董文靜

在城市化進程中，大南坡經(jīng)歷了從一個集體經(jīng)濟豐厚的富有村莊轉(zhuǎn)變?yōu)樗〉目招拇暹@一發(fā)展過程，村莊如今面臨著鄉(xiāng)村公共文化和集體經(jīng)濟衰落的困境。為了積極順應(yīng)鄉(xiāng)村振興的要求，政府通過邀請來自區(qū)域內(nèi)外的建筑師、藝術(shù)家等，參與到鄉(xiāng)村的開發(fā)、激活中，致力于將大南坡打造為一個涵蓋美學(xué)實踐、自然教育、社會美育、地方營造、建筑景觀與展覽實踐、產(chǎn)品與空間創(chuàng)新的聯(lián)合體。大南坡作為一個完整的社區(qū)，筆者首先追溯了藝術(shù)介入和社區(qū)營造的內(nèi)涵和藝術(shù)鄉(xiāng)建這一較為新穎的鄉(xiāng)村建設(shè)模式在國內(nèi)外的實踐情況，試圖將藝術(shù)鄉(xiāng)建的發(fā)展和村莊歷史相結(jié)合，從鄉(xiāng)村景觀的改造和懷梆劇的重啟兩方面來論述藝術(shù)介入是如何通過多元主體的協(xié)作實現(xiàn)社區(qū)營造活動的。大南坡的鄉(xiāng)土文化和集體記憶通過內(nèi)外協(xié)同的努力得到了充分的挖掘和再現(xiàn)，這不僅擴大了村莊的邊界，加強了村莊與外部的聯(lián)結(jié)，為我國鄉(xiāng)村建設(shè)的發(fā)展提供一條切實可行的復(fù)興之路。

鄉(xiāng)村建設(shè)大體經(jīng)歷了民國時期的改良救國，以土地革命為中心的鄉(xiāng)村革命，鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略下的學(xué)術(shù)下鄉(xiāng)和設(shè)計下鄉(xiāng)幾種發(fā)展方式。藝術(shù)介入是鄉(xiāng)村建設(shè)模式中較為新穎的一種，近年來，學(xué)界對于“藝術(shù)鄉(xiāng)建的話題”日趨關(guān)注，其研究大致可分為三類：一是研究介紹日本、中國臺灣等地的藝術(shù)鄉(xiāng)建經(jīng)驗;二是來自實踐者和藝術(shù)家的藝術(shù)鄉(xiāng)建實踐體驗及成果展示;三是從藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文化學(xué)等角度深入闡述藝術(shù)鄉(xiāng)建的理念及其方法論。何為藝術(shù)鄉(xiāng)建？即藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)運動。藝術(shù)介入不僅僅是藝術(shù)家的介入，一些學(xué)者對藝術(shù)介入做出了詳細(xì)的界定。王春辰指出，藝術(shù)介入不是簡單地對應(yīng)社會，或簡單地圖解、描述社會，而是將藝術(shù)家自由與獨特的思考加入所針對的社會現(xiàn)象、社會環(huán)境、社會問題、社會體制中。陳揚認(rèn)為，藝術(shù)介入主要是指藝術(shù)家或其他主體通過藝術(shù)作品創(chuàng)作和藝術(shù)行為活動等開放性方式，來影響當(dāng)?shù)鼐用窕蛏罘绞降男袨椋饕谟谕ㄟ^藝術(shù)與居民建立良好的關(guān)系，培育居民美感，潛移默化地影響當(dāng)?shù)卮迕?。兩位學(xué)者都認(rèn)為藝術(shù)家的介入不是一種單方面的主動干預(yù)，藝術(shù)家與村莊結(jié)構(gòu)的動態(tài)的整體互動。

學(xué)者也對藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的必要性和作用進行了闡釋，劉雨菡、張珊珊等人指出，目前的鄉(xiāng)村建設(shè)出現(xiàn)了嚴(yán)重的同質(zhì)化、類型化現(xiàn)象，缺乏地域的鄉(xiāng)土性價值，最終導(dǎo)致“千村一面”的鄉(xiāng)村面貌。藝術(shù)因其獨特性、差異性以及表現(xiàn)集體意識的典型性，能顯示出更具典型性的社會意識，賦予村莊獨有的發(fā)展方式。藝術(shù)鄉(xiāng)建順應(yīng)鄉(xiāng)村振興的戰(zhàn)略要求并發(fā)揮著獨特的影響，它可以通過直接地增加鄉(xiāng)村的旅游收入和就業(yè)機會，來提升村民參與公共決策的熱情和創(chuàng)新能力，這樣也間接地加強了鄉(xiāng)村社區(qū)凝聚力和地方認(rèn)同感。

