使用，慣性所使是很自然的。

1934 年，黃梅戲已發(fā)展到相當成熟的階段，劇目、聲腔、班社架構、表演風格都趨于統(tǒng)一、固化，坤角藝人已經獻藝舞臺，在安慶城區(qū)也有了合法演出的商業(yè)地位，在城區(qū)公開的演出海報和劇場門口的水粉牌及報刊廣告上，標名是“皖劇”，這和之后的1935 年安慶藝人組班赴上海賣藝亮出的字號是連續(xù)、一致的。這說明以此營生的藝人對“黃梅調”名號的抗拒是始終如一的。但主流社會這樣叫了，也這樣寫了，那就只能這樣了。在中國社會，自古官方與民間話語權的博弈，民間鮮有勝局，“說你是你就是不是也是”已成常態(tài)。

邵康先生文中的模糊描寫，一種可能是他不曾深究黃梅戲起源的真實歷史，未作大的社會、政治、經濟、文化層面上的具體梳理，是在當時的戲曲研究上不作為一個研究課題慎重處理，遵從主流社會的基本表述而延展開來的評論。

另一種可能就是把本地區(qū)不好的東西都強說成來自外省外地，這種“潑臟水”的行為常有發(fā)生。明末權臣阮大鋮，人稱阮懷寧，其祖輩在安慶地區(qū)懷寧、樅陽兩縣都曾居住過，其族群開支散葉，都分布在這兩縣之中。由于其是大奸大惡之人，自清代至新中國成立之時，兩縣的方志都不承認其祖籍歸屬。所以將受官方打壓、媒體垢病的安慶新生戲種歸罪于外省外縣，也是極有可能的。

總之，對早期的官方文書和媒體表述，還是要作一些理性分析和事實參照。在中國幾千年封建專制的體系中，有信史，也有偽史，不能照單全收，甚至望文釋義。有些文論，可能真的需要倒過來看，才能發(fā)現真相。

（未完待續(xù)）