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        品讀山水畫(huà)手卷時(shí),我們讀到了什么

        2022-05-07 15:20:11邵仄炯
        黨員文摘 2022年9期

        邵仄炯

        在2022年央視春晚上,靈感分別源自《千里江山圖》與《富春山居圖》這兩幅舉世聞名中國(guó)古代山水畫(huà)的節(jié)目《只此青綠》與《憶江南》,雙雙火出圈。

        《千里江山圖》與《富春山居圖》,采用的均為中國(guó)畫(huà)中最具民族文化特色的手卷。從山水畫(huà)手卷中,我們讀到無(wú)盡的風(fēng)光,更讀到深厚的文化。

        手卷中的圖文敘事

        最早在手卷上出現(xiàn)的山水圖像也許就是東晉顧愷之所畫(huà)的《洛神賦圖》。

        《洛神賦圖》以曹植名篇《洛神賦》為創(chuàng)作題材,不僅將手卷的形式特點(diǎn)與故事情節(jié)發(fā)展充分融合,而且在對(duì)不同自然景觀——坡岸、平原、洛水等的描繪中交代出了空間的轉(zhuǎn)換,讓人物的出場(chǎng)自然連貫且具風(fēng)采。畫(huà)卷中的山水圖像雖“人大于山,水不容泛”,但已具備了晉唐早期的山水畫(huà)雛形。隨著畫(huà)卷自右向左展開(kāi),依次展現(xiàn)了曹植與洛神邂逅、凝眸、惜別與歸去的四幕場(chǎng)景,人物與景觀交融出現(xiàn),時(shí)間與空間隨之延展,靜止的畫(huà)面有了動(dòng)態(tài)的變化與情節(jié)的推移。畫(huà)中起伏的山巒,靈芝狀的樹(shù)木,以及高古游絲線條所畫(huà)出的祥云與洛水,雖不是卷中主角,但伴隨著人物場(chǎng)景的推移轉(zhuǎn)換而此起彼伏,畫(huà)中那股悠遠(yuǎn)而飄渺的仙氣,還有那凄美夢(mèng)幻般的意境全由此帶出。

        自《洛神賦圖》手卷誕生后,似乎有很多的畫(huà)家熱衷于以此形式來(lái)講述故事,演繹經(jīng)典文本與名著。

        北宋年間,畫(huà)家喬仲常留下了一幅以蘇軾《后赤壁賦》為題材的人物山水畫(huà)手卷——《后赤壁賦圖》。在這幅手卷中,作者以墨筆白描的技法精心描繪了賦中赤壁的自然場(chǎng)景,將蘇軾夜游赤壁的過(guò)程在畫(huà)卷中展現(xiàn)。

        除了文本敘事,特定事件的敘事也是手卷的重要內(nèi)容,最著名的如北宋張擇端《清明上河圖》,清王翚等所繪《康熙南巡圖》以及歷代各類的雅集圖卷。這些手卷好比今日影視紀(jì)錄片,為我們還原了那個(gè)年代的生活場(chǎng)景。

        追求極致的華麗

        山水畫(huà)手卷中的敘事性往往與文本、特定場(chǎng)景聯(lián)系在一起。

        從五代開(kāi)始,山水畫(huà)已漸漸從作為人物故事、建筑的背景中走出,自荊浩《匡廬圖》起,不少五代兩宋的山水畫(huà)手卷逐漸以自然山水為主題,表達(dá)人與自然愈益親密的聯(lián)系。

        年輕的宋徽宗,開(kāi)啟了屬于他的藝術(shù)新紀(jì)元。在宋徽宗傾力打造的翰林圖畫(huà)院中,聚集了一大批優(yōu)秀的畫(huà)家,如李唐、朱銳、張擇端,其中李唐的《江山小景》,張擇端的《清明上河圖》都以手卷的形式描繪了從自然到都市的繁華,這樣的極致華麗是宋代院體山水畫(huà)手卷的主旋律。

        最能體現(xiàn)華麗之美的山水畫(huà)手卷,莫過(guò)于出自當(dāng)時(shí)還未入畫(huà)院,但已被宋徽宗視為“其性可教”并“親授其法”的18歲少年王希孟所繪的《千里江山圖》。

        《千里江山圖》縱51.5厘米,橫1191.5厘米,可謂真正的長(zhǎng)卷,所繪千山萬(wàn)壑,峰巒起伏連綿,江河煙波浩渺壯麗,好一個(gè)理想中華麗光明的世界。

        在此山水畫(huà)手卷誕生前三年,宋徽宗畫(huà)完了那件傳世的《雪江歸棹圖》雪景山水畫(huà)手卷,此卷為水墨絹本,雖不足2米,但構(gòu)圖仍具宏闊的視角,極具魅力。宋徽宗將設(shè)色的精妙轉(zhuǎn)化為墨色渲染,烘托出瑞雪豐年的光明和華麗。

        也許,此后宋徽宗正構(gòu)思著另一幅更為絢爛的帝國(guó)山水長(zhǎng)卷,王希孟的出現(xiàn)讓宋徽宗有了實(shí)現(xiàn)這一想法的沖動(dòng)與可能。于是,《千里江山圖》在宋徽宗的指點(diǎn)下,借這位天才少年之手,繪出了心中期盼的極致華麗與光明。