社區(qū)營造概念來源于日本，為了應(yīng)對村落衰落的困境，日本村民自覺發(fā)起“造町運動”，該運動由居民參與主導(dǎo)，以振興當(dāng)?shù)禺a(chǎn)業(yè)為手段，目的在于保護地區(qū)傳統(tǒng)文化和改善地方環(huán)境。我國臺灣地區(qū)早在20世紀(jì)末興起了社區(qū)營造運動，強調(diào)營造物質(zhì)環(huán)境的同時，更注重建立社區(qū)共同體成員對社區(qū)事務(wù)的參與意識，提升社區(qū)居民在生活情境上的美學(xué)層次，其深刻內(nèi)涵與鄉(xiāng)村復(fù)興的目標(biāo)不謀而合。社區(qū)營造是一個由社區(qū)居民共同參與，對共同的生活環(huán)境進行品質(zhì)提升，對社區(qū)的文化、產(chǎn)業(yè)與經(jīng)濟進行復(fù)興，對共同的精神家園進行重塑的過程。藝術(shù)源于生活，又高于生活。對于傳統(tǒng)保守的農(nóng)村而言，藝術(shù)不失為一股新鮮的血液。

藝術(shù)介入社區(qū)營造具有多種社會性功能，主要有審美認(rèn)知和教育功能，人們在生活中通過對藝術(shù)的鑒賞可以更加深刻地認(rèn)識自然、社會和歷史，促進人們的交流，增進對社區(qū)的認(rèn)同感。不同于私密空間中的藝術(shù)，社區(qū)中的公共藝術(shù)彰顯的不是個體或者一部分人的審美趣味，不是藝術(shù)家情感宣泄的個人藝術(shù)，而是反映了公眾的文化訴求，體現(xiàn)了社區(qū)居民的生存境遇，因此社區(qū)中的藝術(shù)傳遞了社區(qū)精神價值，包括社區(qū)的歷史、文化傳統(tǒng)、風(fēng)土人情和市井風(fēng)俗等。目前，一些學(xué)者指出，我國的社區(qū)營造活動仍面臨著諸多問題和挑戰(zhàn)，無論是普通民眾、藝術(shù)家自身，還是我國各個層面的規(guī)劃體系，仍缺乏對于藝術(shù)乃至文化作為空間營造的重要手段的必要認(rèn)識，需要持久的跨界、跨學(xué)科的共同協(xié)作與努力，以及更廣泛的公共參與。

簡單梳理過藝術(shù)鄉(xiāng)建的概念和作用，現(xiàn)在來關(guān)注一下國內(nèi)外鄉(xiāng)村的藝術(shù)實踐活動。在日本本島中北部的越后妻有村，當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家北川利用本土大地公共空間，將各類藝術(shù)形式與當(dāng)?shù)卮迕竦纳a(chǎn)生活空間完美融合，使之從一個貧困村變?yōu)橹乃囆g(shù)鄉(xiāng)村，大力推動了當(dāng)?shù)芈糜谓?jīng)濟的發(fā)展。陳銳、錢慧等人以日本瀨戶內(nèi)海藝術(shù)祭為研究對象，從治理結(jié)構(gòu)的理論視角出發(fā)研究藝術(shù)介入型鄉(xiāng)村復(fù)興的機制，重點關(guān)注藝術(shù)介入背景下的藝術(shù)家、開發(fā)商、游客及村民四類建設(shè)主體，并從時間線索和主體聚焦兩個維度，分析了各類主體的行為方式，以及由此建構(gòu)起來的治理結(jié)構(gòu)，提出了一種鄉(xiāng)村復(fù)興的局部干預(yù)手段。我國臺灣臺南市的土溝村，以“農(nóng)村美術(shù)館”的理念來進行藝術(shù)鄉(xiāng)建，以藝術(shù)為媒介挖掘鄉(xiāng)村的核心價值，使村民形成社會認(rèn)同并逐漸參與鄉(xiāng)村建設(shè)。這些較為成功的經(jīng)驗引起了我國藝術(shù)家的關(guān)注，他們也積極參與鄉(xiāng)村振興的建設(shè)并展開了一系列的藝術(shù)實踐活動。值得注意的是，正如李蕾蕾所言，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的方式和影響也與鄉(xiāng)村本身的區(qū)位、藝術(shù)家本身的積聚狀況、政府政策等因素有著密切的聯(lián)系，因此在具體的實踐過程中要考慮村莊整體的結(jié)構(gòu)，不斷探索與反思。

目前中國已有五十余個鄉(xiāng)村建設(shè)實踐，這些實踐依據(jù)參與人群類型可分為以下幾類：第一類是藝術(shù)家下鄉(xiāng)，如左靖、歐寧等人發(fā)起的“碧山計劃”。第二類是專業(yè)建筑師下鄉(xiāng)，如浙江大學(xué)賀勇老師在鄣吳鎮(zhèn)的實踐、黃印武在大理沙溪的實踐。第三類是資本企業(yè)通過旅游（文化旅游）等市場手段介入鄉(xiāng)村重建。現(xiàn)有針對藝術(shù)介入類鄉(xiāng)村復(fù)興的研究主要集中在藝術(shù)學(xué)、景觀學(xué)領(lǐng)域，關(guān)注點也較多停留在對現(xiàn)象的描述和借鑒上，或是對當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和啟示上。

在大量的藝術(shù)鄉(xiāng)建研究成果和實踐案例中，藝術(shù)建設(shè)的主體性（建構(gòu)主體與參與主體）是各位學(xué)者關(guān)注的核心問題。季中揚、康澤楠指出，當(dāng)前我國“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的主流模式是重造鄉(xiāng)村景觀，爭取地方政府的支持，舉辦藝術(shù)節(jié)吸引游客。他們認(rèn)為這種模式忽視了鄉(xiāng)民的主體性，對村民的影響停留于表層﹐他們通過福建村莊的例子提出藝術(shù)鄉(xiāng)建的關(guān)鍵在于重塑鄉(xiāng)民主體性的觀點。李耕、馮莎等人表明各地藝術(shù)鄉(xiāng)建共同面臨的問題首先依然是在地和主體性問題，藝術(shù)鄉(xiāng)建在觸動和改變有關(guān)鄉(xiāng)村的話語體系和城鄉(xiāng)文化關(guān)系方面已經(jīng)成效顯著，但在新形態(tài)的主體性養(yǎng)成方面仍然需要一個更長的時間坐標(biāo)才能有所論斷。

鄉(xiāng)村建設(shè)是一個充滿探索、多元協(xié)同的過程，藝術(shù)介入也不僅僅是藝術(shù)家的介入，其初衷并不是藝術(shù)家自我理想的實現(xiàn)，而是為了激發(fā)居民的能動性，否則就會缺乏內(nèi)生動力和可持續(xù)發(fā)展?jié)摿?，陷入鄉(xiāng)村運動而鄉(xiāng)村不動的窘境。歐寧說：“鄉(xiāng)建不是慈善，而是激發(fā)農(nóng)民內(nèi)在的力量，它不是對田園的浪漫想象，而是迎向現(xiàn)實的深入行動。農(nóng)民仍然是鄉(xiāng)村場域的主體，如何更好地突破村民的自主性不足的問題貫穿實踐活動的全程?！?/p>

在20世紀(jì)70年代，大南坡依靠集體的煤窯、礦產(chǎn)等不可再生的自然資源成為方圓百里有名的富裕村，并建造了大禮堂、學(xué)校、大隊部、供銷社等大量的集體建筑。大南坡同時也是一個革命老區(qū)，有著豐富的黨建活動和大量的紅色抗日戰(zhàn)爭記憶。隨著自然資源的枯竭、家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的推行，加之20世紀(jì)90年代后焦作市提倡產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型與城鄉(xiāng)二元化加劇的大背景，大量煤礦停產(chǎn)﹐禁止挖掘，大南坡唯一的經(jīng)濟命脈被掐斷，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)又受制于灌溉成本高、收益不穩(wěn)定，年輕人紛紛外出謀生，因此沒有避開逐漸空心化的命運，一度沒落為省級深度貧困村，共有貧困戶103戶341人，村里只剩下少量的老人、婦女和兒童。目前村民仍以種植業(yè)為生，沒有其他產(chǎn)業(yè)支撐。

人口的流失、集體經(jīng)濟的衰落、基層治理面臨困境等事實使鄉(xiāng)村僅僅靠內(nèi)部拉動是不現(xiàn)實的，在以往的鄉(xiāng)村建設(shè)中，村莊越來越依賴外部資本的介入﹑政府項目的投資，這不是長久之計。自2016年以來，修武縣不斷摸索出一條美學(xué)經(jīng)濟的發(fā)展道路，依托云臺山致力于打造美學(xué)集群。他們通過邀請來自區(qū)域內(nèi)外的教育、設(shè)計與思想力量參與鄉(xiāng)村的社會與文化現(xiàn)實，將大南坡打造為一個涵蓋美學(xué)實踐、自然教育、社會美育、地方營造、建筑景觀與展覽實踐、產(chǎn)品與空間創(chuàng)新等各種活躍動能的聯(lián)合體。