        在閱讀與回憶中創(chuàng)變

        手卷上青綠的華麗,自元代開(kāi)始漸漸褪色,這種褪色是洗去鉛華后沉淀的顏色,也是藝術(shù)家內(nèi)心的自覺(jué)與獨(dú)白。

        錢選的《浮玉山居圖》可謂是元代山水畫(huà)手卷的經(jīng)典之作。手卷縱29.6厘米,橫98.7厘米,短小的尺幅中沒(méi)有宏偉的氣勢(shì)、華麗的青綠。畫(huà)家的筆墨極為理性而謹(jǐn)慎,小心追述悠悠的古風(fēng)。淡彩的設(shè)色與水墨調(diào)和,是華彩褪盡后本色的凝練。這樣的畫(huà)卷,需要你暫時(shí)放下心中的訴求,貼近它,甚至走進(jìn)它,去閱讀畫(huà)家的心靈獨(dú)白。

        與錢選亦師亦友的元代畫(huà)壇翹楚趙孟頫,曾請(qǐng)益于錢選“何為士夫畫(huà)”,在聊天中,趙孟頫悟得了文人山水畫(huà)“與物傳神盡其妙也”的真諦。

        1295年,自大都回至吳興的趙孟頫,為好友周密創(chuàng)作了山水橫卷《鵲華秋色圖》,撩起了老友對(duì)祖居山東濟(jì)南風(fēng)光的絲絲鄉(xiāng)愁。

        《鵲華秋色圖》手卷右側(cè)為華不注山,左側(cè)為鵲山,俱是濟(jì)南著名的景點(diǎn),畫(huà)作以實(shí)景為題但并未寫(xiě)真,在創(chuàng)作手法上完全是運(yùn)用了記憶和閱讀的經(jīng)驗(yàn)。

        此后,趙孟頫的《水村圖》卷與《雙松平遠(yuǎn)圖》卷,均以記憶與閱讀的方式化繁為簡(jiǎn)、創(chuàng)變古意,開(kāi)拓了文人山水畫(huà)手卷的新境。

        文人的山水畫(huà)手卷,拒絕了對(duì)宏大繁復(fù)的場(chǎng)景敘述,多在個(gè)性化的私密場(chǎng)域間抒情,所以尺幅上也少見(jiàn)長(zhǎng)卷巨制,而多為一掌在握的短幅小卷。

        生命肌理的留痕

        山水畫(huà)手卷是一種時(shí)間、空間在畫(huà)卷中的留痕,時(shí)空周而復(fù)始亦變化無(wú)盡,如果手卷可以足夠長(zhǎng),也許可以永遠(yuǎn)無(wú)盡地畫(huà)下去。

        在畫(huà)史上,有一幅手卷,前后畫(huà)了三四年仍未完成,若不是受畫(huà)者“無(wú)用師”催促,也不知作者何時(shí)才能收筆,這件需“興之所至”“逐旋填札”,將近七載方算完成的山水畫(huà)手卷,即是元代畫(huà)家黃公望的《富春山居圖》。畫(huà)家以富春山腳的一處遠(yuǎn)景作為畫(huà)卷起點(diǎn),展開(kāi)畫(huà)卷隨即引領(lǐng)觀者至山中、山前、山后,并以游觀的視線尋覓樵夫的蹤跡,江面的漁舟。

        黃公望在《寫(xiě)山水訣》中提及畫(huà)山要“折搭轉(zhuǎn)換,山脈皆順,此活法也”?!盎罘ā倍郑瑧?yīng)是畫(huà)出具有生命體驗(yàn)感之山水畫(huà)的重要法門(mén)。

        明清之際,有兩位以極具個(gè)性的筆墨在山水畫(huà)手卷中傳達(dá)強(qiáng)烈生命體驗(yàn)的畫(huà)家:龔賢和石濤。

        龔賢60多歲所繪的積墨山水畫(huà)手卷《溪山無(wú)盡圖》,現(xiàn)藏于北京故宮博物院。全卷丘壑皆為近景,密集而封閉,除幾處茅舍點(diǎn)綴外,空無(wú)一人。全然一片極幽極靜、孤寂絕俗的意境。這正是與他“性孤僻,與人落落難合”的個(gè)性與生命體驗(yàn)相關(guān)。

        清初,創(chuàng)新型藝術(shù)家石濤有一件《搜盡奇峰打草稿》的山水畫(huà)手卷。手卷不算長(zhǎng),但卻是作者知名度最高的作品之一。其理由是,全卷不僅淋漓地傳達(dá)了畫(huà)家的藝術(shù)生命,更在于卷中的畫(huà)題與跋文顯露出作者鮮明的繪畫(huà)理念。

        龔賢筆墨與石濤決然兩極,前者守寂后者張揚(yáng),但皆在藝術(shù)中打磨出生命的豐富肌理,這也是以各自不同的生命軌跡和體驗(yàn),在畫(huà)卷中創(chuàng)造出的奇峰奇境。

        (摘自七一網(wǎng)七一客戶端/《文匯報(bào)》)00C780C8-9173-41CA-889D-22CDB372026B

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