公共空間是村民活動的場所，是鄉(xiāng)土文化的載體，隨著城市化進程的加快，鄉(xiāng)村的空間形態(tài)逐漸被破壞，公共空間不斷衰退，大南坡也不例外。與其他豫北村莊不同的是，它曾經(jīng)是一個富有的煤礦重鎮(zhèn)，隨著人口的流失，大量的公共空間被閑置。一些學(xué)者反對藝術(shù)家以自己對村莊的想象，僅僅自上而下地“救助式”改造，或者將鄉(xiāng)村視為一種可利用的資源，來滿足城市市場和中產(chǎn)階級對“鄉(xiāng)愁”的消費需求，忽視鄉(xiāng)村主體的內(nèi)在需求，這實質(zhì)上是在鄉(xiāng)村進行的為資本逐利的空間生產(chǎn)。

由修武縣美尚文旅投資有限公司引入的建筑設(shè)計師團隊經(jīng)過詳細(xì)的考察，認(rèn)為改造鄉(xiāng)村公共資產(chǎn)是鄉(xiāng)村重新形成集體力量和集體凝聚力的重要途徑。在不破壞村莊原有的空間結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，征求了居民的意見，他們進行了一系列空間景觀的改造，如建立方所書店，為放學(xué)的孩子提供學(xué)習(xí)空間;改造碧山供銷社，銷售文創(chuàng)產(chǎn)品以及居民的經(jīng)濟作物。這些空間改造既保留了村民原來的集體記憶，又將居民拉入了豐富的公共空間之中，加強了居民與外來人員的溝通，將焦點放在鄉(xiāng)民自身的生存體驗和生活需求以及鄉(xiāng)村未來的可持續(xù)發(fā)展上。

大南坡由于豐厚的集體經(jīng)濟基礎(chǔ)和大量的公共空間，人們的娛樂活動多樣，村莊的懷梆戲有著比較大的影響力。“我們村當(dāng)時因為挖煤很有錢，在村子里建立了學(xué)校，當(dāng)時還有高中呢，你想一下縣里的學(xué)校在我們村，這是很少見的。我們的懷梆戲很有名，當(dāng)時大家還都喜歡看戲，其他村子里的人也來這里看?！碑?dāng)談及為什么懷梆戲中斷了四十年，村民說到：“當(dāng)時唱戲是有工分的，后來因為家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的實行，人們便忙著自己耕種，去唱戲排練的閑暇時間少了，一些之前的演出者不在了，也沒有什么人去學(xué)習(xí)，慢慢地看戲的人沒有那么多了，這件事情就這樣閑置著，也沒有人去組織。” 懷梆戲作為典型的鄉(xiāng)土文化，這些集體記憶仍然留在一部分村民的心中，他們由于資金、時間等各種限制，無法自發(fā)地重新組織起來。但這些豐富獨特的文化資源，卻為藝術(shù)介入創(chuàng)造了更多空間。

藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的文化建設(shè)雖不同于以政府為主導(dǎo)的“送文化下鄉(xiāng)”活動，但是實際上卻逐漸偏離了鄉(xiāng)民主體的生存體驗、生命價值、實際生活需求以及鄉(xiāng)土文化的延續(xù)性要求。鄉(xiāng)村文化空間能以戲曲為載體得到了恢復(fù)與拓展，也能加深村莊文化自身的表達(dá)，激發(fā)鄉(xiāng)村社會再生向上的新活力。

通過梳理藝術(shù)鄉(xiāng)建的研究，不難發(fā)現(xiàn)學(xué)術(shù)界對此進行了深入的批判性思考和積極投身鄉(xiāng)村復(fù)興的巨大熱情。在實踐中，藝術(shù)家應(yīng)該通過互動與對話，在潛移默化中重塑鄉(xiāng)民主體性。正如梁欽東所言：“藝術(shù)的作用，可能最重要的是一個觸媒的作用，或者是一個引爆的作用。它能夠觸發(fā)溝通、交流，引起鄉(xiāng)村的自豪感，或者是把一些外部的所謂現(xiàn)代文明帶到鄉(xiāng)村去?！痹诖竽掀碌纳鐓^(qū)營造過程中，藝術(shù)家并沒有以自己的想象不合時宜地改造鄉(xiāng)村，侵占村莊的公共空間，更多的是連接各個主體，傳達(dá)居民的需求，締結(jié)一種網(wǎng)格式的村莊結(jié)構(gòu)。居民也認(rèn)識到了不能單純地、長期地依靠藝術(shù)家和政府，他們感激藝術(shù)家的到來和政府重視發(fā)展的機會，他們在努力地維持生態(tài)環(huán)境的良性運轉(zhuǎn)，在努力提高自身與外界聯(lián)結(jié)能力。與此同時，大南坡也在以一種安居樂業(yè)、怡然自得的鄉(xiāng)村文明影響著每一位到訪者。